Курица и птица. Портрет Игоря Ковалева

Режиссер Игорь Ковалев, один из отцов-основателей студии «Пилот», обладатель высших наград самых престижных анимационных фестивалей, сегодня бесспорный авторитет в мире авторской — да и коммерческой — мультипликации. А начиналось все в Киеве в конце 70-х. Тогда Игоря Ковалева и Александра Татарского называли «сиамскими близнецами». Они были не разлей вода в работе и в розыгрышах, из которых можно составить антологию анекдотов.

Бесшабашная жизнь Ковалева и Татарского казалась похожей на их первые опыты в анимации: быстро, смешно, непредсказуемо.

Татарский говорил, что они дополняют друг друга по принципу взаимодействия двух шестеренок. В Киеве Игорь и Александр сняли подпольный фильм «Кстати о птичках» на сконструированном ими станке, который Татарский собирал чуть ли не два года. Свое кино они полностью делали сами — от сценария до записи звука. Их андерграундная студия называлась «Фокус».

Нашпигованные гэгами визуальные скетчи оказались для начинающих режиссеров счастливым билетом в профессию. Татарский пошел работать на Всесоюзное телевидение, счастливчик Ковалев поступил на Высшие курсы, учился у Федора Хитрука, Юрия Норштейна, Владимира Пекаря и Виолетты Колесниковой.

На ВКСР рыжий мальчик из Киева увидел, что существует Кино с большой буквы. После встречи с работами Брессона, Бергмана, Дрейера земля поплыла у него под ногами.

Татарский привлекал Ковалева к созданию своих телевизионных фильмов нелегально: в Москве невозможно было прописаться. Ковалев работал под псевдонимом Ольга Охримец. Так звали художницу Киевской студии, которая вышла замуж за москвича... С помощью ее имени Ковалева «прописали» на мульттелестудии.

Потом Татарский с Ковалевым и все их соратники и ученики дружно перешли на студию «Пилот». По словам Ковалева, идея создания профессиональной студии маячила еще в пору пребывания в Киеве. Когда они учились на курсах аниматоров, Саша, по-бендеровски размахивая руками, без умолку говорил о будущем кинопредприятии. Ковалев урезонивал: «Может, сначала аниматорами станем?» Игорь всегда стремился к лабораторному постижению тайн профессии, к оттачиванию навыков.

Что их, таких разных, объединяло? Любовь к цирку. Любовь к Чаплину. Безоглядная и фанатичная любовь к анимации. Точка соприкосновения-созвучия — смешное.

Татарский-режиссер и Ковалев-художник вместе сделали киноэссе «Пластилиновая ворона» (1981), которое тут же было запрещено к показу за идеологическую невыдержанность. Помогли Эльдар Рязанов и Ксения Маринина — с их легкой руки фильм был выпущен в телеэфир и пошел в народ. Через несколько лет Татарский с Ковалевым — оба режиссеры и художники фильма — сделали «Крылья, ноги и хвосты» (1985), бурлескный мультдиспут на тему, что же лучше: крылья, хвост или ноги, оказался не менее популярным.

Но Ковалев, обладающий редким в пластическом искусстве талантом смешить, как въедливый комар, твердил, что хочет делать что-то иное, противоположное. Ему стало тесно в комиковании, в розыгрыше.

Всемирно известным имя Игоря Ковалева стало после первого «пилотовского» арт-фильма «Его жена курица» (1990). Сюрреалистическая притча об отношениях мужчины и женщины заявила о рождении автора, создателя нового художественного мира.

Разумеется, фирменный стиль Ковалева, а через него и стилистика студии «Пилот» испытали влияние разных анимационных школ и отдельных художников. Но когда видишь стремительный штрих, дрожащее, словно дышащее изображение, прежде всего вспоминается манера эстонского классика Прийта Пярна.

Еще в начале 1980-х юный Ковалев посмотрел пярновский фильм «Треугольник». Вообще-то Игорь пришел в киевский кинотеатр «Дружба» на какой-то иностранный игровой фильм. Перед началом сеанса показывали киножурналы. И вдруг вместо скучных «Новостей дня» прокрутили анимационный сборник, одним из сюжетов которого был «Треугольник». Увидев этот мультфильм, Ковалев сразу ушел из зала, отправился в кассу и купил билет на следующий сеанс. Подождал на улице, пока кончится игровая лента, и снова поспешил в зал на «Треугольник». Этот фильм, по признанию Ковалева, буквально его взорвал.

Картина «Его жена курица» в какой-то степени развивает историю «Треугольника» — там тоже сложные внутрисемейные отношения. Но если Пярна больше интересовали внешние перипетии треугольника, то Ковалев предпринимает глубоководное путешествие в микрокосм одной семьи, в мир, страшноватый своей синей рутиной и в то же время притягательный. Душный, жестокий, задыхающийся от ненависти и… любви.

Все эти страсти и чувствования укрыты пыльной завесой обыденности: полосатый халат, лекарства, кухня. Легко ли обнаружить с подсказки «доброжелателя», что твоя жена — курица, что безнадежно погрязла в быте? Ты уже и сам видишь: вместо шаркающих тапочек по кухонному полу скребут когти куриных лап. Ковалев разыгрывает семейную драму как сюрреалистическую экзистенциальную трагедию, которая, впрочем, может служить фотографической карточкой чуть ли не каждой семьи. А кто из нас не курица? Мы просто никому этого не сообщаем, прячем коготки на куриных лапках подальше от недобрых глаз.

«Крылья, ноги и хвосты» (режиссер, художник-постановщик, аниматор)

В самом начале непредсказуемых и голодных 90-х Ковалев уехал в США.

Они не были диссидентами, уезжали от безденежья, от авторитарной серости, от тоски. Впрочем, у отъезжанта Ковалева своя история. Его пригласили в Америку с фильмом «Его жена курица». На студии Disney режиссер встретился с президентом Klasky Csupo Габором Чупо. Увидев ленту Ковалева, Чупо, не раздумывая, пригласил его работать: «Приезжай прямо сейчас». «Я не могу, делаю в Москве фильм «Андрей Свислоцкий», — ответил Игорь. «Заканчивай у меня», — настаивал господин Чупо. «Нет, это фильм студии «Пилот».

Безусловно, Игорю Ковалеву было любопытно поработать в новых условиях. Однако он был уверен на сто процентов, что уезжает максимум на год. Перед отъездом Татарский сказал своему самому близкому товарищу: «Знаешь, оттуда еще никто не возвращался». Ковалев не согласился: «Спорим, через два месяца вернусь». Он приехал через одиннадцать месяцев. Но в отпуск…

Благодаря энергии Чупо на его американской студии образовался филиал «Пилота»: Андрей Свислоцкий, Евгений Делюсин, Дмитрий Маланичев, Сергей Шрамковский, Виталий Шафиров. Татарский ярился — у него выманивали на сладкую жизнь лучших, — но ничего поделать не мог. «Получается, что мы, как дурачки, обогреваем вселенную! — возмущался он. — Учим десять человек для себя, а они тут же уезжают, потом следующие десять…»

В 1991-м, когда Ковалев начал работать на Klasky Csupo, там трудились человек сорок, но студия уже была знаменита «Симпсонами». Ковалев поначалу корпел над сериалами для телеканалов Nickelodeon и Fox. А в 1998 году стал режиссером первого полнометражного анимационного фильма студии Paramount по мотивам сериала «Ох, уж эти детки!» — «Карапузы» (The Rugrats Movie). Работа шла в жесточайших рамках, в сплошных ограничениях. Тем не менее картина с бюджетом 30 миллионов долларов, несиропной продвинутой графикой и маленькими героями-монстриками заработала 100 миллионов.

Популярнейший и один из самых продолжительных в США сериалов «Ох, уж эти детки!» (Rugrats, 1991—2004) и до ведущей режиссуры Ковалева (он работал вместе с режиссером Нортоном Виргином) был плодом усилий «русской мафии». Мало кто замечал, что на ключевых должностях в создании этого проекта трудились девять россиян — птенцы российской студии «Пилот». Арт-директором известной полнометражной комедии «Симпсоны в кино» был «пилотовец» Дмитрий Маланичев.

Помимо сериалов Ковалев снимал рекламу и клипы. Сам он признается, что ни «Ох, уж эти детки!», ни конвейерное кинопроизводство «Симпсонов» его не вдохновляли. Клишированные персонажи он множил в бесчисленных раскадровках лишь для того, чтобы заслужить право на свое кино.

Авторские фильмы Ковалева не для быстрого понимания. Это кино для медленного «чтения», требующее усилия, вглядывания, вдумывания. Картины режиссера — труднопроходимые дебри. Но они не отпускают, толкают к новому просмотру, втягивают в долгий разговор.

В Америке Ковалев снял «Птицу на окне» (Bird in a Window, 1996), финальную часть сюрреалистической трилогии (первые два фильма: «Его жена курица» и «Андрей Свислоцкий») об отчуждении, одиночестве, непонимании другого. Задумывался этот фильм еще в Москве. Над дизайном картины трудился давний соратник Ковалева художник Дмитрий Маланичев.

«Птица на окне» начинается с темноватого, исчерканного травой и пятнами облаков кадра. Птица преследует мотылька, на лету откусывая ему крылья кусочками. Наконец выдранное крыло, трагически описав круг, падает на черную землю. Это пролог очередного экзистенциального семейного триллера.

«Приключения капитана Врунгеля» (художник)

Затем птица добивает распластанное бескрылое насекомое, уже отдышавшись, неторопливо. В шляпной коробке сидит ребенок, махонькая непослушная девочка. После молитвы на ночь, из которой мы услышим единственное слово «аминь», дитя получает пощечину от матери.

Все как в жизни — внезапно, непредсказуемо. Вот хозяйку дома и ее любовника охватывает неодолимое пламя страсти, они сливаются в жарком поцелуе. Затем он деловито и брезгливо вытирает рот и, пританцовывая, уходит, грызет яблочко, держит книжку под мышкой. Молчаливым свидетелем всех происшествий в странном доме оказывается глиняная птица на окне.

Тут каждый кадр объясняет что-то важное про предыдущий. Голая женская рука тянется из-под простыни. Мужчина уже летит в кровать. Птица на кровавом фоне доедает свою сморщенную жертву. Бьют часы. Мужчина воровски покидает дом, полный недосказанностей, тайн, драм. Он заворачивает глиняную птицу, как в саван, в тряпицу и удаляется, оставив обглоданную ветку винограда на тарелке.

Важнейшая деталь фильма — окно. Это пограничье между затхлым, задушенным нелюбовью домом и воздухом улицы, где всюду жизнь: носится рыжая собака, садовник собирает урожай яблок, мычат коровы. Глиняная птица обитает на пороге мертвого и живого, наблюдая вместе с нами за жизнью обитателей дома, точнее, за ее имитацией.

Ковалев словно экранизирует собственную мысль: «Для меня искусство — тайна. Как будто вы смотрите в открытое окно и видите что-то. Вам это интересно, но вы не знаете точно, что это или что происходит с людьми, слова которых долетели до вас. То же самое и в искусстве».

Татарский называл Ковалева «талантливой мясорубкой». Игорь цепляет любую информацию, впечатления, размышления, краски собственной жизни и потом перерабатывает в кино. В своих картинах он зодчий. Ковалев строит воздушные мосты между пространством бессознательного потаенного и реальностью. Он обманывает жанровые ожидания, подчиняясь исключительно летучей волне, несущей автора и зрителя в общем рваном ритме дыхания.

Его верлибры — тревожное путешествие в частную, интимную жизнь. Память — зыбкий плот, несущий нас в неизвестность. «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии», — писал Бродский, самый близкий образному миру Ковалева поэт. Могуществу Хроноса режиссер также противопоставляет память. А энергия напряжения фильмов Ковалева сродни желанию Бродского прорваться сквозь пелену пространства к черным безднам времени.

Удивительно, но продюсер Чупо шел Ковалеву навстречу, видимо, понимая, что если у бешеной творческой энергии этого субтильного загадочного русского художника не будет выхода, он просто взорвется. «Когда у меня был готов сценарий очередного авторского фильма, Габор освобождал меня от студийных обязанностей до тех пор, пока я не заканчивал работу над своей картиной», — рассказывает Ковалев.

Вскоре студия Klasky Csupo стала одной из пяти крупнейших производственных мульткомпаний мира, приобрела здание на бульваре Сансет, где работали примерно 350 человек. Ковалев убежден, что в этом успехе есть серьезный вклад российских аниматоров. В окно студии была видна гигантская надпись на холме: HOLLYWOOD. Работая на Klasky Csupo, мультипликаторы ощущали себя частью гигантской киноиндустрии.

Тем временем Ковалев втайне от всех сочинял авторскую ленту «Молоко». Узнав об этом, Чупо сказал: «С завтрашнего дня начинаешь делать свой фильм официально». «Ты шутишь?» — не поверил Ковалев. «Нет. Пошли к продюсерам». Продюсеры оторопели, но производство картины действительно началось.

Приступая к «Молоку», режиссер дал себе обещание: «Всё. Этот фильм сниму с другим художником и иначе. Надо изменить персонажей. Я устал от своего стиля...» Он привлек других художников, они нарисовали действующих лиц. Когда Ковалев взял карандаш и начал работать с этими персонажами, то взвыл. Он понял, что не может двигать фигурки — они не слушались, не одушевлялись.

Для Ковалева очень важно кратчайшее расстояние от руки к листу, от мысли к образу, от первого штриха к экрану. В этом его коренное отличие от Татарского, для которого главной была все же идея. Татарский был не только режиссером, но вдохновителем конкретных фильмов, гигантских мультсаг, каковой стал национальный проект «Гора самоцветов».

Ковалев, отвлекаясь по мере необходимости на коммерческие проекты, продолжал идти по пути андерграунда, психологического «сюра», парадоксальных соцветий форм и смыслов. Татарский же всегда стремился к «народному кино». Все, что Ковалев делал без Татарского, не очень-то похоже на их совместные работы.

Посмотрев «Молоко», Татарский сказал: «Игорь, снимаю перед тобой шляпу. По изображению, по технике я ничего подобного не видел. Это апофеоз анимации… Свет, тень, весь объем… Но что там происходит внутри? Я ничего не понял. Мне это совершенно не близко».

Шестнадцатиминутное «Молоко» (Milch, 2005) — вариация на тему детских страхов и догадок про взрослую жизнь, исповедь о собственном душевном, духовном и физиологическом созревании. Своей неприкрытой обнаженностью, нелинейным движением истории фильм отталкивает многих зрителей.

В «Молоке» автор возвращается в свое прошлое. «Эти воспоминания очень личные, — говорит Ковалев. — Мне было лет семь–восемь. На нашей даче под Киевом в летнее время жили три поколения семьи: бабушка, дедушка, мама, папа и мальчик. Этим мальчиком был я. Все остальное придумано — молочница, папа, у которого с ней что-то было, влюбленный в нее мальчик и мама, которая обо всем догадывалась… В основе моих фильмов обычно очень простые истории, для понимания которых не требуется диалог. Этот фильм отличается тем, что его герои разговаривают друг с другом, хотя и на несуществующем языке, который придумала моя подруга. Людям не обязательно все понимать».

Люди и не понимают. Точнее, каждый улавливает что-то свое. Ковалев создает обширное внутреннее пространство для истории, смыслов, эмоций. Каждый зритель гуляет по этой территории как умеет.

«Молоко» — рисованная гротескная психодрама. Здесь сгущенная в плотной графике реальность выгнулась в вольтову дугу, преломляясь в радужке глаза ребенка. Фильм начинается с дождя, который обволакивает старинный немецкий город (не случайно название фильма — немецкое «Milch») осенью и слезой. Мальчик — копия отца. Ребенок болезненно переживает семейный раскол. Следит за отцом, встречающимся с юной упитанной молочницей. Видит, как мать с отцом отворачиваются друг от друга, когда спят. Тень молочницы скользит по витринам, как тень ускользающего чувства.

Сын хочет быть любимым. Он завязывает отцу шнурки на ботинках, сдувая с них пылинки, целует фотографию отца. Он хочет понять: что значит быть взрослым и любить молочницу? И почему это так стыдно и больно? Мальчик сковыривает с коленки болячку, стремясь физической болью заглушить душевную.

Важная для Ковалева тема — исчезновение тепла из дома, где живые чувства подменяются ритуалом. Острее всех это ощущает ребенок. У мальчика есть макет семейного дома. Внутри макета отец все куда-то собирается уходить. Мальчик с остервенением катает по полу машинку, разбивает ее о стену, потом замирает на полу, слипается-сливается с ним. То ли живой, то ли мертвый, то ли есть, то ли нет. Взрослые и не видят его — гасят в комнате свет. А был ли мальчик? Всем не до него. Особенно папе, которому ребенок так усердно начищает ботинки.

Молочница умчится на мотоцикле с очередным любовником. Мать стукнет по столу бутылкой с молоком — вещественным доказательством предательства. Отец виновато опустит голову. И в доме все будет по-прежнему.

«Пластилиновая ворона» (художник-постановщик)

Бабушка нанесет на лицо крем, накапает сердечных капель на сахар, укроется простыней с головой. И в темной комнате сквозь белую простыню будет просвечивать зеленоватым светом лицо-маска. В финале на грешный шумный город беззвучно упадет чистый снег, символ если не новой жизни, то ее очередной главы.

Аккомпанементом к этой расщепленной на детали истории служат стук ставней, шорох дождя, скрип старого дедушкиного кресла, звук проезжающей машины, грохот отбойного молотка, шум радиоволн, лай собак и редкие реплики людей на непонятном языке.

«Молоко» — одно из самых зрелых, сложных, талантливых произведений мировой анимации нового века. По степени погружения в глубинный мир сознательного и бессознательного фильм стоит в ряду литературных опытов Генри Миллера, Джерома Сэлинджера, Джеймса Джойса.

Прежде всего — Джойса. Безысходность, реалистическая определенность времени и пространства, стремление увидеть все во всем, быстрая река художественной речи без запятых и точек, сюжетосложение в форме ребуса, не подлежащего окончательной разгадке и, наконец, принцип внутреннего монолога как потока сознания — все это роднит Ковалева с джойсовским методом подачи материала. Но Ковалев воссоздает мир не в слове, а в острой графике, помноженной на прозрачные слои, одушевленной и озвученной.

При всей многослойности и многозначности «Молоко» — картина ясная и простая. Только эти ясность и простота (как и в других зашифрованных лентах автора) прорастают после нескольких просмотров. Фильм, словно луковица, снимает с себя слой за слоем, ты продираешься к его сердцевине — и плачешь.

Когда Ковалев сделал половину картины «Молоко», Габор Чупо пришел к нему с поникшей головой: больше он не мог финансировать проект. Кризис сильно ударил по Klasky Csupo: в отсутствие заказов пришлось провести сокращение штата и урезать зарплаты оставшимся. Ковалев отдал американской студии более пятнадцати лет жизни.

Закончить фильм помог известный адвокат Генрих Падва, бывший тесть и настоящий друг Ковалева. Вложив 150 тысяч долларов, Падва стал сопродюсером анимационной картины «Молоко», которая, конечно, не принесла ему ни цента, зато стала мультирекордсменом по фестивальным призам.

Ковалев сам делает рисунки к своим фильмам, при этом не считает себя профессиональным художником, хотя мог бы им быть. Стиль его живописной графики заметно изменился по сравнению с суховатым, подчеркнуто гротескным пером в «Курице». В художественной манере Ковалева можно заметить влияние фактур Хосе Луиса Куэваса, пластики Георга Грооса, темперамента Михаила Курзина, магнетизма позднего Норштейна, образцов примитивного искусства. Сам же Ковалев признается, что тяготеет к манере детского рисунка. Вообще, визуальное, формальное, изобразительное для него важнее слов и заложенных в них смыслов. Для Ковалева кино — это ритмическая пластика, живая пульсация в кадре, в монтаже, движение камеры. И фильмы свои он строит по законам музыкального произведения.

По своей сути Ковалев — совершенно уникальный для наших широт автор. Подобно двуликому Янусу, он смотрит сразу в две стороны — коммерческого кино и артхауса. Ковалев мастерски использует новые технологии на всех этапах создания фильма, владеет тайнами монтажа, он — виртуоз во всех составляющих производственного процесса анимации, в дизайне персонажей, их движении, реквизите, фонах, голосах за кадром и т.д.

При этом Ковалев — редкий самоед. Он неустанно повторяет, что половина фильмов, которые сделал, ему не нравится. Он точно знает сегодня, что и как переделал бы в них. Но это не отменяет его отношения к процессу творчества как к игре — круглосуточной, требующей всех умственных и душевных сил, выедающей тебя изнутри, но все-таки игре.

Даже сценарий десятиминутного фильма у Ковалева занимает большой том: «Дверная ручка за три кадра поворачивается вниз. После чего дверь открывается за восемь кадров. Персонаж входит в комнату за семь кадров. Делает шесть шагов. Каждый шаг — приблизительно двенадцать кадров».

На разделенной пополам странице с одной стороны изображение, с другой — звук. Листая этот том, можно увидеть-услышать фильм. Закадровый звук предварительно записан в сценарии более подробно, чем изображение в кадре. Ковалеву нужна полифония: звук и изображение сосуществуют в драматическом, порой конфликтном диалоге — никакого унисона.

Фильмы режиссера представляют собой синтез философии, авангардной графики, анимации, почти хореографической пластики. Они множество раз назывались в списках высших достижений современного мульткино. Ковалев — единственный мультипликатор в мире, трижды удостоенный Гран-при международного фестиваля в Оттаве. Его американские картины «Птица в окне», «Летающий Нансен» и «Молоко» получили несметное количество призов, ленты «Его жена курица» и «Молоко» включены в список пятидесяти лучших короткометражных мультфильмов, созданных за последние пятьдесят лет (по версии АСИФА).

Живя и работая в Америке, даже в самые благоприятные минуты Ковалев твердил: «Я работаю здесь временно. Если что-то изменится в Москве или Киеве, я туда поеду». Что его огорчало в комфортной лос-анджелесской жизни, где круглый год температура +24? Именно это — комфортное однообразие. И еще отсутствие запаха весны.

Он вернулся. Он работает в компании «Базелевс» с Тимуром Бекмамбетовым и Анатолием Прохоровым, своим давним соратником еще по «пилотовским» временам, над сериалом «Приключения Алисы». Сейчас, когда пишется эта глава, Ковалев завершает первую двадцатишестиминутную пилотную серию. Говорят, получилось неплохо. Видимо, сработал талант двуликого Януса: кино выходит плотным, зрелищным, цепляющим. Продюсеры потирают руки, рассчитывая на долгоиграющий тридцатитрехсерийный проект.

А Ковалев снова мечтает об авторском фильме. Сценарий уже написан. В свободное от коммерции время режиссер делает эскизы. Крупнейшая канадская компания готова взять на себя значительную часть финансового обеспечения картины. Идет поиск российского или украинского продюсера.

А мы ждем еще одного непролазного, как дебри Джойса, фильма. Нам очень нужно такое сложно-простое кино — на преодоление, на вырост.