Начать, пожалуй, стоит с описания не фильма, но режиссерского феномена Кирилла Серебренникова, объяснение которого поможет в анализе как причин нелюбви к «Измене» отечественной критики, так и некоторых несовершенств картины.

Но не они, а образ Серебренникова спровоцировали неприязнь к «Измене». Феномен этого кинорежиссера состоит в том, что на родине его не любят — вне зависимости от успешности продукта, а часто и прямо пропорционально ей. Существует несколько версий почему.

Первая версия: у него все слишком глянцево и гладко. Слишком напоказ берет он курс от этики, нами любимой и болезненной, в сторону чистой эстетики. Об этом говорили те, кто объелся анимационными вставками и хореографическими номерами в «Изображая жертву», те, кого поставил в тупик ярко-розовый костюм Человека-креветки в новелле альманаха «Короткое замыкание», те, кого удивила живописность разложенных по койкам бомжей из «Юрьева дня». Кто спорит, Серебренников любит, чтоб было красиво. Однако те же, кто упрекает его в лакировке действительности, через абзац пеняют другим, условно молодым режиссерам, на попытки ее бессмысленного очернительства. Какой же духоподъемный эталон находится между тем, что с конца 80-х принято называть чернухой (употребим это слово в последний раз), и глянцевым киножурналом, — неясно.

Вторая претензия к Серебренникову попродуманней: он слишком западник, все-то у него с холодным носом, без души. Тут не спас даже сценарий великого духоискателя Юрия Арабова «Юрьев день» — история о таинственности, исключительности и непреложности всего русского, манифест отказа от индивидуальности в пользу души, превосходства идентичности над личностью.

Не помогли комментарии режиссера о том, что он снял духовное кино, несколько смутившие поклонников его по-европейски смелых театральных работ. Метод автора противоречил его же словам: слишком рационально, выверенно была сделана эта история о красоте распада, торжестве иррацио, сладостности погружения в хаос. Автор честно пытался идентифицироваться с героиней, не переставая при этом пристально разглядывать ее со стороны. Его метания между позициями участника и наблюдателя, между спокойствием и страстностью были слишком очевидны, чтобы не заслужить диагноз «снято от головы». Четкие рациональные попытки отрефлексировать фирменную иррациональность русской души, впрочем, регулярно предпринимаются самыми разными авторами — кислую же мину вызвал именно «Юрьев день». Неясно.

Можно найти причины для неприязни и погрубее — Серебренникова могут банально не любить за то, что он успешный (в том числе за границей, а это нам особенно не нравится) театральный режиссер, вторгшийся со своим хорошо начищенным самоваром на территорию тщательно пестующего собственную гордость, бедность и духовность российского фестивального кино и без замедления попавший в конкурсы международных смотров. Однако прощают же это Ивану Вырыпаеву. Вновь неувязка. Дальше остается только предъявить Серебренникову моральный счет за то, что слишком хорошо одевается.

Есть предположение, что причина неприязни критического сообщества к Серебренникову в другом. Для настоящего русского автора он слишком хочет понравиться — а тех, кто стремится завоевать ее доверие и симпатию, наша публика традиционно не любит. Серебренников напоминает политика, который пытается купить электорат улыбкой и содержательной предвыборной программой — вместо того, чтобы включить харизму удава и, напугав и зачаровав бандерлогов одновременно, дальше без всякой рефлексии гнуть любую линию. Главное, прямую. Эффективный деятель искусств в России — в силу некоторых особенностей аудитории — по определению авторитарен. Выбирать легко в условиях естественной демократии — в посттоталитарном обществе легче следовать за. Производитель культурного продукта в такого рода системах не поставщик услуг, а бескомпромиссный пророк.

Серебренников же, при его типично российской страстности, с одной стороны, и европейской аккуратности — с другой, зависает между попыткой темпераментного авторского высказывания и рационального социоантропологического опыта. И в третьем официальном пункте его фильмографии — картине «Измена» — проблема раздвоения авторской личности на альтер эго и наблюдателя обострилась как никогда.

Рассказывая историю о двух, даже двух с половиной парах, связанных морским узлом тайных любовных отношений, измен, потерь и смертей, Серебренников пытается жить, любить и умирать вместе с ними, одновременно максимально точно комментируя происходящее со стороны, добиваясь позитивистской подлинности в изображении происходящего. Быть настолько субъективным не хватит никакого темперамента, настолько объективным — никакого терпения. Поэтому «Измена» — фильм, существующий в зазоре меж двух одинаково сильных огней: желанием, чтобы зрители прониклись к героям, и желанием, чтобы они их оценили, жаждой понравиться публике и одновременно сообщить ей сухую беспощадную правду. Из-за этого повествование, понятным образом, развивается скачкообразно.

Начинается оно с медицински точной сцены в соответствующем кабинете: пациент приходит на осмотр, врач закрепляет на нем датчики и сообщает, что их супруги тайно встречаются друг с другом. Писк учащающегося пульса, стремительно пройденный путь от неверия к негодованию и подозрениям. Герой выходит на пустую улицу, где ему грозит остаться со страшной новостью и ощущением внезапно навалившегося экзистенциального ужаса один на один, — но вместо старой жизни за спиной у него рухнет остановка, в которую въехал грузовик. Там, где страшней прозвучит тишина, режиссер врубает грохот — врубает виртуозно, с помощью безупречно снятой одним планом сцены. Там, где страшнее будет длить саспенс бесконечно, не разрешая конфликт, — заставляет зрителей громко ойкнуть. Он талантлив и правда это умеет.

Изменять себе было бы странно — всем, кто ходит в театр, известно: в пику множеству режиссеров, утверждающих плодотворность зрительской скуки, Серебренников предпочитает буквально волюнтаристски удерживать зрительское внимание. Один из зрителей его свежей рижской постановки «Войцека» рассказывал: во время спектакля есть ощущение, что режиссер не в переносном, но в самом что ни на есть прямом смысле не дает тебе заснуть — садится рядом и щиплет, теребит, дает подзатыльники. Было бы странно, если бы Серебренников перестал тормошить зрителя и в кинозале. Понятное — для хозяина грандиозного театрального балагана — желание предъявить идеальное зрелище играет с ним злую шутку: там, где надо покинуть сцену и потомить собравшихся ожиданием, он внезапно, чтоб никто не уснул, бьет в литавры.

Так и продолжается: за эмоционально достоверной сценой (домашний ужин, за которым предположительно неверная супруга постоянно интересуется здоровьем мужа) следует квазидетективный чувственный туман (загадочная героиня демонстрирует герою номер, где их супруги предаются тайным встречам; герою хочется полежать на их кровати), за подлинно скупым — гротескное.

Первые полчаса реальность борется с фантазией с переменным успехом — пока окончательно не сдается в сцене, где сухая, как кашель, следовательша, восхищенная тем, что совершаются еще на свете преступления страсти, настойчиво просит героя поцеловать ее в губы. Последние бастионы реального разлетаются в пыль, и начинается эксцентриада. Серебренников-трюкач перестает сдерживать себя и окончательно убивает Серебренникова-наблюдателя. И это было бы неплохо, не запомни мы, что в начале повествования скачущий в дикой пляске автор, кажется, имел на груди стетоскоп.

Еще на стадии съемок Серебренников заявлял, что хочет снять кино, максимально далекое от российских географических и социальных реалий, — кино об универсальной ситуации с участием архетипических персонажей. Ему хотелось создать сюжет настолько идеальный, чтобы он был одинаково доступен всем и ни к кому конкретно не привязан. Но неукротимые эмоции, входящие в базовый пакет настоящего русского режиссера, рвутся сквозь теплоизолированную ткань повествования. Желание пустить героиню полунагой вприпрыжку по снежному лесу сильнее желания зажать зрителя в углу пугающе подлинных эмоций, поставить его перед неразрешимой экзистенциальной вилкой, столкнуть с невозможностью катарсиса. То и другое Кирилл Серебренников умеет одинаково хорошо — проблема в том, что ему как раз и хочется и того и другого.

Симптоматично, что европейской критике, оценившей «Измену» на венецианской Мостре, фильм понравился, а нашей — агрессивно нет. Европейцы засчитали попытку смирить славянские страсти путем закупоривания их в герметичную колбу европейской авторской мелодрамы. Наши — нет. Удивительно, что чем хитрее действует Серебренников, тем меньше понимания встречает. Официально первый его киноопыт «Изображая жертву» — побуквенная экранизация собственного спектакля из МХТ без всяких попыток кинорежиссуры — устроил решительно всех. Следующие два фильма, в которых Серебренников искренне пытается разобраться, чем кино отличается от театра, принимали с возрастающим раздражением. «Нелюбовь» — неправильное слово: не любят Звягинцева за то, что умничает, или Сигарева за то, что берет на провокаторский понт. Серебренников именно раздражает: тем, что чужой, а с очевидной старательностью хочет сойти за своего.

Адаптивный, нерешительный, неустанно рефлексирующий и подверженный влияниям, Серебренников в своем желании тонко настроиться на волну таинственной русской души неопределенного русского зрителя — действительно совершенно не русский режиссер. Тот должен быть тверд в убеждениях, порывист, горяч. Серебренников же ни горяч и ни холоден: он тепл, и в этом главный его грех перед отечественным зрителем.

«Измена»
Авторы сценария Наталья Назарова, Кирилл Серебренников
Режиссер Кирилл Серебренников
Оператор Олег Лукичев
Художники Ирина Гражданкина, Ульяна Полянская
В ролях: Франциска Петри, Деян Лилич, Альбина Джанабаева, Андрей Щетинин, Артурс Скрастыньш, Гуна Зариня, Артур Бесчастный, Александра Нестерова, Валерий Горин, Ольга Альбанова
Киностудия «Соль», кинокомпания «Слон»
Россия
2012