Пропуск на одно лицо. ММКФ: Эктор Бабенко. Портрет режиссера

Аргентинец по рождению, Эктор Бабенко в молодости несколько лет путешествовал по Европе, а вернувшись в Латинскую Америку (в конце 60-х), решил осесть в Бразилии. «Я был очарован Бразилией. Нигде не встречал столь расслабленного, неформального образа жизни, — говорил он впоследствии. — И вместе с тем я нигде не видел такой социальной несправедливости».

Захваченный парадоксом и, разумеется, сочувствуя всем неимущим и неблагополучным, он с ходу снял «Лусио Флавио, пассажир в агонии» (1977) — документально воссозданную историю грабителя, портрет криминального социума, а затем свой самый нашумевший фильм «Пишоте: закон самого слабого» (1981) — о жизни детей в бедных пригородах Сан-Паулу. Не меньший зрительский успех и общественный резонанс имел и фильм «Карандиру» (2003) — хроника будней самой большой тюрьмы Бразилии. Эти картины и создали репутацию режиссера, который считается представителем «постновой волны» в стране, рисующим положение социальных низов без прикрас и создающим картины «непереносимой жестокости». Однако к такому определению лучше относиться осторожно: это несправедливо выделяет одни и оставляет в стороне другие, быть может, лучшие фильмы.

Послужной список режиссера (всего десять фильмов за сорок лет) включает разные картины: камерные и эпические, посвященные современности или истории. Во всех есть какой-то обновленческий запал: автор принадлежит к поколению хиппи, которые, помимо мистической силы ЛСД, верили еще в социальную справедливость и революцию, пусть и мирную. Но даже в те чудесные времена к социальным оптимистам Бабенко относился только в том смысле, что верил в действенную силу кино. Верит и сейчас, хотя единомышленники напоминают ему, скорее, разрозненную кучку безумцев, которые думают, что искусство может что-то изменить. И ему не все равно, как живут люди в фавелах, районах бедноты в Бразилии. Вместе с тем режиссер никогда не возлагал надежды (и открыто об этом заявлял) на те рецепты, которые предлагали лидеры каких бы то ни было политических течений. «Решение всегда индивидуально, — говорил он. — Не существует верного рецепта для одного, двух, трех людей. Решение — пропуск на одно лицо». И если он считал, что кино должно быть направлено против чего-то, то против общества стандартизации, навязывающего общие решения. Если — из сочувствия к людям — он и обращался к бедственному положению масс, то отображал не только это; его интересовали в первую очередь «иные» люди, те, кто живет по другим правилам, у кого другая мораль и своя обыденность. Названные фильмы — это в основном портрет «другого» в его социальной целостности.

Он явно сложнее дихотомии «несчастные неимущие — несправедливый истеблишмент» и вызывает весьма противоречивые эмоции. Что, кстати, всегда было причиной настороженного отношения к нему левых.

Его герой — маргинал в прямом или переносном смысле слова: человек, который отличен от общества, будь то юный обитатель фавел («Пишоте…») или заключенный-гомосексуалист («Поцелуй женщины-паука», 1985).

Он даже может быть переводчиком из Буэнос-Айреса («Прошлое», 2007), который вполне гармонично живет в обществе стандартизации, но это лишь иллюзия — его жизнь тоже подчинена внутренним импульсам. Тема картин режиссера — даже таких мощных, как «Пишоте…», — при ближайшем рассмот рении всегда интимна и камерна и происходит из убеждения, что «взаимоотношения между двумя людьми или тремя, пятью важнее, чем общество». Выхватывая из окружающей жизни (и какой-либо социальной среды) характер, два, три, он внимательно смотрит за тем, как эти люди инстинктивно строят отношения, реализуют свои представления о любви, о морали, как возникают привязанности и утраты. Снимая поверхностные слои, он обращается к внутреннему миру, раскрывая универсальные переживания, страхи и надежды. По своей тематике, настроению и сути это экзистенциальные драмы. На этом же кирпичике интимного переживания построен и портрет социума, так или иначе возникающий в картинах классика «постновой волны».

«Может, я просто путешественник? Вот и всё»

Так говорил один из его героев, бродяга в исполнении Тома Уэйтса из фильма «Чертополох» (1987). В персонажах режиссера есть особая неприкаянность, как в его собственной биографии нет прочных корней.

Родители его — о чем напоминает фамилия — были выходцами из царской России; о своем доэмигрантском прошлом, по свидетельству сына, они вспоминать не любили. Он родился и вырос в Буэнос-Айресе — городе, приютившем огромное количество европейских эмигрантов, прочно связанном с европейской культурой. Приобщением к европейским духовным ценностям было и его длительное путешествие на континент. Самой комфортной страной для жизни ему, однако, показалась Бразилия, и он живет в Сан-Паулу вот уже более сорока лет. Вряд ли он в точности может сказать, считает ли эту страну родиной. Во всяком случае, свой последний фильм он снимал в Аргентине: «Говорят, что самые важные знания о жизни мы получаем до двенадцати лет... Я люблю Бразилию, но не могу забыть об аргентинском прошлом».

Наверное, как и об общекультурных корнях, которые следует искать где-то между Одессой, Мадридом, Римом, Рио…

Герой последнего на сегодняшний день фильма, по словам режиссера, — это его альтер эго: человек слабый, отчасти игрушка в руках женщин, противоположность мачо. Между тем обстоятельства жизни режиссера говорят о человеке далеко не слабовольном. Он предстает юношей, действительно несколько отличным от обычных подростков: «когда все отправлялись играть в футбол, я шел смотреть фильм Бергмана», — вспоминает он. По собственным словам, он много читал. «В четырнадцать думал, как тридцатилетний, в восемнадцать выглядел на сорок. Я все знал, но ничего не пережил». Видимо, материального достатка в семье не было; так что когда он решил отправиться в путешествие за жизненным опытом, то сделал это налегке, без денег.

Скитаясь по Европе, Бабенко вел жизнь в духе хиппи. «Я интересовался Керуаком и Ферлингетти, читал Роберта Музиля и Жана Жене. Я уехал из дома для этого — чтобы увидеть мир, чтобы жить, встречаться с людьми, изменить себя. Это было нечто вроде священной миссии. Бывали дни, когда я был уверен, что я сумасшедший, в прямом смысле слова».

В конце 60-х Бабенко вернулся в Латинскую Америку, точнее — в Бразилию. Список его занятий в первое время — самый экзотический: фотограф в ночном клубе, официант, бродячий продавец Библии. И уже тогда он мечтал делать кино. Надо сказать, что специального образования он не получил.

Все университеты заключались в зрительском опыте, работе в театре актером еще в Буэнос-Айресе и наблюдениях, которые он получил на съемочной площадке у мастеров спагетти-вестерна, включая Корбуччи (конечно, еще в Италии). В конце концов средства на первый художественный (до него был документальный дебют) фильм «Король ночи» (1975) помогли собрать жена и друзья. Это была история мужчины, который, подводя итоги в старости, понимает, что его единственной подлинной привязанностью была проститутка.

Роль этой женщины сыграла бразильская актриса Марилия Пера. У режиссера есть особая привязанность к таким беззащитным маргиналам: героями его картин часто становятся проститутки, гомосексуалисты. Какую-то роль в понимании таких характеров, в уважении к бедности и тотальной неприкаянности сыграл его личный опыт. «Я с ними, — говорит режиссер о таких героях. — Я тоже аутсайдер. Чувство невинности, которое вы видите в Пишоте, и в проститутке, и в моем первом фильме «Король ночи», — это моя «торговая марка».

Печальные окраины

Начав свое исследование социальных контрастов, Бабенко обратился к миру гангстеров — столь же реалистичному, сколь и мифологизированному. Массовая бедность — это реальность Бразилии, почва для криминализации страны, и разбирать, кто прав, кто виноват, в полубандитской среде можно с тем же успехом, что ориентироваться в мире итальянской мафии. Не лучшие полицейские (типичный персонаж — коррумпированный служитель закона), не самые пропащие бандиты… очень понятный и даже знакомый по гангстерским фильмам расклад. Характерен он и для «Лусио Флавио, пассажир в агонии». Местный штрих — деятельность «эскадронов смерти», неформальных организаций бывших полицейских, отстреливающих бандитов.

Бабенко — первый, кто затронул эту тему. Основой сюжета стала реальная история: грабитель банков Лусио Флавио решил рассказать о связях с коррумпированными полицейскими и свидетельствовать о действиях «эскадронов смерти» — впоследствии он был убит в тюремной камере. Его роль сыграл известный бразильский актер Реджиналду Фариа, который показал своего героя человеком неоднозначным и уж точно не закоренелым преступником.__ За его природной витальностью и обаянием читаются чувство вины и понимание обреченности («Я уже мертв, это только вопрос времени»).

«Пишоте…» задумывался как документальное кино о жизни криминализированных подростков в беднейших пригородах Сан-Паулу. Несовершеннолетние не подпадали под действие закона, и многие к восемнадцати годам становились прожженными преступниками, к двадцати пяти выживали те, кому повезло.

Режиссер ходил в исправительные учреждения для несовершеннолетних, брал интервью (он успел снять довольно много — 200 часов) и записывал истории, однако начальство вскоре пресекло действия съемочной группы. Тогда он снял художественный фильм по собственному сценарию (книга в титрах в качестве литературного источника названа из предосторожности, это фикция, позволявшая объясняться с полицией во время съемок). Все юные актеры — обитатели фавел, в том числе исполнитель роли Пишоте тринадцатилетний Фернандо Рамос да Сильва.

История подростка типична для бедняка. Без дела болтаясь на улице, Пишоте попадает в колонию для несовершеннолетних. Жуть этого учреждения показана в ритме обычных будней: драки, демонстрация силы, деловитое сексуальное насилие — все представлено. Вторая часть картины: побег и жизнь на улице вместе с друзьями из колонии. Пишоте уже приходится убивать.

В финале фильма он, самый младший, остается один, друзья разбрелись или погибли, и он, вероятно, открывает новую, взрослую страницу своей жизни.

Контакт с непрофессиональными актерами был изматывающим трудом, который порой доводил режиссера до бешенства. Но вместе с тем работа с детьми привнесла в фильм необходимую подлинность. Многое подсказали ему сами актеры. Один из известных эпизодов: Пишоте, сидя на кровати наблюдает, как его друг Дито занимается любовью с проституткой. Первоначально режиссер целомудренно предусмотрел, что Пишоте будет в другой комнате, однако актер не понял хода мыслей «белого человека»: «Эктор, почему, когда я и мои друзья смотрим ТВ, мы в одной постели, а когда мой друг занимается любовью с ней, мы не в одной постели?» Режиссер оставил эпизод в редакции актера: что ж, Фернандо живет в одной комнате с восемью братьями и сестрами и с родителями, у него другие представления о сексе и морали, не хуже и не лучше — просто другие. Многие эпизоды выглядели бы недопустимо жестоко и аморально, если бы не были глубоко оправданы психологией и этикой незнакомого социума.

Мысль о том, что крайняя бедность в принципе делает неизбежной жизнь на грани крайней жестокости, доказательства не требует — в этом, повидимому, наблюдается полное общественное согласие. Бабенко не тратил время на то, чтобы констатировать факт, он стремился рассмотреть, как формируется в такой среде характер. Вот Пишоте пырнул ножом в драке обманувшую их покупательницу наркотиков, в страхе, защищаясь, — это детская реакция. Что потом происходит в его голове? Как в его представления о жизни входит этот поступок, что происходит в эти длинные-длинные обыкновенные дни, пока однажды ситуация не разряжается приступом рвоты? Быть может, прочитать как открытую книгу душу этого подростка режиссер не сумел, но он внятно рассказал историю о том, как буднично и естественно Пишоте стал преступником.

Вместе с тем «Пишоте…» шире социального контекста и даже сложной темы сосуществования и приятия культур. Дело не только в том, что обитатели фавел интересуют Бабенко как другие, нестандартные люди: будучи хорошим наблюдателем, он реалистично описал социум и не испытывает к нему большой приязни. Превалирующее чувство, скорее, печаль: для него герои, по собственным словам, брошенные дети, и чувство сожаления гуманистического толка витает над картиной. «Не только дети покинуты на свете, — говорил режиссер в связи с фильмом. — Мы все брошены. Я — сегодня, вчера. Это эмоциональное состояние. Если вы уверены в том, что происходит в вашей жизни, вы умерли. Вы не живы». В конце фильма Пишоте, положив за пояс пистолет (этот штрих режиссеру тоже подсказал актер), шагает по путям железнодорожного полотна, балансируя на рельсах. В фигурке обострены детские черты; сцена сделана с обилием воздуха и вписана в пустынную картину городской окраины — символа разъединенности городских обитателей. Поэтичная метафора одиночества возникает на прощание, и авторская грусть, понимание и сочувствие обращены ко всем тем, кто — в соответствии с его обращенной в глубь души системой координат — не умерли, а живы.

Фрэнк Фелан и другие бомжи

В продолжение темы сосуществования культур возникла идея экранизировать роман Петера Маттисена «Игры в полях господних» о взаимоотношениях белых и индейцев. Бабенко удалось осуществить замысел десятилетие спустя, в США. В саге о соседстве небольшого белого поселения с воинственным индейским племенем на фоне тропиков Амазонии чувствуется недостаток тщательного понимания реальности, которым захватывал «Пишоте…». Картина получилась скучноватой. Более интересными в его исполнении были не эпические, а камерные фильмы.

«Поцелуй женщины-паука» — экранизация одноименного романа Мануэля Пуига. Гомосексуалиста Луиса Молину (Уильям Хёрт), отбывающего срок за связь с несовершеннолетним, сажают в камеру к политическому заключенному Валентину (Рауль Хулиа): ему обещано освобождение за информацию о революционных группах, полученную от сокамерника. Однако два аутсайдера сближаются, становятся друзьями и любовниками.

Эстетически картина сделана иначе, чем предыдущие: в пространство фильма не проникает шум улиц. Камера сосредоточена на лицах: это психологическая драма с малым количеством персонажей и обилием диалогов.

Кокетливый Молина развлекает скучного фанатика, пересказывая любимые фильмы. В диалоги — ироничные, или страстные, бытовые — вторгается ретрофильм, сплошь состоящий из кричащих мелодраматических клише (Молина сентиментален), затем вновь возвращается беседа.

Голливудское ретро — трейдмарка Пуига, экстравагантного представителя поп-арта. Он создает свои произведения-коллажи, используя клише кино, литературы, рекламы; за их завесой иносказательно читается судьба гея, для которого роман и любовь интересней политики. Кстати, «Поцелуй…» написан во время аргентинской диктатуры, в середине 70-х, в эмиграции в Мексике; эта «запрещенная любовь в квадрате» («кино в кино» о романе участницы Сопротивления и «врага нашей Франции», немецкого офицера, и взаимный интерес революционного фанатика и гомосексуалиста) — демонстрация его единственного политического лозунга. Возможно, канва коллажа, голливудские ретроспекции, экстравагантная политическая подоплека и создают какой-то ритм и своеобразие картины, однако по жанру она тяготеет к традиционной психологической драме о том, «как рождается взаимопонимание между двумя столь разными людьми, как оно их меняет».

Образ женщины-паука возникает в очередном крикливо-красочном рассказе Молины; она страдает от того, что опутана паутиной, «которая растет прямо из ее тела». Метафора прозрачна: путы мешают быть собой, для режиссера это прежде всего паутина условностей и стереотипных убеждений.

Общение с Молиной заставляет Валентина понять, что в его жизни, посвященной «благородному делу», есть вещи нелогичные и необъяснимые, любовь к «буржуазке», например, чье имя он повторяет в бреду. Молина так глубоко сыгран Уильямом Хёртом, что полнота этого характера становится аргументом в защиту гуманистических убеждений. Герой предстает человеком не только чувствительным, но и мудрым, цельным, сильным. Когда в ответ на горячую политическую речь Валентина он задумчиво на него смотрит и говорит: «О, кто из нас живет в мире фантазий», — кажется, что его герою дано не только наивно верить в чувства, но и понимать, о чем печалиться даже после идеальной революции. Или особенно после нее.

Картину ожидал триумф в Канне (номинация на «Золотую пальмовую ветвь», Уильям Хёрт получил приз за лучшую роль), затем она появилась на «Оскаре» в массе номинаций и побывала на многих фестивалях. Автору она принесла известность за пределами Латинской Америки.

Фактически с «Поцелуя…» начался условно «американский» период работы режиссера: в создании участвовали американские продюсеры, американские актеры, был расчет на международную аудиторию. Помимо уже упоминавшегося фильма о непокоренных индейцах режиссер снял в США «Чертополох» (1987, по роману Уильяма Кеннеди). В антураже аккуратных городских пейзажей подана история Фрэнка (Джек Николсон), некогда рабочего на местном предприятии, а ныне алкоголика без определенного места жительства. Не Депрессия (действие происходит в Олбани в 30-е годы) выгнала его на улицу, единственная причина, по которой он здесь, — его больная совесть. Много лет назад он уронил младенца-сына, ребенок умер, и Фрэнк — странный парень — ушел из дома. Некие внутренние причины вынудили к существованию «на дне» и других, не менее живописных персонажей: бывшую певичку Хелен (Мерил Стрип), бродягу по призванию Руди (Том Уэйтс). Центральный момент картины, когда Фрэнк все же вернулся домой, где его любят и не забыли, но так и не смог там остаться, читается метафорически. «Для меня это история поиска гармонии с прошлым, — говорит режиссер о фильме. — История о смелости взглянуть в глаза своему прошлому, вернуться и взглянуть…» С прошлым у всех в этой истории непорядок, а еще больше — с тем благополучным миром, который переживает Депрессию без особых потерь. Бывают такие люди, которым нигде не найти покоя, не избавиться от чувства вины и не жить никогда в большом красивом доме. Рассказывая свою историю о бомжах города Олбани, он, в общем-то, хочет высказаться на тему совести, стремится донести свое понимание невинности неимущих.

Встреча с прошлым

Снимая «американские» фильмы, режиссер переживал драматически сложный период своей жизни. В начале 80-х (после съемок «Поцелуя…») у Бабенко диагностировали рак лимфатической системы, «Игры в полях…» он снимал, сидя в инвалидном кресле. На борьбу с болезнью ушло пятнадцать лет, потребовалась операция по пересадке костного мозга — он выжил. Во второй половине 90-х смог вернуться к работе.

Две картины из трех, которые он сделал в последний период, носят автобиографический характер, окрашены личными и ностальгическими чувствами — и в свете вышеприведенных обстоятельств это понятно. Любопытно, однако, что самым знаменитым из этих новых фильмов стал «Карандиру», вновь затрагивающий социальную тематику. Между тем картина эта — во многом просто дань обстоятельствам.

Книгу о бразильской тюрьме, ставшую бестселлером и послужившую основой для экранизации, написал друг Бабенко и его врач Драузио Варелла__ С конца 80-х Варелла регулярно посещал Карандиру в качестве добровольца, обучающего профилактике СПИДа. Для заключенных он стал в какой-то мере исповедником, доброжелательным слушателем их жизненных во всех смыслах историй.

Именно Бабенко посоветовал доктору записывать рассказы, однако сам не спешил стать автором экранизации. Режиссер полагал, что социальные темы он исчерпал в молодости. И хотя строгости документа в рассказах было немного — монологи заключенных были просто тюремным фольклором, — он не хотел этого касаться. В конце концов, Бабенко смог оттолкнуться именно от «сказочности» повествования, полагая, что заключенные «перепридумывают свою жизнь, чтобы получить для себя прощение. Они в нем нуждаются». Это дало автору возможность посмотреть на героев с привычной для него позиции и снять историю как вариацию на близкую ему тему: сочувствие маргиналам.

Два других фильма далеки от криминального социума, это личные истории из жизни аргентинского интеллигента. «Озаренное сердце» (1996) — проникнутая ностальгией картина о человеке, который возвращается в город своей юности и вспоминает давнюю любовь. Действие последнего фильма, «Прошлое», также происходит в Аргентине.

Литературная основа фильма — роман аргентинского современного классика Алана Паулса. Это история взаимоотношений бывших супругов — Софии (Аналья Коучейро) и Римини (Гаэль Гарсиа Берналь). Они прожили вместе двенадцать лет, влюбившись друг в друга в ранней юности, но затем отношения завяли. Как выяснилось, для Римини, но не для Софии. Одержимость бывшей жены не поддается контролю; как стихия, она разрушает жизнь Римини. София принуждает его к сочувствию, пишет письма, ищет встреч. Римини, человек интеллигентный и сложный, пытается обращаться с ней деликатно, но реагирует на агрессию иррационально: он болеет, страдает от провалов в памяти, теряет работу, новую семью (где у него уже родился сын). Истеричная София неадекватна, но хитрости ее дьявольски логичны. Абсолютно бессильным чувствует себя Римини, когда у него в судебном порядке отбирают ребенка (София выдумала историю о том, что он с ней переспал в присутствии сына). В итоге за обессилевшим Римини вновь присматривает София. Неуверенной рукой он выводит на старых фотографиях имена людей, дорогих ему, — сына, например, — чтобы они не стерлись из его сознания навсегда, и сами отношения, связывавшие его с кем бы то ни было, уже кажутся призрачными. Когда он открывает дверь их с Софией дома — уйти навсегда? просто отправиться по привычным делам? — и само его прошлое, и вся его жизнь кажутся зыбкими, нереальными.

По поводу фильма существует длинный список предположений, о чем он.

Это, конечно, история об аутсайдере, но есть и другое. Сам режиссер предложил немало идей для прочтений. Скажем, можно смотреть на «Прошлое» как на историю о слабом мужчине, который становится жертвой ревности, предательства, мести. И в этом смысле он является «элегантной ревизией латиноамериканской мелодрамы как повествовательного жанра». О женской эмансипации, которая удвоила женское коварство, нарушив природное равновесие.

О декадансе современной культуры, и об этом все расскажет Буэнос-Айрес, или, скорее, просто Город как среда обитания, его печальная красота, облупившиеся стены, балконы с решеткой, стулья на набережной. И о границах того, «что человек способен пережить, оставаясь собой».

Последнее режиссер говорил о Фрэнке, герое «Чертополоха», персонаже, который долго-долго не мог вернуться домой. Режиссеру тоже понадобилось много лет, чтобы оглянуться на личный опыт, посмотреть не на маргиналов окраин, а на свой круг, свой социум. И на свое прошлое. Наверное, он еще не смог рассмотреть «картинку» в деталях. Но вот таким мы застали режиссера на том отрезке пути, который пройден. На «кончике пера» — эскизный фильм, неразборчивый и сложный. По-видимому, слишком личный для того, чтобы так уж понятно все объяснить.