Пролетарий без люмпена. «За Маркса…», режиссер Светлана Баскова

СМИ, еще не до конца интегрированные властью, активно обсуждают возможность революции в России и насильственной смены режима (см., например, статью Владимира Пастухова «Государство диктатуры люмпен-пролетариата» на сайте «Новой газеты»). При этом происходит чудовищная путаница понятий. Состояние российского общества таково, что никто не может определить его движущие силы, исходя из европейских представлений, в частности из базовой оппозиции «правые — левые».

В это же самое время Интернет заполонили дискуссии о левых ценностях в культуре — как раз о том, чего у нас практически нет со времен Татлина и Эйзенштейна. Фильм Светланы Басковой «За Маркса…» смотрится едва ли не единственным вещдоком преступления. Суд над ним попытались учинить молодые критики на «Кинотавре», но оказались настолько слабы в терминологии и знании предмета, что их легко «сделал» Анатолий Осмоловский. Он предложил несколько карикатурный образ левого активиста: атеист, прогрессист, антифашист, социалист с круглой суммой в кармане (Осмоловский, к слову, и финансировал фильм Басковой). Однако этот образ, нарисованный «паханом акционизма», нравится он или нет, был единственно реален; другие претензии на левизну выглядели совсем уж нелепо.

Появление Светланы Басковой в этом контексте закономерно. Хотя политикой она до сих пор не очень интересовалась, ее путь пролегал в поле альтернативного искусства, исследовавшего маргинальные слои нашего социума, и рано или поздно должен был вывести режиссера к политической альтернативе. Именно к ней стремится сегодня наш культурный авангард, претендуя даже стать мейнстримом. Проблема в том, что у него нет ни серьезной идеологической базы, ни практических инструментов влияния.

А у Басковой есть — во всяком случае, второе: после шокового «Зеленого слоника» есть у нее и фан-группа поддержки, готовая обеспечить аудиторию любому ее проекту. Правда, эта аудитория не повалит в кинотеатры, а посмотрит фильм в Интернете, но Баскова-то как раз и не стремится в мейнстрим, оставаясь альтернативным художником.

«За Маркса…» — кино, полное жестокого сарказма в адрес кровососов-олигархов и нежности по отношению к простому рабочему люду, хотя он в своем большинстве морально сломлен системой. Классовый конфликт олицетворяют два любимых исполнителя Басковой — Владимир Епифанцев и Сергей Пахомов. Первый играет законченного негодяя и психопата, который нахапал государственного бабла и тратит миллионы на Малевича и Родченко: вот она, судьба левого искусства! Второй показывает своего героя потерянным, беззащитным, способным на предательство по слабости, но только не циником. Есть в фильме и мотив двух сыновей одного отца, оказавшихся по разные стороны баррикад и даже не знающих о существовании друг друга, — в итоге один убивает другого, как на классической гражданской войне: два разных народа в одном. А рядом с героями этого народного эпоса действуют рабочие-интеллектуалы, которые организуют вместо карманных профсоюзов настоящий: фильм таким образом превращается из отстраненной метафоры в практическое руководство к действию.

Баскова, конечно, не Годар, но его метод, сознательно или интуитивно, взяла на вооружение. Взяла саму идею о том, что кино способно быть оружием пролетариата куда более эффективным, чем булыжник. Рабочие из ее картины обсуждают в своем киноклубе «Ветер с Востока», «Комиссар», «Рабочий класс идет в рай» — базовые фильмы политического кино. Другая близкая Годару идея — деконструкция языка в революционных целях. У Басковой в рабочем арсенале борьбы демонстративно отсутствует мат; вместо этого герои, словно на литературном семинаре, обсуждают Карамзина и Покровского, Гоголя и Белинского. Некоторые восприняли лингвистический ряд фильма как стёб (мы, мол, знаем, что рабочие так не говорят), между тем это принципиальное и даже революционное решение, немного отдающее соцреализмом типа гельмановской «Премии», но без пошлости. Оно связано с общей концепцией уважения к человеку труда, которое просвечивает в кастинге типажей, в крупных планах, во всей эстетике этого фильма, заставляющего вспомнить о Вертове, Довженко etc. Однако традиции левого кинематографа настолько утрачены (скомпрометированы) в стране однажды победившего социализма, что сегодня их приходится заимствовать у западных последователей того же Вертова. Или, скажем, у Пазолини.

Светлана Баскова, в отличие от Пазолини, в отличие от Годара, вылупилась из яйца contemporary art, и язык кинематографа для нее дело прикладное. Но вслед за мэтрами европейского леворадикального кино она наделяет кинотворчество интерактивным свойством воздействовать напрямую, подобно агитплакату. При этом, будучи сформирована в постмодернистскую эпоху, она помещает «плакат» в кавычки. Именно так выглядит в ее фильме афиша «Калины красной» Шукшина, висящая на стене комнаты, где собираются деятели независимого профсоюза литейного цеха. Этот замызганный старый плакат мы видим сквозь раму дверного проема. Кадр повторяется несколько раз с меняющимся составом участников. Это своего рода пролетарская «Тайная вечеря» перед решающими историческими баталиями, в которых будут задействованы, среди прочих, Христос и Иуда, Авель и Каин, и при желании можно найти много других знакомых.

Еще один заимствованный слой фильма — кичево-бульварно-мелодраматический. Он особенно бурно разрастается во второй половине и кульминирует кровавой баней в финале (своего рода погружение в макабр «Зеленого слоника»), чтобы завершиться идиллической соцартовской картинкой спящего после потрясений завода.

Может, я выдаю желаемое за действительное, но фильм Басковой сигнализирует о превращении России пусть не в передовую, но все же буржуазную страну. Каждая уважающая себя кинематография содержит отряд пламенных революционеров, разрушающих капитализм изнутри. И поскольку никому еще не удалось его похерить, разрушительная модель стала стилеобразующей. Классический пример — придуманный интеллектуалами и осуществленный в том числе аристократом Висконти неореализм. Его фильм-манифест «Земля дрожит» был снят в реальной сицилийской деревне, с исполнителями-натурщиками и на местном диалекте. Но уже в «Рокко и его братьях» Висконти приглашает звезд и опирается на жанровый костяк мелодрамы. Примерно тот же путь проделал другой левак — Бернардо Бертолуччи. Но даже идя на компромиссы в смысле метода, неореалисты не убили свою веру в человека труда, в то, что в нем, униженном и оскорбленном, где-то глубоко внутри живет свободная и прекрасная личность.

Продолжают верить в это уже в наши дни — а это труднее — Аки Каурисмяки и Кен Лоуч. В постиндустриальные времена новой безликой Европы, где слово «рабочий» даже как-то неловко произносить, финский режиссер снимает две подряд «пролетарские трилогии», а британский посвящает свою жизнь борьбе с тэтчеризмом. Классовое общество, эксплуатация и другие якобы несуществующие явления предстают в их фильмах в очень осязаемом и в то же время не лишенном юмора ключе, а их пролетарские герои легко превращаются в люмпенов и преступников, но это никак не отменяет симпатии к ним.

А вот возвращаясь на родину, мы обнаруживаем совсем другой подход к проблеме. В стране, где были заложены традиции политического кино и где еще не так давно существовал «производственный» жанр, пролетарии фигурируют в современных российских фильмах в основном с приставкой «люмпен-» (из последних вспомним «Елену» Андрея Звягинцева и целый блок картин о гастарбайтерах). Вот почему появление фильма Светланы Басковой, где рабочему человеку возвращается утраченное достоинство, можно считать поистине революционным.