Локарно-2012. Камерный авангард

На 65-м кинофестивале в Локарно хватало масштабных событий и фигур. Например, свою ретроспективу посетил Леос Каракс и, обычно молчаливый, снизошел до разговора с журналистами. Жюри международного конкурса возглавлял каннский лауреат и икона кино нулевых Апхичатпхонг Вирасетакун. Не говорю уже о полномасштабной ретроспективе голливудского классика Отто Преминджера и традиционных гала-премьерах на Пьяцца Гранде. И все-таки тон фестиваля задавали совершенно другие работы — фильмы небольшие, тихие, почти камерные, снятые чуть ли не на коленке. Впрочем, технические ограничения никак не сказались на качестве. Именно там, несмотря на скудость технических средств, еще живет подлинный эксперимент — построенный не на скандалах и шокировании публики (что после фон Триера, Ноэ или Ким Ки Дока порой приравнивают к «авторскому кино»), а на вдумчивой работе.

Скажем, «Воспоминания смотрят на меня» (Ji yi wang zhe wo) китаянки Сун Фан, получившие награду за лучший фильм-дебют, — типичный пример подобной работы. Сун Фан выступила не только как режиссер, но и исполнила главную роль (несколько лет назад ее можно было увидеть вместе с Джульетт Бинош в «Полете красного шара» тайваньского классика Хоу Сяосяня). По сути это лирическая и очень интимная полудокументальная зарисовка, где невозможно различить, что правда, а что вымысел. После долгого отсутствия героиня возвращается в родительский дом (Сун Фан действительно провела много времени вдали от родины). Квартира все та же, но родители постарели, брат изменился, племянница выросла. Впрочем, эти нюансы сразу и не заметишь. Они, как водяные знаки, проявляются постепенно — во время бесконечных разговоров с друзьями и родственниками. Иногда герои предаются воспоминаниям, восстанавливая по крупицам мелкие детали жизни, рассказывают друг другу анекдоты. Из этих необязательных разговоров возникает объемная картина жизни, пробивающая холодный формализм фильма, в котором камера никогда не покидает пределы комнат и все снято средними статичными планами. И хотя лента называется «Воспоминания смотрят на меня», сами эти воспоминания не смотрят, а говорят: поэтому здесь нет флэшбэков — только разговоры о минувшем. Так проявляется феноменологическое чутье Сун Фан, которая понимает, что воспоминание — это не просто то, что было, но прошлое, пропущенное сквозь призму настоящего, которое каждый раз и придает воспоминанию ту или иную эмоциональную окраску. Название книги Петера Хандке «Медленное возвращение домой» идеально описывает этот фильм. Меланхоличная, почти осенняя по атмосфере (хотя о сезоне зритель может только догадываться), эта драма выполнена в лучших традициях семейных фильмов Одзу — скрытая трагедия медленного умирания и угасания жизни подается совсем приглушенно. И выглядит это сегодня на удивление свежо, радикально. Такой вот застенчивый авангардизм.

Австрийское «Сияние дней» (Dez Glanz des Tages, режиссеры Тицца Кови, Райнер Фриммель) — другой пример камерного семейного фильма. Филипп, успешный театральный актер, живет на несколько городов — столько у него проектов, — носится с одной репетиции на другую. И вот однажды Филиппа ловит его дядя Вальтер, о существовании которого тот и не подозревал. Паузы, неловкие попытки наладить общение, анекдотичные ситуации — из повседневных зарисовок и состоит эта незамысловатая картина. Здесь событие невозможно — оно изначально не заложено в конструкцию фильма. Поэтому, когда в финале Вальтер придумывает хитроумный план — как тайком провезти в Австрию жену молдавского соседа-гастарбайтера, — совсем не удивляешься, что на этом, собственно, фильм и обрывается. За кажущейся небрежностью драматургии, за спонтанными диалогами и легкостью скрывается продуманная структура, чье очарование состоит именно в ее незаметности. Вальтер Заабель получил, и вполне справедливо, приз за лучшую мужскую роль.

«Когда наступит ночь» (Wo hai you hua yao shou) Йин Ляна — фильм, где семейная тема накладывается на политическую, а документальное пространство — на игровое. Реальная история парня, которого ни за что избили шанхайские полицейские, а он в отместку пришел в полицейский участок с ножом и отправил на тот свет шестерых, показана в необычном ракурсе. Мы не видим ни преступления, ни процесса, ни казни несчастного — на экране только его мать, которая пытается навести какие-то справки, писать заявления, чтобы хоть как-то повлиять на процесс. Но самое сложное и невыносимое для нее — продолжать заниматься ежедневными делами: ходить за продуктами, отдавать порванные джинсы портному, мучиться бессонницей… А именно такое ее существование наблюдает зритель, именно повседневный быт передает невыносимость ситуации героини. Возникает сложный, но вполне справедливый вопрос о моральной подоплеке этой картины, ведь фактически режиссер присваивает чужое горе (фильм окантован оригинальными документами и фотографиями) и превращает его в эстетское упражнение. Жюри в Локарно, видимо, не посчитало это проблемой и вручило фильму награды за лучшую режиссуру и лучшую женскую роль.

То, что, ограничив себя четырьмя стенами или парой комнат, можно снимать не только камерные драмы, но и фантастические фильмы, показывает другой дебют — «Впадины» («Расщелины»? «Воронки»? «Выгребные ямы»? — Les Gouffres) француза Антуана Барро. Матьё Амальрик играет ученого, который отправляется в далекие горы, в общем — на край света. Там обнаружены глубокие пещеры, которые сулят чуть ли не революционные открытия в науке. С ним едет жена, которая мается в полуразрушенном отеле в ожидании мужа и постепенно сходит с ума от периодических землетрясений, сломанного телефона, недружелюбного хозяина гостиницы и горничной с ее привычкой неожиданно возникать в самых неожиданных местах. В очередную ночь, заглянув в кровать, дама обнаруживает лаз к подводному озеру. Там, под землей, — странные обитатели пещер, измазанные сажей, и, кажется, ее потерявшийся муж. Фантастическая жуть! Внезапно дрогнувшая посуда, резкая вставка кадра с полуметровым богомолом, низкочастотный гул и полный расфокус камеры во время подземного путешествия, которое воспринимается то ли как бред, то ли как кошмар… Никаких спецэффектов, никаких масштабных съемок — замкнутые пространства, но эти камерные масштабы идеальны для передачи клаустрофобии чувств. Жаль только, что, несмотря на мастерское владение техникой саспенса, режиссер заметно проигрывает в плане драматургическом.

Другой пример камерной фантастики — «Последний раз, когда я видел Макао» (A Ultima Vez Que Vi Macau, режиссеры Жоан Педру Родригеш и Жоан Руи Герра да Мата). Построенный как киноэссе, этот видеодневник рассказывает о блужданиях по Макао анонимного героя, который отправляется туда по просьбе своего друга Кэнди. За трансвеститом Кэнди, как выясняется, охотится тайная организация, которая готовит чуть ли не мировой переворот. Герой блуждает по улицам города, предается детским воспоминаниям и отчаянно пытается встретиться с Кэнди. Впрочем, Кэнди, как и рассказчика, мы в кадре не увидим (что не помешает потом жюри сделать для Кэнди специальное упоминание). К сожалению, за изощренным формализмом кроется содержательная пустота — раскрутив сюжет до идеи всемирного заговора, авторы пытаются переплести ее чуть ли не с буддийской философией. Получается громоздко и неубедительно.

Хотя камерность вовсе не препятствие для масштабных тем. Режиссеру Джему Коэну в картине «Часы работы музея» (Museum Hours) это удается. Смотритель венского музея заводит знакомство с частой посетительницей — канадка приехала в Вену, потому что ее двоюродная сестра лежит в местном госпитале в коме. Денег немного, и выбор развлечений невелик — даме приходится убивать время, бродя с утра до вечера по залам музея. Впрочем, главный диалог в фильме происходит не между смотрителем и посетительницей музея, а между живописью и реальностью. Деталь из картины Брейгеля Коэн незамысловатым параллельным монтажом рифмует с кадром города. Этот простой до «безобразия» прием вдруг придает пыльному музейному искусству силу и актуальность. В некотором роде это фильм-учебник, но он учит не «разглядывать картину», а смотреть на мир глазами художника. Поэтому в финале городские пейзажи выглядят полноценнее и убедительнее их «картинных» двойников.

Самым убедительным и радикальным диалогом с классикой оказался «Левиафан» (Leviathan, режиссеры Люсьен Кастен-Тейлор и Верена Паравел). Снятый, по заявлению авторов, в широтах, где проходило действие «Моби Дика», этот фильм вовсе не стал экранизацией мелвилловского романа, хотя полностью наследует его дух. «Рай для холостяков и ад для девиц» — именно так показаны будни рыболовного судна. Не стоит ожидать закадрового голоса комментатора, здесь вообще рыбакам, чайкам и головам мертвых рыб отведены равные роли. Здесь все подчинено единому, ровному и мощному ритму океана, так что с первого раза от головокружения не замечаешь скрытые монтажные швы и искренне думаешь, что «так говорит» природа.

К сожалению, жюри посчитало этот фильм слишком радикальным (кто-то даже сказал, что «Левиафану» место в арт-галерее — для киношника безжалостнее оскорбления не бывает). Главная награда досталась «Девушке из ниоткуда» (La fille de nulle part) Жан-Клода Бриссо. Режиссер снял фильм в собственной квартире, он же сыграл главную роль — одинокого профессора математики, у которого на пороге однажды оказывается раненая девушка. Он решает ее приютить, ведет с ней абстрактные разговоры на философские и религиозные темы, а в доме тем временем начинает твориться какая-то чертовщина. Апхичатпхонг Вирасетакун, который, по собственным словам, всегда снимал кино о призраках, признался, что ему было очень приятно увидеть фильм о призраках, снятый еще кем-то. В Бриссо он увидел родственную душу.

Призрачность и камерность — тенденция, которую выявил нынешний фестиваль в Локарно. Экспериментаторам остается, как средневековым алхимикам, запираться в своих квартирах и проводить в тиши свои опыты. Радикальное кино сегодня воплощается в героях видеодневника «Великой киновечеринки» (The Great Cinema Party), где режиссер Райя Мартин с друзьями бродит по обломкам бывшей филиппинской киностудии. Если ничего не знать о режиссере и его компаньонах по прогулке, этот фильм выглядит как проходное хоум-видео. Но Райя Мартин — один из ключевых режиссеров нового филиппинского кино^[1], а среди его друзей есть, например, Лав Диас, другой филиппинец-режиссер, и Марк Перенсон, главред синефильского Cinema Scope. Но этот фильм, как, впрочем, и остальные, вряд ли окажется в прокате. Экспериментаторы сегодня, как и ранние христиане, скрываются на кинофестивалях, как в катакомбах.

[1] Показательный пример: бывшая команда Cahiers du cinema, уйдя из журнала, основала собственный сайт и назвала его Independencia — в честь одноименного фильма Райи Мартина («Независимость», 2009).