«Потерялась девочка Оля Лапшина!»

Доверив Ольге Лапшиной роль в своем фильме «Жить», Василий Сигарев, пожалуй, сделал для нее больше, чем любой другой режиссер, с которым она прежде работала. А их было немало. Сигарев сломал стереотип, сопровождающий ее всю профессиональную жизнь: Лапшина, мол, актриса эпизода, умеющая благодаря уникальности собственного дарования сделать маленькую роль незабываемой, но не способная претендовать на центральное положение в фильме или спектакле.

Роль Галины Капустиной, потерявшей в страшной аварии дочерей-двойняшек, в картине Сигарева является ее стержнем. При том, что и она небольшая — всего несколько сцен, перебивающихся двумя другими историями тоже о смерти самых близких людей. Эти перебивки приводят к тому, что роль Лапшиной как бы раскладывается на фрагменты, отделенные друг от друга временной дистанцией. Вот маленькая женщина с молящими глазами следует по комнатам своего дома за женщиной в униформе, которая должна решить, можно или нет вернуть ей увезенных в детдом дочерей. Вот ожидает дочек, которых везут домой на маршрутке: из монолога Капустиной мы узнаем, что она сильно пила после гибели мужа. Вот милиционерше сообщают по мобильному об аварии; все ускоряя шаг, она бежит прочь из дома — за ней бежит Капустина, каким-то надсадным каркающим голосом выкрикивая: «Говори! Говори! Говори!»

Изучая в своем фильме пограничную территорию между жизнью и смертью, именно в истории с матерью режиссер заходит особенно далеко, куда обычно стараются не заглядывать. Инстинкт самосохранения велит обойти стороной то состояние помрачения, то почти физическое пребывание в стране мертвых, которое так или иначе настигает каждого, кто потерял самого близкого человека. Сигарев и Лапшина исследуют это состояние в самом мрачном его варианте — когда переживающий горе человек проходит точку невозврата.

После известия о смерти детей все оставшееся до конца фильма время героиня Лапшиной, по сути, делает только одно: вглядывается. Вроде бы для того, чтобы обнаружить, что дочки на самом деле живы, они дышат, — буквально об этом говорит ее истерика на кладбище. Но, вероятнее всего, Галина хочет увидеть мир иной. Увидеть прямо сейчас, не сходя с места. Все ее существование подчинено тяжелой работе — проникнуть туда, за границу возможного. Это требует от героини — и актрисы — предельной сосредоточенности. Чтобы еще больше подчеркнуть ее напряженный, одновременно острый и расфокусированный взгляд, в сцене поминок Сигарев снимает Лапшину так, что видна лишь половина лица. Только один глаз — глядящий прямо перед собой с мучительным и осмысленным напряжением. И когда через какое-то время, уже в другой сцене, Галина в своем темном доме поднимется с кровати, в ней снова поразит именно это — тяжелая сосредоточенность взгляда. И в финале она так бесповоротно продвинется в своем проникновении в иной мир, что в этом мире голоса останется лишь на то, чтобы прошептать: «Отойдите» — прежде чем чиркнуть спичкой и взорвать дом вместе с собой и принесенными с кладбища телами детей.

Та сила, с которой Лапшина играет в фильме «Жить», свидетельствует о ее трагическом даре — редком в наши дни, а потому особенно драгоценном. Фильм Сигарева вообще выявляет суть ее своеобразной актерской природы, к которой школа русского психологического театра, кажется, имеет довольно опосредованное отношение. Выпускница ГИТИСа, курса Галины Волчек и Игоря Кваши, Лапшина чаще работает с режиссерами, которые не исповедуют традиционный тип театра, — Владимиром Мирзоевым, Владимиром Агеевым, Андреем Жолдаком, Андреем Могучим. Когда-то, на рубеже 90-х и нулевых, ее тяга к гротеску сполна проявилась именно в спектаклях Мирзоева, причем уже тогда можно было заподозрить, что экстравагантность рисунка для Лапшиной не главное. Потому что при подчеркнуто прозаической внешности (которая, вероятно, и закрывает ей дорогу к главным ролям) она — актриса явного поэтического дарования. И большинство ее ролей строится не по принципу бытоподобия, а по законам лирического высказывания.

Именно этим объясняется и тяга Лапшиной к фольклору, который она много лет собирает вместе с мужем, музыкантом Сергеем Старостиным. Стоит разыскать ее единственный альбом Яaduyssia, записанный в 1993 году во Франции, где Лапшина а капелла исполняет песни XVII века, чтобы понять, какой она может быть. Сильной и лаконичной, деликатной и неудержимой, не боящейся открытого чувства — и тут же неуловимо от него отстраняющейся, не играющей в архаику, а переплавившей ее в себе — так, что старые песни звучат, будто рождаются на наших глазах.

Но это фольклор, побочное, так сказать, увлечение. А в основной профессии ей не слишком часто хватало воздуха для свободы экспрессии. «Трагедия — это невозможность выдохнуть то, что в тебя вдохнул Бог» — эта фраза принадлежит театральному критику советских времен Иосифу Юзовскому; и именно так я бы сформулировала скрытую тему многих актерских работ Лапшиной.

В маленьких, странненьких, невзрачных ее женщинах — иногда просто каких-то недотыкомках! — будто бы бьется не находящая выхода сила. Тема может проявляться по-разному. Например, как природная одаренность русской женщины, которая до конца себя не осознает и не понимает. В короткометражке Анны Фенченко «Сватовство» (2005) Лапшина сыграла как раз такую женщину: на протяжении всего фильма та водит по деревне мужа (Петр Зайченко) и старается его пристроить; она смертельно больна, так что нужно заранее подумать, чтобы мужик не пропал один, без присмотра. В целеустремленной героине, которая, кажется, и не помнит о том, что может скоро умереть, впервые лирическое чувство проявляется в песне, которую она затягивает за рюмкой у очередной претендентки на мужа, а потом прорывается уже в финале, и без всякого удержу.

Другое развитие той же темы, важное для Лапшиной, — роли «маленьких актрис», тех, о которых пел Вертинский: «Они грустят, влюбленные напрасно, в самих себя, Офелий и Джульетт». Ее монолог театральной уборщицы, бывшей актрисы, из триллера Андрея Петрухина «Быть или не быть» (2011) — точное (а потому довольно ожидаемое) воспроизведение клинической картины: с утрированными фальшивыми интонациями и бравадой, сквозь которую проглядывают отчаяние и даже безумие, с колоритными фразами, произнесенными заговорщицким тоном: «Между прочим, полы в театре совершенно особую энергетику имеют».

На эту же тему у Лапшиной был и целый моноспектакль — «Монолог немедийного лица». Впервые его показали в 2004 году в рамках фестиваля Stand-up comedy, придуманного журналом «Афиша». В программе тогда были заявлены звезды — британский комик Ирвин Стоун, Рената Литвинова, Николай Фоменко, Псой Короленко, братья Пресняковы. Однако единственным событием фестиваля совершенно неожиданно стал вечер Лапшиной. По форме он больше всего напоминал бенефис (с вокальными номерами и фрагментами из фильмов), хотя написан был профессиональным драматургом — Родионом Белецким. Ироничный текст тонко балансировал между реальными фактами биографии актрисы и высказываниями ее лирической героини, которая мечтает о славе и тяжело переживает, что ее фотографию с Чулпан Хаматовой в газете подписали как «Чулпан Хаматова с подругой». Пряча явно собственную горечь за маску «маленькой актрисы», Лапшина рассказывала о том, как несколько лет подряд поступала в театральный. Как в детстве входила в булочную по соседству с домом и с порога запевала «Джамайку». А бывая с мамой на пляже, мечтала, что в громкоговоритель объявят: «Потерялась девочка Оля Лапшина!» Очень уж хотелось, чтобы окружающие хотя бы таким образом узнали о ее существовании.

Восемь лет прошло, а я и сейчас помню, как она это произносила: «Потерялась девочка Оля Лапшина!» Громко, с характерной для нее интонацией пионерской активистки, с неразделимым сплавом подчеркнутого утверждения себя и самоиронии. Мне и сегодня кажется, что в этой фразе ее суть, ее постоянное явление себя миру, которое происходит в любой, самой крошечной роли.

Это очень естественное желание предъявить себя миру объясняет внутреннюю силу многих ее маленьких ролей. Но не только оно. В своем «Словаре театральной антропологии» ученик Ежи Гротовского и исследователь природы актерского творчества Эудженио Барба объясняет, почему у многих знаменитых актеров роли второго плана становятся перворазрядными. «Вынужденные не участвовать в действии, находясь далеко от рампы, уступив место исполнителям основных ролей, — пишет он, — они способны производить с громадным напряжением почти незаметные перемещения, предоставляя выход неутоленному желанию действовать, права на которое сюжет произведения им, там сказать, не давал. Именно в подобных случаях их «биос» (то есть жизнь на сцене. — А.М.) проявляется с особенной силой и производит впечатление на зрителей». И дальше: «Актер театра Кабуки Камэко Китиваэмон в конце XVII или в начале XVIII века написал трактат об актерском искусстве под названием «Пыль в ушах». Там он говорит, что во время некоторых представлений, пока танцует один исполнитель, остальные поворачиваются к публике спиной, усаживаясь лицом к музыкантам, и, по обыкновению, несколько расслабляются, однако он сам не следовал их примеру: «Я не ослаблял напряжения, но повторял весь танец в воображении. Если бы я этого не делал, моя спина выглядела бы малоинтересно для зрителя».

Вот, наверное, и Лапшина из тех, кто повторяет про себя весь танец спектакля, даже когда сидит спиной к залу. Не знаю, способен ли актер эпизода повторить весь «танец» фильма (на самом деле нет — этот танец ведом только режиссеру), но кажется, что и там Лапшина своим минимальным участием часто поддерживает и выявляет основную линию. Можно вспомнить ее маму из фильма «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, которая вроде бы беспокоится за дочь, но поразительным образом никогда не вступает с ней в контакт, передоверяя это мужу. И еще одну маму — из картины Александра Прошкина «Чудо», где сгорбленную старушку, увидевшую окаменевшую дочь, будто физически, как электротоком, прошивает переживание запредельного — до такой степени, что она не может дальше жить. И ее жену из «Богини. Как я полюбила» Ренаты Литвиновой. Всего один эпизод, в котором женщина в голубом платье сидит на ступеньках рядом с мужем; они потеряли ребенка, и вот она говорит о том, как особенно сильно теперь его, мужа, любит, и в этих словах, и в ее ясном взгляде — вся природная несокрушимость женщины, которую попробуй уничтожь.

Возможно, именно это качество — умение держать в голове весь «танец» действа — и сделало десять лет назад Лапшину ведущей актрисой, почти талисманом одного из самых живых мест театральной Москвы — Центра драматургии и режиссуры под руководством Михаила Рощина и Алексея Казанцева. Сегодня, когда в этом театре началась совершенно другая эпоха (после смерти обоих драматургов ЦДР возглавил Михаил Угаров, и там стало больше социальных, документальных спектаклей), есть возможность оглянуться назад и попробовать понять, что же это такое было.

А была это, мне кажется, своего рода актерская лаборатория по изображению современного человека — причем поиск шел преимущественно при помощи этюдов, а драматургия с режиссурой были чем-то вроде подручных средств. На спектаклях ЦДР часто голова шла кругом от чувства свободы — но это было скорее свойством энергетики, чем следствием эстетического, в частности режиссерского, прорыва. Само зрелище при этом, впрочем, вовсе не исключало содержательности — просто над всем довлела интонация интеллигентного, талантливого капустника. Такими были «Ощущение бороды» и «Пленные духи», «Облом off» и «Трансфер»; даже трагический «Пластилин», первая постановка Кирилла Серебренникова в Москве, не воспринимался беспросветной чернухой именно благодаря живой непосредственности актерской игры. Галерка Центра имени Высоцкого, где шли эти спектакли, от души хохотала над этюдами и приколами, мгновенно запоминая новые для себя имена исполнителей: Артем Смола, Владимир Панков, Владимир Скворцов, Андрей Кузичев, Анна Невская, Анатолий Белый, Сергей Мухин. Неудивительно, что визитной карточкой Центра драматургии и режиссуры стал спектакль «Москва — открытый город», цепочка скетчей о Москве, написанных современными драматургами: забавных, иногда страшных, фантасмагоричных или абсурдных.

В этом студенческом по атмосфере театральном пространстве Ольга Лапшина оказалась удивительно на месте. Ее экзотическая индивидуальность была безусловным плюсом в среде, где каждый старался себя проявить, а немалый сценический опыт и чувство меры позволяли не тянуть на себя одеяло. Здесь пригодились ее музыкальность и любовь к фольклору, ее открытость экспериментам.

В «Ощущении бороды» Ольги Субботиной по пьесе Ксении Драгунской, где Лапшина играла сразу несколько ролей (в том числе выступала и за Радио России, которое выдавало совершенно фантастические новости и обучало слушателей танцу вару-вару), народные песни в ее исполнении задавали тон спектаклю. В «Облом off» Михаила Угарова ее Агафья Пшеницына с косами, туго уложенными в корзиночки, медленно умывала своего Илью Ильича Обломова, почти уже впавшего в прострацию, — и было в этом столько обволакивающей женской силы, что она казалась пугающей: такая не выпустит из объятий. В «Трансфере», еще одной заметной постановке Угарова по пьесе Максима Курочкина, где главный герой совершал путешествие в загробный мир, явление Лапшиной длилось совсем недолго: она произносила короткий, но яркий монолог некоей Тети фотографа, покойницы, и на том свете продолжающей умиляться абсолютно не выдающимися деталями биографии своего дорогого племянника. Особым успехом у публики пользовались «Пленные духи» Владимира Агеева по пьесе братьев Пресняковых — ёрнический спектакль о Блоке, Белом и Любови Менделеевой, максимально близко подходящий к капустнику, впрочем, на мой вкус, изрядно затянутый и пробуксовывающий. Лапшина вдохновенно играла там маменьку Блока — взбалмошную и деятельную особу, излишне опекающую своего великовозрастного сынка. Тогда сама способность посмеяться над «священными коровами» Серебряного века, увидеть в них современных издерганных неврозами людей могла показаться революционной; сегодня многих этих спектаклей уже нет на сцене. Прошло не так уж много лет, но время изменилось кардинально — и прежняя дурашливая легкость Центра драматургии и режиссуры сейчас вряд ли смотрелась бы уместной. Изменилась и Лапшина, все отчетливее двигаясь в сторону открытого драматизма. После фильма «Жить» кажется, что именно в этом может заключаться новый виток ее актерского пути.