После Бога. «После Лусии», режиссер Мишель Франко

Пока молодые кинематографисты России пишут коллективное письмо председателю Союза кинематографистов, выступая в нем против засилья мрака на экране, молодой мексиканский режиссер Мишель Франко получает главную награду альтернативного каннского конкурса «Особый взгляд». Как легко догадаться, его фильм «После Лусии» обходит стороной добрые и вечные темы, предпочитая раскрывать гнусные проявления жизни, обнажать омерзительную сущность жестокости, убеждая нас, что миром не правит любовь.

Не берусь судить, отчего тридцатидвухлетний режиссер видит жизнь в столь безнадежном ракурсе, одно лишь убеждает — пессимистический взгляд автора на существующее положение вещей предельно честен. Нравственные пустоты, которые прогрессируют наряду с развитием цивилизации, не латаются в художественном произведении ради нашего успокоения. Гуманистическая традиция ХХ века еще допускала наличие «спасительного финала» — улыбку Кабирии, парящих журавлей, поцелуй в диафрагму. Это были художественные допущения — знаки сопротивления реальности, обесточенной катаклизмами мировых войн. Это были гениальные решения, подчас пришедшие по наитию, подчас взвешенные и продуманные. Они убеждали, потому что не утешали. Они заряжали позитивом нации и народы, лишенные, по существу, воли к жизни, травмированные историческими катастрофами недавнего прошлого.

Теперь же, в условиях пусть и худого, но «сытого» мира, художественная правда уже не вправе допускать компромиссы. Радикальные художники перестают играть в поддавки с публикой, понимая, что нравственный кризис преследует человечество испокон веков, что противоядие в виде идеалистического пафоса служит обществу как мертвому припарки. В спасительные рецепты уже давно никто не верит — ведь их попросту не существует. Лгать самим себе не пристало. Остается лишь одно — сохранять честность, искренность, уметь взывать к совести и боли. Что и делает в своем фильме молодой мексиканец.

Показательно, что «После Лусии» — это очень серьезное и аскетичное произведение. Оно не оставляет никаких сомнений в том, что жизнь безнадежна, и сразу настраивает на драматическую развязку. Мишель Франко избегает открытых мелодраматических приемов — по отношению к происходящему он избирает позицию безмолвного наблюдателя, предпочитая дистанцироваться от своих героев, умышленно продлевать сцены, приглушать действие протяженными паузами, обходиться без музыкального сопровождения. При этом картина насыщена событиями, она не грешит длиннотами и виртуозно переходит из одного жанра в другой.

Фильм начинается как семейная драма о взаимоотношениях отца и дочери, которые — каждый по-своему — пытаются справиться с недавней смертью матери. Середина перерастает в тягостную, социально окрашенную школьную историю на тему травли, которой подвергают юную героиню ее друзья по новой школе. Финал оборачивается жестоким триллером.

«После Лусии» обладает всеми достоинствами кино социального и психологического. До поры до времени сюжет картины просто следует в русле реалистической традиции. Школьная фабула во многом повторяет конфликт фильма Ролана Быкова «Чучело». Правда, мексиканская героиня не сразу чувствует себя изгоем. В новой школе Алехандра мгновенно обзаводится друзьями и, в отличие от отца, слишком глубоко впавшего в депрессию, ей не составляет никакого труда окунуться в радости новой жизни.

Поначалу она не «белая ворона», она такая, как всякая школьница — не порочная, не праведная. В своих забавах не уступает сверстникам ни в смелости, ни в сумасбродстве. Сплетничает с подружками, флиртует с парнями. Ее влечет к другим, еще неизведанным, «взрослым», удовольствиям — «травке», алкоголю, сексу. Однажды ей представится роковой случай: она займется любовью с одноклассником и беспечно допустит, чтобы тот запечатлел их акт на камеру мобильного телефона. Видеоролик загадочным образом попадет в Интернет, и это событие ополчит против девушки ее новоиспеченных друзей.

Над девочкой начнут насмехаться, слать скабрезные записки, подвергать словесным унижениям, неприличными жестами выражать свое презрительное отношение. Издевательства останутся безнаказанными. Подростки войдут в раж, и в их действиях проявится безграничная тяга к насилию. С каждой новой сценой Мишель Франко с почти протокольной бесчувственностью будет отмечать постепенное исчезновение сдерживающих факторов в поведении школьников. Мелкие пакостники и интриганы дадут сполна излиться своей ненависти.

Юные обыватели предстают отъявленными негодяями и садистами.

А когда их мещанская озлобленность достигнет точки кипения, фильм преодолеет границы социально-критического документа и станет походить на иносказательное высказывание.

Затрагивая проблему подростковой жестокости, Мишель Франко не пытается препарировать зло как таковое. Очень точно и выразительно — брошенным взглядом, репликой, вторым планом мизансцены — режиссер обрисовывает среду и считывает пубертатные комплексы и инстинкты, из которых произрастают юношеская «испорченность» и гниение духа. Он ограничивается визуальными намеками и не углубляется в изучение истоков насилия. История буквально выносит за скобки воспитательную роль семьи и общественных институтов. Родители и педагоги в фильме — это преимущественно статисты, невыразительные тени, размытые силуэты в глубине кадра.

Радикальной разнузданности палачей вторит лишь смиренное упорство жертвы. Но чем вызван такой стоицизм и почему героиня предпочитает скрывать от взрослых (в первую очередь от отца) муки, которые она претерпевает? Что заставляет ее идти до конца в своих страданиях, возвращаться в стан своих мучителей, подвергать унижениям свой дух и плоть? Ее молчание — не страх, не стыд, не отсутствие воли и даже не вызов.

Рассуждая по-житейски, мы можем полагать, что молчание продиктовано любовью, растерянностью или чувством вины. Алехандра любит отца и пытается оградить его от любых ударов судьбы. Она пробует заместить собой умершую мать, тоска по которой едва не превращает отца в аутиста. Она старается быть сильной и, что вовсе не исключено, пытается заглушить в себе собственное отчаяние, которое тщательно скрывает от всех. Внутреннее страдание она пытается перебить ощущением правильности добровольно выбранной роли — роли жертвы. Так или иначе крайность ее поступков может служить свидетельством растерянности, потери жизненной опоры, которой прежде могла служить ее семья, когда была жива ее мать Лусия.

Героиня следует закону мученичества, который гласит: «щадя гонителей и немощных, не выходить на подвиг самовольно, но выйдя — не отступать, потому что первое — дерзость, а второе — малодушие». Чем меньше она сопротивляется, тем больше походит на святую. Когда девушка позволяет ударить себя по лицу, ей ничего другого не остается, как подставить себя под град ударов. Один из кульминационных эпизодов фильма — коллективное издевательство в классной комнате — снят длинным неподвижным планом, состоящим из двух склеек, и содержит отсылку к «проклятому» шедевру Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». По окончании урока школьники насильно удерживают героиню за партой, надевают ей на голову дурацкий картонный колпак и заставляют ее съесть торт, начиненный испражнениями. Невыносимость зрелища подкреплена авторской позицией невмешательства, когда камера реализует свою невозмутимую протокольную функцию. Она не вмешивается в происходящее, а констатирует, избрав наиболее выразительную точку обзора.

Этот ледяной взгляд производит на публику сильный эмоциональный эффект — эффект бессилия, вызванного бурным внутренним протестом против насилия и нашей неспособностью повлиять на событие.

Когда Алехандра в своем уничижении дойдет до самой сути, она исчезнет из жизни своих мучителей. Девушка сымитирует собственную смерть в море и тем самым вынудит собственных палачей признаться в своей жестокости. Режиссер-моралист здесь поставил бы точку. Для Мишеля Франко эта кульминация лишь подготовка к радикальному финалу, в котором отцу Алехандры выпадает миссия привести в исполнение принцип талиона — осуществить возмездие, равное преступлению.

Итак, в отличие от дочери, воплотившей принцип непротивления злу, ее отец следует ветхозаветному постулату «око за око», подавляя наше чувство справедливости сокрушительной концовкой. Мишель Франко весьма искусно и полемично соединяет эти два взаимоисключающих этических правила христианства, заставляя нас переживать один эмоциональный шок за другим.

Франсуа Трюффо когда-то очень точно подметил, что «кино — это искусство намека», что «оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает». Так что если символику фильма и следует признать религиозной, то не в каноническом клерикальном значении. Такой же намек содержится и в названии фильма, которое проводит четкую границу между счастливым прошлым (так и оставшимся за кадром) и безрадостным настоящим, представленным на экране. Смерть Лусии — жены и матери — лишает героев их жизненных опор и ориентиров, ставит под сомнение прочность их семейных уз, вплотную подводит к безднам отчуждения. Эта потеря знаменует собой утрату божественного присутствия. Вот почему герои оказываются один на один со своей человеческой сущностью и вынуждены самостоятельно справляться со своим существованием. Это состояние «после Бога» возводит камерную житейскую историю в ранг экзистенциальных аллегорий. Парадоксально, но, наблюдая за тем, как герои ценою любви совершают непоправимые ошибки и погружаются в лакуны отчаяния, мы закаляемся и мужаем и под воздействием пессимистического искусства учимся преодолевать в себе скепсис жизни.

«После Лусии»
Despues de Lucia
Автор сценария, режиссер Мишель Франко
Оператор Чуи Чавес
В ролях: Тесса Иа, Гонсало Вега-мл., Тамара Ясбек, Эрнан Мендоса
Pop Films, Filmadora Nacional, Lemon Films, Stromboli Films
Мексика — Франция
2012