Кадры — ощущения — тезисы. «Чувственная математика», режиссер Екатерина Еременко

«Не думай, смотри!» — говаривал Андре Кертеш — великий французский фотограф венгерского происхождения, пружиной закручивая громаду смыслового содержания в емкость лаконичной фразы. Именно этими словами Виктор Косаковский решил привести зрителей в чувство перед просмотром своего последнего фильма на 34-м ММКФ.

То, что данное выражение медленно, но верно входит в обиход, конечно, радует, но никаких оснований к избыточному оптимизму тем не менее не возникает. Вся сложность ситуации заключается в том, что речь идет о непосредственном переживании искусства — опыте, чрезвычайно слабо отрефлексированном современным кинематографом. Проблема осмысления изобразительной формы стоит до катастрофичности остро. Автор или зритель, стремящиеся к смыслу, просто не видят его в самом способе формообразования, отказывая в значении всему тому, что выходит за рамки тематического плана. Однако лишь с момента формальной организации можно говорить о состоявшемся произведении.

Его реальность воспринимается в первую очередь чувственно и формирует некое представление в сознании адресата. «От кадра к ощущению, от ощущения к тезису. Таков путь», — говорил Эйзенштейн в своей сорбоннской лекции в 1930 году.

Роль непосредственного восприятия становится тем более значимой, чем более абстрактной оказывается тема. Можно даже сказать, что сама невербализуемость сюжетного материала существенно повышает требования к поиску зрительного эквивалента, к изобразительному решению фильма. Картина Екатерины Еременко «Чувственная математика», участвовавшая в документальном конкурсе 34-го ММКФ, уже самим своим названием заявляет интеллектуальный пафос и добротность эксперимента, на который отваживается автор. Оксюморон названия здесь не просто хлесткая фигура речи, фабульное столкновение умозрительного и эмпирического подразумевает особое внимание к самой специфике повествования. То есть чувственными, адресованными непосредственному субъективному опыту, выразительными средствами кино действенно интерпретировать предельно объективную научную идею.

Глубокое знание и прочувствованность темы (Екатерина Еременко по первому образованию математик, выпускница мехмата МГУ) служит залогом высокой степени осмысления кинематографической интерпретации.

Уровень же формальной задачи, которую автор ставит перед собой, дает основания к подробному анализу фильма.

Самым существенным, а может быть, даже и неожиданным в художественном решении фильма оказывается антропоморфная образность, причем в значении, свойственном скорее игровому кинематографу, чем отмеченному печатью научпопа документальному. Традиционный прием интервью обнаруживает новое качество, как только говорящий на камеру герой волей автора становится реализованной метафорой вкуса, зрения или осязания. Мимика, жест, пластический рисунок персонажа призваны стать посредником для выражения той абстрактной идеи, которую он излагает. Принцип «что словами не объяснишь, то пальцами растычешь», если и не реализован в своей абсолютной чистоте, то, по крайней мере, заявлен достаточно определенно.

Это дает ключ не только к пониманию стилистики фильма, но и к авторской позиции в целом. Фактически, действенный перевод абстракции в регистр чувственного восприятия Екатерина Еременко осуществляет с помощью пластической выразительности персонажей. Ставка на нее, на характерность героя оправдана тем, что именно эта составляющая доступна непосредственному восприятию зрителя. Стилистика операторской работы (оператор Павел Костомаров), ее импровизационность, чувственность репортажной манеры, субъективность пластического рисунка призваны добиться ролевой определенности героев в композиции фильма. Другим средством для достижения той же цели выступает решение конкретных мизансцен. В сюжетных ситуациях, в отношениях действующих лиц с пространством и предметной средой воплощается визуальный эквивалент того или иного чувства.

Конструктивно альянс разума и чувства организован последовательностью шести новелл-интервью. Каждый из математиков олицетворяет то или иное чувство, которое и выносится в название новеллы. К пяти традиционным Еременко добавляет чувство равновесия. Понятие «чувственность» реализуется на разных уровнях. Во-первых, система чувств метафорически интерпретирует математику. Затем она входит в картину уже в качестве конструкции и определяет количество новелл. И, наконец, при звукозрительном восприятии фильма выступает в своем физиологическом, денотативном значении.

Первое, что обращает на себя внимание, это зыбкость основной конструкции. Обнаруживается, что названия новелл не однородны по своим функциям. Так «вкус» и «слух» выступают в качестве метафоры метода, практикуемого в своей науке соответствующими героями. «Зрение» и «осязание» хоть и являются методологической ипостасью, ярче остальных чувств обнаруживают свою утилитарность и воспринимаются гораздо конкретнее — как инструмент для построения модели. «Обоняние» выступает как пример математической проблемы. Но сам герой иллюстрирует ее с помощью другого чувства. Столь же не способствует унификации и разномасштабность научных проблем, явленных в новеллах. Характер смыслового поля фильма оказывается сродни тому, которым обладает известный пример силлепса — шел дождь и два студента, один в галошах, а второй в университет. Конечно, неоднозначность аналогий вполне закономерно вытекает из природы сопоставляемых категорий, можно сказать, составляет свойства материала. Да и вся суть художественной образности вовсе не в точном соответствии означающего и означаемого, а, напротив, в оперировании неким смысловым полем. Но четкость конструкции все-таки требуется, и тут совершенно закономерно возникает вопрос: с чем именно сталкивается зритель, с риторическим приемом или стилистической ошибкой? Ответ обнаружить нелегко, но можно, причем в самом начале фильма, в предваряющем его тексте, где говорится о том, что математику «…можно попытаться ощутить, и она может трогать». Сама двойственность использования в данной фразе понятия чувственности заявляет тот способ формообразования, которым намерен руководствоваться автор, а именно — смысловыми ассоциациями, основанными на многозначности. Другое дело, что зритель не располагает возможностью оценить истинный смысл данной фразы, поскольку на момент ее прочтения он еще не знает, на входе какого полисемантического лабиринта оказался.

Герой новеллы «Вкус» — экстравагантный Седрик Виллани, лауреат самой престижной награды в математике, не успев появиться на экране, стремительно разрушает стереотип академического занудства. Его дендизм и экспрессивность пластического рисунка контрастируют с проблемами синтеза статистической физики и термодинамики, которые он излагает, используя в качестве наглядного пособия чашки и блюдца, объясняя логику собственного мышления посредством кулинарных аналогий. Но куда более значимым с композиционной точки зрения оказывается взаимодействие образа героя со спецификой проблем, составляющих его научные интересы. Чашка горячего чая наглядно демонстрирует переходное состояние вещества, характеризующееся ростом энтропии, количественное описание которой достигается с помощью конкретного математического уравнения. Как быстро растет беспорядок — понять невозможно, говорит Виллани. Сложность задачи заключается в необходимости подхода к проблеме с разных точек зрения, причем

уравнение перестает быть функциональным, как только речь заходит о комплексном рассмотрении. Огромное количество возникающих при подобном подходе вторичных процессов порождает тех «чудовищ», о которых регулярно упоминает герой и которые присутствуют в кадре в виде стеклянных пауков-бутоньерок на лацкане его пиджака.

Понятийная система, заданная областью интересов Седрика Виллани, реализуется не только в разворачивающихся сюжетах, но обусловливает и композицию новеллы в целом. Так множество ипостасей-микросостояний героя, находящегося в движении относительно самого себя, от собирательства фигурок пауков через математические изыскания до кулинарного арбитража, демонстрируют понятие вкуса к жизни как достаточно высокий уровень энтропии. Зритель, наблюдая переходы героя из одного состояния в другое, так же оказывается в движении относительно него, с той только разницей, что зрительской задачей будет комплексное, синтетическое восприятие образа персонажа, тогда как для героя таковой задачей является решение той проблемы, плотью от плоти которой он сам является. Таким образом, в новелле возникает многоуровневая смысловая система, с всплывающими аналогиями, ассоциативными связями, глубокая и художественно проработанная.

Новеллы «Зрение» и «Осязание» выделяются наглядностью визуального воплощения проблематики, которая составляет научные интересы их героев — Анатолия Фоменко и Гюнтера Циглера. С одной стороны, поиск изобразительного решения существенно облегчает сам «геометрический» характер исследований, с другой — их прикладной аспект и возможность использования реально существующих объектов. Эти же обстоятельства существенно сужают смысловое поле, интерпретируя чувства лишь в значении инструментов, необходимых для восприятия той или иной геометрической конструкции. Несмотря на то, что изобразительно и повествовательно материал осмыслен и тщательно организован, сюжеты-иллюстрации воспринимаются дискретно, отчего новеллы норовят превратиться в реестры наглядных примеров.

Базовым приемом для воплощения зрительного восприятия выступает ракурсная съемка. Камера не смотрит, она осматривает, используя малейший повод завершить кадр острым ракурсом, изменением масштабных соотношений с расфокусом того или иного плана. Объекты тоже не дремлют и, в свою очередь, так и норовят сунуться в глаза. Повествование становится хлестким, афористичным, почти трюковым. В новелле, посвященной осязанию, подобный эффект достигается за счет цветового взаимоотношения кадров. Например, Гюнтер Циглер иллюстрирует проблему упаковки пространства и по мере нарастания ее сложности переходит от монохромных кубиков сахара через шарики драже нежных пастельных тонов к моделированию объема из тетраэдров детского конструктора, окрашенных в эстетике светофора. Однако совершенство изобразительной логики эпизода остро конфликтует с композицией новеллы в целом, где цвет в его витражной интенсивности знаменует собой постановку проблемы в 1611 году, а потому вряд ли уместен для обозначения ее решения в 2020-м, на что выражает надежду герой. Кадры, в которых черный силуэт героя выразительно прочитывается на фоне белоснежной пустоты книжных полок, заполняющих помещение с рациональностью сахарных кубиков, выразительно контрастируют с ирреальностью «зеркальной комнаты», где облаченный в белую рубашку Циглер возникает на темной поверхности зеркал в нескольких проекциях одновременно. Полнота экзистенциального плана героя, погруженного в пространственную оппозицию между реальностью и геометрическими парадоксами, убедительно достигается монтажным сопоставлением изображений. Тема цветных тетраэдров, обрамляющая этот графичный эпизод, резко обособляет его цветовым диссонансом в ущерб изобразительной цельности новеллы.

Как и в эпизоде с «зеркальной комнатой», в новелле «Зрение» герой буквально погружается в пространство математики. Словно мелом нарисованные точки бетонных клумб, пунктир дорожной разметки, по которому он бродит, превращаются в схему на доске, и росчерк протекторов только усиливает это ощущение. Но, оказываясь в ряду операторских кунштюков, эпизод воспринимается как один из них, отчего его смысловой потенциал меркнет.

Иное дело финальные кадры новеллы, где герой видит мир непосредственно сквозь объект его научного интереса. Радужная мыльная пленка, оправленная проволочной петлей, волею внутрикадрового сопоставления воплощается в бликующих стеклах очков в тонкой металлической оправе. Благодаря модели, постоянно находящейся перед глазами, содержательный план кадра оказывается за гранью математических представлений и обнаруживает иррациональную общность личности ученого и материала его исследований.

В «Осязании» столь же значимым сюжетным элементом оказываются руки Циглера, его пальцы, то обхватывающие зажатое в ладони яблоко, то растирающие песок, манипулирующие сахарными кубиками, шариками драже, тетраэдрами детского конструктора. На плоскости кадра рождается образ фантомных многогранников того умозрительного пространства, которое Циглер пытается осмыслить. Глаза и пальцы выступают в качестве непосредственного сюжетного материала, что в известной мере способствует сочувствию зрителя, отождествлению его с героем той или иной новеллы.

Буквальное ощупывание взглядом достигает своего апофеоза в «Зрении».

Ясность трехмерного представления стремится к скульптурной убедительности, а зрительное движение буквально отождествляется с операторским жестом. Движение пальцев героя происходит внутри кадра и имеет ярко выраженный сюжетный характер, что никак не сказывается на манере изображения. В то же время восприятию изобразительной плоскости помогают кадры «зеркальной комнаты» или выделенная музыкой в середине новеллы монтажная миниатюра ночного Берлина, где весь изобразительный эффект зиждется на плоскостной интерпретации пространства. По-настоящему осязателен лишь последний кадр новеллы, где движущаяся по цветным тетраэдрам камера демонстрирует «точку зрения» перебирающих их пальцев.

Однако этот кадр взаимодействует с материалом новеллы по цвету, а не по характеру съемки, чем, опять-таки, подтверждается зрительный аспект восприятия.

Вообще, цвет окончательно ставит все с ног на голову. Причиной тому острое противопоставление яркого цветного «осязания» «зрению», разработанному в единой и довольно скромной тональности, где значимым компонентом сюжета выступает «математическая графика» Фоменко. Художественная деятельность героя, визуализирующего абстрактные математические представления, по сути дела, аккумулирует в себе идею всего фильма.

Монохромность графических листов, рифмующаяся с геометрией университетского сквера, проступающего сквозь пелену идущего снега, с ритмами исчерченной мелом доски и, наконец, с силуэтом героя на фоне открытого окна, задает сдержанное цветовое решение, которое органично входит в тональное единство университетской архитектуры.

Другие новеллы интерпретируют чувственный реестр со все возрастающей степенью иносказательности, достигающей к концу фильма символического звучания. В сюжете, посвященном обонянию, заглавное чувство выполняет функцию метафорической иллюстрации к проблеме передачи информации между нейронами, которой занимается Аадитиа Раган. Он пытается математическим способом описать динамику такой системы, как мозг.

Вслед за «обонятельным» примером герой приводит не менее убедительный «слуховой». Внутрикадровое изменение глубины резкости иллюстрирует оба примера, чем изобразительное решение и исчерпывается. План героя, склонившегося над ассортиментом продуктовых лотков, или короткие врезки гуляющих по тротуару собак призваны создать ассоциативное поле, но ситуацию не меняют.

Самым чувственным математиком в фильме выступает Жан-Мишель Бисмут, академик, лауреат премии Альпера — герой новеллы «Слух». В этом сюжете патетическая интерпретация науки достигает только что не оперных высот и оказывается куда более значимым компонентом новеллы, чем визуализация отношений между упорядоченным и броуновским движением.

Так движение Бисмута по ночному Парижу не более и не менее упорядочено, чем у людей, которых он встречает. Танцкласс, наблюдаемый через стекло, обладает большей наглядностью, но музыка, организующая движение танцоров, не слышна, что опять-таки сказывается на действенности примера. Зато пафос образных формулировок героя занимает особое место. Объясняя взаимосвязь между случайным и регулярным движением, Ж.Бисмут прибегает к метафоре моста. Ночные кадры реального моста, на котором оказывается герой, напевающий песенку «В Авиньоне на мосту…», рифмуются с последним кадром первой новеллы, где зритель уже видел мост, на котором стоял Виллани и барабанил пальцами по перилам.

«Чувство равновесия», завершающее фильм, замыкает общую композицию картины как визуально, по связи с первым кадром пролога, так и в смысловом плане, обрамляя последовательность героев лауреатами Филдсовской премии. Проблема, над которой работает Максим Концевич, настолько абстрактна, что сам герой, задумчиво бродящий в осеннем лесу, не в силах подобрать слова для ее адекватного выражения. Тем не менее синтез, к которому стремится герой, равно как и масштаб его научной деятельности, зрителем осознается. В роли изобразительного материала выступает природа. «Чувство равновесия» перекликается по смыслу со «Слухом». Общее ассоциативное поле воплощает «чувство абсолютной внутренней свободы», которое дает математика Бисмуту, и гармоническое равновесие Концевича, демонстрируя смиренность ученого, призванного выражать «азарт и великолепие» своей науки — «трагичной и красивой» одновременно.

«Чувственная математика»
Автор сценария, режиссер Екатерина Еременко
Оператор Павел Костомаров
Композитор Марк Шредер
EEFilms
Россия — Германия
2012