Зара Абдуллаева обвиняет кинематограф в художественном застое, противопоставляя устоявшимся кинофестивальным трендам завоевания новейшего постдраматического театра.

О двух (по меньшей мере) событиях, случившихся на фестивале NET («Новый европейский театр»), полезно было бы узнать тем, кто кино делает или о нем пишет. Потому что рефлексия о возможностях новых художественных территорий и соответствующая практика режиссерам кино не интересна. Неслучайно награды на главных фестивалях получают мейнстримные, в сущности, фильмы, в которых все еще рассказываются истории, а вполне трезвые сомнения по поводу большого (или маленького) нарратива исключены. Было бы нечестно говорить и о том, что в параллельные программы отбираются фильмы экспериментальные, «нонспектакулярные». Зачастую в них складируются фильмы маргинальные в том смысле, в каком принято квалифицировать квазиарт. А он в свой черед имеет свой набор правил – вполне формальных и пассеистских, не нарушающих ни конвенциальных отношений со зрителем, ни способ или средства осмысления новой реальности. Той реальности, которая открылась после падения Берлинской стены и особенно после 11.09.01. Тектонические сдвиги в производстве этой реальности экраном не оприходованы. На их осмысление у кинематографистов нет ни общественного или институционального запроса, ни персональной потребности. Само понятие радикальности в современном кино потеряло всякое значение и какой бы то ни было смысл.

А вот в театре, или, точнее, в посттеатре, а еще точнее, в постдраматическом театре, то есть, казалось бы, на консервативной территории, радикальность пробуждается. Можно было бы сказать, что «это не театр», памятуя о магриттовской трубке с подписью «Это не трубка». Или назвать такой театр «неконвенциональным» – пренебрегающим границами гетто того или иного вида искусства. Но ведь такие маневры, приемы, потуги или завоевания совсем не новость. Говорить о том, что театр, изменяющий принципы освоения театрального пространства, существования актеров (в том числе аматёров), использующий медийные средства (экраны мониторов и т.д.), двигающийся по направлению к contemporary art – значит перечислять всего лишь очевидные приемы. И верить в то, что форма и есть содержание. Так-то оно так, но в лучших образчиках постдраматического театра, в котором текст столь же важен, как и режиссерские композиции, делаются попытки ухватить именно новое содержание сдвинувшейся реальности и контакты с ней. Содержание, сопротивляющееся всем миметическим ухищрениям или прямым «наводкам». Для этого, кажется, приспособлено ТВ.

«Проба грунта в Казахстане» – документальный и, на первый или второй взгляд, традиционный спектакль знаменитой швейцарско-немецкой труппы «Римини Протокол». В нем участвуют реальные люди, этнические немцы, жившие в СССР, в Казахстане, а теперь переселившиеся в Германию. Режиссер Штефан Кэги представляет настоящий исследовательский проект, в котором судьбы конкретных персонажей транслируют образ «постмира». Плотность материала колоссальна, а спектакль идет всего полтора часа, и время просмотра летит незаметно.

Старый Генрих Вибе рос в детском доме в Семипалатинске (его семья погибла во время Второй мировой), рядом с полигоном, где взрывали атомные бомбы (поэтому рано ушел на пенсию), стал водителем бензовоза. На сцене он крутит педали тренажера, а на заднике, где висит экран, проецируется немецкое жилище, где квартируют «на социалке» он и прочие эмигранты. Сочетание детского простодушия мизансцен (условного театра) и живой сопричастности к жизни/судьбе реального человека рождает безусловный контакт, равно значимый и для его участников, как бы возвращенных в свое прошлое, детство, юность, и – для публики.

«Проба грунта в Казахстане»

Нурлан Дуссали, молодой казах, продает солнечные батареи в Германии, где учился и остался. Он – белая косточка, он демонстрирует фрагмент переговоров, которые ведет с клиентами, то есть свои навыки партнеру, выбирая на его роль зрителя, сидящего в первом ряду. А еще любуясь макетом нефтяной Мекки – города Астана.

Елена Симкина выросла недалеко от Байконура и мечтала стать космонавтом. Теперь (благодаря немецкому дедушке) живет в Ганновере, работала в аэропорту, но потеряла место, однако надеется, что цены на нефть поднимутся, и она снова будет регистрировать рейсы в Казахстан. А пока аматёрка беседует со знакомым по юности директором краеведческого музея Байконура (ее видеоинтервью демонстрируется на экране) и катается по сцене в «колесе», предъявляя свою готовность парить в невесомости, то есть стать-таки космонавтом.

Елена Панибратова помнит гражданскую войну в Таджикистане. Переехав (ее дедушка – немец) в Германию, она выучилась на косметолога и начала петь-танцевать в баре, подрабатывать на американской базе, где отличные чаевые, а также исполнять роль массовика-затейника в Дубаях. На сцене она встречается со зрителем, которому рассказывает о себе, отменяя всякую дистанцию между прошлым и настоящим и преодолевая разнообразные травмы. Как еще один персонаж – Герд Бауман, спец по добыче нефти, работавший в Казахстане, из ГДР, случайно узнавший, что его биологический отец – еврей. А тот, которого он всю жизнь считал родным отцом, был офицером вермахта.

Эти прилюдные исповеди, как бы (или) смелая наивная режиссура покрывают огромный слой исторических сдвигов, переселения народов, геополитических образов (советского/постсоветского Казахстана), но, главное, самоидентификации реальных людей, добровольно выбравших другое будущее, но при этом не отказавшихся от травмированного прошлого.

Другой проект сделан самым, на мой взгляд, сегодня интересным и не только в наших пенатах Театром Post. “Shoot/Get treasure/Repeat” по пьесам М.Равенхилла (режиссеры Д.Волкострелов, С.Александровский) был показан в галерее «На Солянке».

“Shoot/Get treasure/Repeat”

Цикл этих пьес был заказан драматургу в 2007 фестивалем «Эдинбургский фриндж». Жанр – попытка нового эпоса, точнее, микроэпосов, соположение которых призвано спровоцировать размышление о становлении новой реальности – после 11 сентября 2001 года. Именно – ключевое тут слово – о становлении, текучем, ползучем, ускользающем. Отсюда и становящееся искусство, незакоснелое по форме, по мысли.

Шестнадцать коротких пьес играются в разных залах галереи. Зрителям выдан маршрут. Они могут смотреть в хронологическом, предписанном драматургом, порядке. А могут сами себе составить точки, по которым будут передвигаться.

Время начала той или иной пьесы, которые экспонируются каждые двадцать минут, указано в программке. Названия пьес отсылают к эпическим произведениям («Потерянный рай», «Армагеддон», «Война и мир», «Одиссея», Нетерпимость», «Рождение нации», «Мать», «Сумерки богов» и т.д.). Но эпический масштаб редуцирован здесь в микроситуации или положения. Эта редукция, она же микро/макро эпос, длится шесть часов, в течение которых происходит перекодировка разнообразных соотношений. А можно сказать – разъединение элементов, как в эпическом театре Брехта. Но совсем иначе. Эти соотношения/разрывы сдвигают не только условия восприятия театра «как такового», но и условия предъявления текста как такового. Условия пребывания в пространстве актеров, вступающих с ним и с текстом в непривычную, иногда безмолвную связь. Условия включенности или усталости зрителей, которые уже не «соавторы», как в старом новом искусстве или в музейном пространстве арт-сцены, но озадаченные юзеры, которых сбивают с толку, чтоб они, наконец, зашевелили мозгами, прочистили уши. Иногда им в качестве бонуса достается интерактив: на страничке театра Post в фейсбуке они, сидя в галерее за компьютерами, могут лайкнуть текст. Но вообще-то интерактивом тут не пахнет.

Об этом предприятии следует написать без скорописи, проанализировать его тщательно, чтобы не упустить революционный посыл. Пока же – набросок. Актеры тут в «прозодежде» – белые майки с названием спектакля, черные брюки, кеды. Они – разные персонажи. Но всегда анонимны, а значит, обладают сокрытой (в тексте) обобщенностью, которой иначе не внять. Или которую иначе не заметить, об которую не споткнуться, задумавшись.

Вот зрители в темной комнате. Тут звучат голоса с обрывками реплик: настройка на внутренний, так сказать, голос, на культ, если угодно, текста, который становится физиологическим орудием. Или оружием. Вот актриса стоит перед публикой. Ничего не делает. А в наушниках звучит ее монолог (внутренний), от нее отделенный, но потому и становящийся интимным, предназначенный не всем, только отдельному зрителю. Вот лицо актера на восьми, кажется, мониторах, где фрагменты его рассказа предстают в симультанном напряжении, сокращающем и уплотняющем время/место. Вот двое актеров обедают, «только обедают», а на экране их сняли сверху и поверх изображения плывут реплики их диалога. Вот «Мать» страдает в немом фильме на экране, а в наушниках слышится текст о погибшем сыне другой матери на недавней войне.

Встреча с текстом в разных средствах его трансляции возвращает слову его утерянный и не девальвированный смысл, рассеянный в страшных телекартинках, которые уже никого не пугают.

Этот «музей шестнадцати пьес» (так жанр предприятия назван в программке, она же карта маршрута по залам) засвидетельствовал: мы не понимаем, что после «11 сентября» изменилось не только отношение к исламу, Америке, войне, экономике, морали и прежней цивилизации. Что поменялись не только все-все основания современной реальности, но и сами рецепторы взаимодействия человека со смыслом. Смыслом слова, текста, изображения, коммуникации и – с самим собой.

Мир эмоциональных прочтений сюжетов или презентация историй выводится за пределы искусства, которое изменяет принципам демократизма. (О, сколько здесь слов говорится о пресловутой демократии.) Эмоциональность как средство доставки смысла – удел телерепортажей или телесериалов. Иначе говоря, мифологического пространства. А новое искусство производит революцию в реальных практиках, которые не всегда даются в ощущениях. Нет, не так. Ощущение рождается в прямом контакте – через наушники, а не через голос актера. Оно возникает через разрыв изображения и слова. Или в многомерном отстранении любого подражания природе, а также социальной реальности.

Время пост. Театр Post. Эпос пост. И даже постдок (неигровое / игровое / неигровое / игровое).

Радуюсь, слыша: «это не кино», «это не театр». Зато: это – искусство становящейся реальности.