В ожидании Маркса. «За Маркса…», режиссер Светлана Баскова

Маркс раскрыл истории законы,
Пролетариат поставил у руля.

(Владимир Маяковский)

Во время демонстрации борющегося фильма экран — черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации.

(Жан-Люк Годар)

История о борьбе независимых профсоюзов с руководством завода вызвала мощную критику на кинотавровских дискуссиях, что закономерно. «За Маркса…» — произведение, которое не укладывается ни в жанровые рамки кинематографа, ни даже в его видовые границы. Нарочитый схематизм — в изображении (повторяющиеся картинки заводского пространства: проходная, курилка, цех, кабинет директора), в разработке драматической коллизии (отец и его сыновья, вступившие на путь братоубийственной войны), в диалогах (герои произносят словно заученные фразы), в однозначной трактовке палачей и жертв — все это дает основания отнестись к фильму Светланы Басковой как к концептуальному высказыванию. Концептуалистский взгляд всегда обнажает структуру текста и реанимирует мертвые формулы (в нашем случае это обращение к давно забытой риторике: классовая борьба, эксплуатация, рабочая честь, человеческое достоинство).

Концептуалистское кино требует и от зрителя понимания иных конвенциональных правил: здесь ожидаемая эмоциональная радость заменяется радостью интеллектуальной. Именно она и задает игровую стихию фильма.

«За Маркса…» будто скользит по поверхности жанров производственной драмы, криминального сериала, политического кино, фильмов о рабочем классе, но не является ни тем, ни другим, ни третьим. Продюсеры картины, они же лидеры актуального искусства и создатели клуба «Синефантом», назвали ленту «новым советским» кино. Эффектно, но не бесспорно.

Картина Басковой, с одной стороны, отсылает нас к хорошо забытым традициям фильмов о рабочем классе, а с другой — предлагает вариант политического кино, которого в отечественном кинематографе не было со времен эйзенштейновской «Стачки». Если сравнивать «За Маркса…» и «Стачку», то — при всех различиях — общими окажутся прагматические задачи авторов. Кино выполняло и выполняет функцию ликбеза, визуальной инструкции по стачечной борьбе. Прошло восемьдесят семь лет с выхода «Стачки» на экраны, но кто ожидал, что в современной России и в российском кино все начнется с нуля. Что новый капитализм вернет забытые сюжеты, где вновь столкнутся хозяева, наемные рабочие и криминальные группировки. Что мало-помалу начнется протестное движение.

«За Маркса…» программно не имеет ничего общего с эстетикой и идеологией фильмов о рабочем классе. Впервые эта тема пришла в отечественный кинематограф параллельно с индустриализацией страны. Как идеологический проект индустриализация использовала различные пропагандистские технологии, одной из которых была наглядная агитация. Экран осуществлял визуализацию и архивацию всех значимых для советской пропаганды аспектов мобилизационного проекта — героизация трудового подвига, передача духа соревновательности, показ нового заводского быта, новых отношений в процессе труда. Кино доказывало, что сказка может стать и становится былью. Огромные строительные и производственные площадки превращались в арены для демонстрации безграничных возможностей нового человека, строящего новую жизнь.

Энтузиазм — еще одно действующее лицо советских фильмов 30-х годов. Праздничное воодушевление охватывало строителей нового мира. Так энтузиазм из религиозного состояния, о котором писали Кант («истинный энтузиазм всегда тяготеет к идеальному») и Локк, выводивший его истоки «из причудливых измышлений разгоряченного или самонадеянного ума» становился повседневной практикой. Представления Локка и Канта об энтузиазме парадоксальным образом становятся понятными при просмотре корпуса классических советских фильмов о трудовых подвигах и победах, таких как «Большая жизнь», «Время, вперед!» и других. Горячечный дух соревнования присутствовал во всех лентах, герои которых соревновались с природой, друг с другом, с соседними бригадами, районами, областями. С экрана на зрителя смотрели титаны, чьи физические и духовные возможности казались безграничными. Так формировалось представление о социалистическом труде как о сфере возвышенного. Идеология фильмов утверждала принципиальное отличие советского труда от капиталистического. В социалистическом производстве отсутствовало отчуждение (главная черта капитализма, о которой так убедительно писал Маркс), человек труда, воспитанный «заводской проходной», представал свободной и гармоничной личностью.

В 1970—1980 годы труд в статусе возвышенного уходит с экранов, энтузиазм подпитывается хорошей оплатой труда и привилегиями, труд превращается в повседневную рутину, трудовой подвиг уже не востребован, производственные конфликты перетекают в сферу нравственных, призрак марксистской теории отчуждения мелькает в советских фильмах («Листопад», «Премия», «Мы, нижеподписавшиеся» и другие).

Сегодня мы твердо можем сказать, что именно в искусстве, в частности в кинематографе, угадывались предстоящие тектонические сдвиги. Из жизни уходили главные ценностные доминанты социализма — радость и красота труда, героизм, праздник. Этот процесс хорошо описал Дмитрий Быков: «Когда тема труда уходит из литературы и искусства, а труд — из жизни большей части населения (начинающей жить на дивиденды, разоряющейся на этом, лишающейся работы из-за конверсии и проч.), это приводит к последствиям не менее жутким, чем апофеоз мартышкина труда в советском кинематографе времен сталинского ампира. Выясняется, что труд — самогипноз исключительно высокого порядка»1.

Актуальные процессы «развития капитализма в России» вытеснили не только производственную тему из искусства, но и само производство. О нем вспоминают лишь в связи с бандитскими разборками по поводу переделов собственности.

Последний раз заводские цеха как пространство, в котором герои оказываются персонажами высокой трагедии, были показаны Вадимом Абдрашитовым в «Магнитных бурях» в 2003 году (в основе фильма лежали реальные события на Салдинском комбинате). Миндадзе и Абдрашитов подняли типичную, характерную для 1990-х историю передела собственности до масштаба античной трагедии. Именно этот фильм обнажил важную черту советского человека — его утопическую веру во всемогущество власти как источника порядка. Эта вера приводит к трагическому финалу, обнажает бесперспективность и конец патерналистских отношений. Авторы предлагают новое измерение индивида в социуме, основанное на зрелом, критическом отношении к власти. И оно и станет индикатором «взросления» постсоветского человека.

Герои фильма «За Маркса…» — постсоветские люди. У этой дефиниции до сих пор нет внятного концептуального наполнения, она, скорее, констатирует новую хронологию, нежели новое качество («постсоветский словарь стал собственностью позднекапиталистического календаря, а постсоветский язык стал одной из категорий языка позднего капитализма»)2. Светлана Баскова убеждена, что никакого среднестатистического постсоветского (равно как и советского) человека быть не может. При этом она работает в стиле плаката, не предполагающем оттенков и полутонов. Режиссер использует метод знаковых обозначений. Если это молодой рабочий, то он либо пассивен и безграмотен, либо фанатеет от Годара, будучи руководителем киноклуба. Тут если уж играют в шахматы, то не до банального мата, а до полного цугцванга. При этом мы не видим ни шахматной доски, ни киноклуба — мы только слышим вдохновенные рассказы «в тему». Предложенный режиссером вариант условности укоренен в брехтовской эстетике.

Брехт настаивал на такой оптике, когда знакомые предметы, события, люди представали странными. Быть странным — значит вызывать вопросы, вселять сомнения. Прием очуждения (Verfremdungseffekt) у Басковой заметен на разных уровнях фильма. Это и техника актерской игры. Вечно улыбающийся кудрявый руководитель киноклуба легко представим в компании «каэспэшников», своими внезапными появлениями он напоминает хрестоматийного климовского мальчика из «Добро пожаловать…» с вопросом: «А чё это вы тут делаете?» Актер Александр Ковалев (исполнитель роли мастера литейного цеха, активиста профсоюза), вспоминая цитату о человеческом достоинстве из Белинского, играет «непосредственную действительность мысли» (К.Маркс). Происходит визуализация марксистского положения о единстве языка и мышления. Остранение (очуждение) присутствует и в сюжетной организации фильма. К примеру, то и дело звучит фамилия некоего важного для протестного движения персонажа — Егорова, которого мы так и не видим.

Остраненный взгляд режиссера при этом остается взглядом любви и уважения к людям, поставленным в ситуацию цугцванга, когда любое действие приводит только к ухудшению. Пробуждение чувства человеческого достоинства приводит к смерти и того, кто знает наизусть Белинского, и того, кто никогда его не читал. Советские патерналистские отношения не срабатывают, старшие не защищают младших, все низведены до роли младенцев, избиение которых неминуемо.

Сюжет «Избиения младенцев» мы видим на стене в кабинете владельца завода Павла Сергеевича (Владимир Епифанцев). Огромная картина в богатой раме на евангельскую тему все время готовит нас к неминуемому крово-пролитию. Разумные доводы не будут услышаны, ибо Иродом (владельцем завода) руководит лишь страх за свою собственность. Ему, в отличие от пролетариев, есть что терять. Появление владельца завода и его свиты всегда снято как стремительное движение из лифта в кабинет. Движение резко прерывается, когда герой Епифанцева садится в кресло, а камера упирается в дорогую картину. Настойчивое обращение к евангельскому сюжету — не только аналогия между современной реальностью и мифом. Эта параллель работает и на задачи антропологического исследования Басковой. И хозяева, и рабочие — люди, которым досталась новая доля — «быть постсоветскими».

Советский человек обладал умением приспособиться к репрессивному режиму, Лев Гудков называл это качество «понижающей адаптацией», в ходе которой сформировался «лукавый раб», не идеологический, не мобилизационный человек, как первое поколение советских людей, а довольно циничный, беспринципный, аморальный в значительной степени человек, но благодаря этому — выживающий3. Побочным результатом было известное советское двоемыслие, набор качеств, помогавших массе выжить и совершить переход в постсоветское пространство.

Выживать в постсоветском пространстве с советским инфантильным сознанием очень проблематично и травматично. Инфантилизм — единственное качество, объединяющее хозяев и рабочих (не случайно, что погибают молодые и зрелые активисты, владелец — из поколения детей, получивших государственное наследство, и полунищий бригадир литейного цеха).

Гибель героя Сергея Пахомова по-настоящему трагична. Его герой в начале фильма мается от простых бытовых проблем (покупки банки варенья), а в финале совершает героический выбор. Автор показывает историю «взросления» формально взрослого человека как тяжелую борьбу с самим собой, со своими нелепыми страхами и смешными сомнениями. Банка с вареньем оказывается в фильме вовсе не бытовым реквизитом. Малиновое варенье нужно для заболевшего отца, казалось бы, чего проще — пойди и купи. Но… Герой многократно размышляет вслух: «Купить банку за 200 рублей или написать тетке в Новосибирск, чтобы та выслала варенье почтой?» Но опять же, почта плохо работает, а 200 рублей — дорого и т.д. Полученный в итоге сверток с эмблемой «Почта России» станет прологом в цепочке трагических случайностей — смерти друзей, предательства, а затем и искупления. Вымазанная алым малиновым вареньем рука станет знаком будущего кровопролития.

Здесь впору обратиться к названию фильма, тем более что вопрос «Почему «За Маркса…»?» был одним из главных на «взрослом» утреннем и «молодом» вечернем обсуждениях «Кинотавра».

Текст Луи Альтюссера с названием «За Маркса» во Франции второй половины 60-х прошлого века был популярен не менее, чем фильмы «новой волны». Но эта аналогия мало что проясняет, разве что оправдывает отсутствие психологической проработки персонажей, ибо Альтюссер рассматривал Маркса не как романтического гуманиста, а как ученого, который опускает незначительные подробности жизни (кстати, для художника принципиально необходимые). Отсюда и тезис Л.Альтюссера о «теоретическом антигуманизме» Маркса.

Вопрос о названии мы поставили на обсуждении фильма среди людей, которые в силу профессии штудировали Маркса. В дискуссии приняли участие аспирантки кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философ-ского факультета Уральского государственного университета Е.Неменко и К.Федорова и профессор кафедры, доктор философских наук Т.Круглова.

Екатерина Неменко. Имя Маркса в названии указывает на левый характер искусства. Быть сегодня современным художником — значит быть левым. Светлана Баскова относится к своим героям как ученый-антрополог, внимательно и с уважением. Для Маркса рабочее движение тоже было предметом научного анализа. Маркс предложил пути не только объяснения, но и изменения мира. Герои Басковой вряд ли что-то могут изменить, в фильме они слишком идеальны. Но обращение к Марксу не может быть сегодня прямым. Уже нет ни классического капитализма, ни классического рабочего класса — сегодня мы имеем дело с иным капитализмом, описанным Люком Болтански в книге «Новый дух капитализма». Капиталистическая система оказалась намного сильнее, чем ее воспринимал и описывал Маркс.

Ксения Федорова. В фильме «За Маркса…» мне не хватало радикализма. Он наследует советской традиции изображения возвышенного в производственной жизни, но сильно уступает советским образцам. И снижает остроту критических высказываний актуальных художников — Александра Шабурова, Анатолия Осмоловского.

Татьяна Круглова. Для меня название стало понятным благодаря актеру Александру Ковалеву, герой которого все время советует что-то почитать или посмотреть. Он хочет из рабочих своего цеха сделать людей образованных. Если грубо определить то, что сделал Маркс, то получится следующее: Маркс когда-то пробудил сознание рабочих, сконструировав само понятие «пролетариат». На заводах его друга Энгельса работали и гибли из-за чудовищных условий существования люди, этим людям было сказано: «Вы — спасители человечества», а затем была создана пропагандистская машина для распространения этих идей. То же самое и в фильме. Логика должна была быть чисто марксистская: от экономических требований — к политическим. Но закончилось все неврастеническими разборками в духе 1990-х. И это очень грустно. Из фильма ясно, что основы классовой борьбы забыты и нужен новый Маркс…

Полистилистика (сведение разных эстетик, грамматик, стилей в одно художественное высказывание) делает фильм проблематичным и в вопросе определения рода иноповествования. Невозможно провести жесткую границу между игровой и неигровой эстетикой фильма. Изображение в отдельных массовых сценах приближено к документальному, в них позиция автора принципиально незаметна. К примеру, в начале фильма камера будто подглядывает за сбором рабочих на автобусной остановке. Естественность поз и «сделанный» неряшливый звук оказываются в гармонии, звучат ничем не примечательные обрывки повседневной речи («успел на дачу сгонять?», «крышу сделал?»), тут же звучат фразы, которые можно услышать в общественном транспорте («а в каких условиях мы работаем?», «чем дышим, что пьем?», «никто никому не верит!»). Эстетика «киновербатима» периодически взрывается искусственными (театральными) сценами, в которых опытные актеры стилизуют свою игру под самодеятельность, претендующую на профессиональный статус. Брехтовская эстетика здесь совершенно органична. Она возвращает к жизни пафосную протестную риторику, обнажает противоречия, обостряет конфликты.

Светлана Баскова — художник, и изобразительное начало фильма выполняет в нем не только чисто языковую роль, но и выступает концептом-проводником по истории. По ходу фильма мы движемся от евангельского сюжета «Троицы» (мизансцены, когда трое активистов сидят на лестнице, потом их станет двое, а потом останется только стол) к советским знаковым образам — портрету Шукшина на афише «Калины красной», афише «Мы из джаза» (эти плакаты висят на стене и появляются всякий раз, когда герои обсуждают тактику профсоюзного движения), от них — к соц-арту Ильи Кабакова, ожившей картине «Душ» (сцена моющегося в душе обнаженного мастера цеха повторяет одну из работ серии «Душ») и, наконец, возвращаемся к авангарду («Черный квадрат»). Если вспомнить, что впервые «Черный квадрат» появился как декорация к футуристической опере «Победа над солнцем», то кадр со стилизованным черным квадратом в финале становится логичным завершением фильма, эмблемой нового левого кино, о необходимости которого начинают говорить и в нашей, теперь уже вполне буржуазной стране.

1 Быков Д. Блуд труда. См.: http://lib.rus.ec/b/191133/read                                                                    

2 Фикс Евгений. Ответственность советского художника. — «Художественный журнал», № 65—66. См.: http://xz.gif.ru/numbers/65—66/fix/»

3 Гудков Л. Какие черты советского человека унаследовал современный россиянин. См.: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/24332717.html

«За Маркса…»
Автор сценария, режиссер Светлана Баскова
Операторы Максим Мосин, Егор Антонов
Художник Светлана Баскова
Звукооператор Кирилл Василенко
В ролях: Сергей Пахомов, Владимир Епифанцев, Виктор Сергачев, Лаврентий Светличный, Александр Ковалев
АД Студия, Сине Фантом
Россия
2012