Кинематограф как сфера деятельности — слишком многофункциональная, разветвленная, проникающая во многие смысловые пространства часть нашей жизни, чтобы в поисках ответов на возникающие здесь вопросы можно было обходиться простыми схемами. Однако в подавляющем большинстве случаев мы стремимся поступить именно таким образом — уверенные, что следует немедленно сделать нечто конкретное: запретить, передать, разрешить, увеличить или уменьшить... В основном в режиме «кнута», а не «пряника», привычного нам табу вместо стимула.

Каждые три года в российской киноиндустрии происходит очередная управленческая реформа. Откуда-то — из сфер — появляются новые модели устройства отечественного кино, которые, естественно, объявляются самыми разумными.

Речь всегда идет исключительно о новой версии администрирования. Практически никогда — о новом понимании фактического места кино в национальной культуре, о постоянно меняющихся зонах взаимодействия с общественными настроениями, с мифами, цивилизационными и технологическими сдвигами, с потребительскими практиками, с тем, что происходит в других сферах творчества.

Исследования, связанные, к сожалению, не с содержанием создаваемого продукта, но с коммерческими результатами его проката, конечно, проводятся. Но их аналитический потенциал в большинстве случаев ограничен.

В связи с этим постоянно возникают трудности с подведением итогов года. Какие избрать системы критериев? Какие из них — сегодня — будут сущностными, а какие конъюнктурными или даже фантомными? Как не упустить значимые связи, зависимости, детали, последствия, чтобы адекватно осознать идущие в российском кино в последние годы процессы? Это невозможно сделать, оперируя очевидными, причинно-следственными, а подчас и ложными схемами их понимания.

Летом 2012 года на «Кинотавре» впервые прозвучало оценочное суждение главы компании «Невафильм» Олега Березина о том, что сейчас в России где-то 95 процентов показываемых фильмов составляет развлекательное, коммерчески значимое, так называемое «попкорновое» кино, а так называемое художественное, то, которое останется в истории, — всего лишь 5 процентов. Лишь в 19 залах страны регулярно демонстрируется такое кино и в 200 — время от времени. Именно «попкорновое» интересно индустрии показа на всех носителях. Это особый набор жанров, сюжетов, особенностей стилистики, психологии восприятия, потребительских технологий. Усвоение «попкорнкино» непременно дополняется подключением иных рецепторов — зрители что-нибудь пьют, жуют, глотают. (Доходы от продажи «сопутствующей» еды в кинотеатрах России в последние годы превысили суммы от продаж самих билетов, ведь «кинопища» в три раза дороже обычной.)

Развод на два неравных кинематографа — «попкорновый» и остальной — требует осмысления хотя бы основных его последствий. Следует представить тенденции развития кино в России, экономические механизмы обслуживания, снять отрицательную коннотацию использования этого продукта исключительно как средства получения удовольствия — такого же, как каток, путешествия, программа Comedy Club.

Совершенно другая аудитория с иными потребностями и целями смотрит авторское, фестивальное, рецензируемое критиками кино. И, наконец, третья контактирует с мировой и российской продукцией в Интернете. Это разные люди. В кино, которое они смотрят, идут абсолютно разные процессы, там разная экономика. И каждая из этих кинотерриторий требует отдельной государственной политики, систем институтов, форм поддержки, своих профессионалов, уникальных механизмов, с помощью которых разное кино доставляется разным группам зрителей.

В первой половине минувшего года продолжилось действие тех принципов государственной поддержки киноиндустрии, которые были запущены в декабре 2009 года. Именно тогда был создан Федеральный фонд социальной и экономической поддержки российского кино — он распоряжался 3,8 миллиарда рублей из 5,4 миллиарда, которые на эти цели получало Министерство культуры из федерального бюджета. Тогда же был создан попечительский совет этого фонда, что позволило вывести три четверти «киноденег» из-под крепостной зависимости — юрисдикции пресловутого 94-го закона об обязательных тендерах. Семь компаний из ста восьмидесяти были наделены статусом национальных лидеров и практически безвозмездно получали два миллиарда рублей ежегодно из 3,8. За эти деньги российские мейджоры должны были стать локомотивом трансформации индустрии в сторону зрительского кино, но, главное, сохранить, если не приумножить, долю отечественной продукции в общем бокс-офисе постоянно увеличивающихся сборов.

Всем остальным в отечественном кино должно было заниматься Министерство культуры — имея на это 1,5 миллиарда рублей.

Идеологи три года действовавшей модели — С.Сельянов, Л.Верещагин, А.Максимов, Т.Бекмамбетов, О.Иванов — исходили из следующих концептуальных идей.

Первая. Только аккумулировав очень большие по нашим масштабам (сопоставимые с европейскими) средства, можно снять проекты, конкурентоспособные с американскими блокбастерами. И такие были действительно созданы, хотя и в несколько раз меньше, чем планировалось.

Вторая. Нам не хватает мощных сценариев и авторов, без появления которых нет никаких шансов вернуть молодых людей в кинозалы.

Третья. Неизвестными противниками создан крайне негативный имидж современного российского кинематографа в глазах всех групп аудитории. Зрителя убеждают: российские картины заведомо хуже того, что предлагает Голливуд.

Четвертая. В России существует страшная нехватка кинозалов. Вот когда их число подойдет к пяти тысячам и мы догоним чемпиона Европы Францию, только тогда можно будет говорить о шансах серьезного присутствия родного кино на экранах наших кинотеатров.

Есть, конечно, и другие административные «демонстрационные проектные разработки» тех, кто стоял за административными инновациями трехлетней давности, — «деньги нужно рассматривать как инструмент развития, а не некоей социальной справедливости», «укрупнение компании чрезвычайно полезно для привлечения частных инвесторов».

При этом отечественные мейджоры прекрасно знают, что рынок кинопоказа в нашей стране развивается достаточно интенсивно, в полном соответствии с потребностями театральной формы кинопотребления. По темпам строительства кинотеатров мы уже несколько лет находимся на одном из лидирующих мест в мире. С 2004 по 2012 год количество экранов увеличилось в России в 3,6 раза и составляет сейчас более трех тысяч — при том, что технологическая революция в этом сегменте кинопоказа началась у нас на двадцать пять лет позже, чем в других развитых странах. При нынешних темпах к концу 2013 года Россия обгонит по этому показателю Италию (3267 залов), а еще через год — Великобританию (3767 залов) и окажется на четвертом месте на континенте. А вот по коммерческим сборам — более одного миллиарда долларов — мы в этой позиции находимся уже третий год.

Не менее оторванным от реального положения вещей является и лелеемая нашими «лидерами» идея вдвое увеличить количество создаваемой в стране продукции, предназначенной для кинотеатров. Дескать, американцы зарабатывают по сути всего на тридцати картинах из семисот, которые ежегодно снимают. Вот и мы уже способны произвести пять-семь коммерческих тяжеловесов — следовательно, имеем право создавать до 150 картин. В настоящее время в России снимается до ста названий, из которых выходит на экраны чуть больше 60. Тут многократное лукавство, рассчитанное на непосвященных.

Во-первых, Голливуд вообще не имеет государственной поддержки; во-вторых, он не только собирает 10 миллиардов долларов в своей стране, но почти столько же — в других странах мира, продавая там собственные картины.

В-третьих, американцы контролируют 65 процентов мирового экранного времени, а мы — ежегодно теряя свою долю, — всего лишь 13 процентов собственного рынка. Как можно серьезно сравнивать эти инфраструктуры?

В мае минувшего года произошла очередная, при этом достаточно существенная в плане самой философии национальной кинополитики, «смена всех». Новый министр культуры — впервые за все постсоветское время — предложил контролировать «тематику и тональность фильмов», в которые вложены деньги федерального бюджета, что означает кардинальный пересмотр функций уполномоченного правительственного института. Теперь он призван выступить не благодетелем, а полноценным заказчиком кинопроектов.

В первую очередь сценариев, а значит, и обладателем прав на них. Министр также предложил перестать снимать за пределами России фильмы, которые получили субсидии из казны.

А еще: лучше запускать несколько дорогих коммерческих картин — своего рода локомотивов национального бокс-офиса, — чем много дешевых лент, у которых мало шансов привлечь молодую публику. Но сталинский период «малокартинья» сегодня невозможен. В те времена ни одна зарубежная мышь не могла проскользнуть на социалистические экраны, в отличие от сегодняшних трех сотен иностранных фильмов, демонстрируемых только в кинотеатрах, — без учета еще тех двух тысяч, которые показываются в рамках международных фестивалей. Большевистский принцип «лучше меньше, да лучше» в таких условиях просто не имеет шанса сработать.

Предложение оставить за органом господдержки возможность обладания правами собственности на субсидированный фильм — также функциональный нонсенс. «Продюсирование — это в известном смысле производство прав», — заявил глава Ассоциации продюсеров кино и телевидения Сергей Сельянов. Вот если бы министерство выступило полноценным продюсером хотя бы одного фильма: заказало сценарий, довело его до приемлемого состояния, нашло всех партнеров, произвело, а затем смогло прокатать свое произведение, тогда можно было бы обсуждать эту тему.

Министерство не только не способно, но и не должно становиться генеральным продюсером отечественного кино. Ряд экспертов считают, что ныне действующая система лотов и так обеспечивает мощное государственное влияние на кинопроцесс. Не случайно вместо того, чтобы вообще отменить в этой сфере действие 94-го федерального закона о тендерах, введена схема, благодаря которой пул назначенных «лидеров» был распоряжением премьер-министра выведен из-под его юрисдикции. Следует признать, что в результате это помогло судьбе многих качественных проектов, которые подходили под эвфемизм «социально значимое кино».

Может ли откровенно слабый фильм на «нужную» тему иметь общественное измерение? Не является ли таковым любое талантливое произведение, независимо от своей тематики? Исполнительный директор Фонда кино Сергей Толстиков предложил поддерживать «культурно значимые фильмы», потому что именно в них заложен «культурный код нации», а это в конечном итоге гораздо важнее и идеологии, и прибыли. В связи с этим, по его мнению, одна из острых проблем — отсутствие адекватной экспертизы, способной определить особенности, жанр, художественные и коммерческие перспективы сценарного материала. Все оценки чрезвычайно субъективны и условны. Даже по критерию «наличие оптимизма» или «патриотизма». Может ли, например, «Елена» Андрея Звягинцева, «Жить» Василия Сигарева, «Конвой» Алексея Мизгирева или «Я тоже хочу» Алексея Балабанова получить вожделенный статус социально значимого кино?

Основным даже не конкурентом, а скорее противником, если не врагом, российского кино в последние месяцы объявили кинематограф США. Кроме экономических и отраслевых для этого, конечно, есть еще и дополнительные геополитические причины. Предлагается в самое ближайшее время буквально в приказном, жестко определенном специальным законом порядке 20 процентов кинотеатрального времени отводить на показ отечественного кино.

Кроме того, в ближайшее время планируется наказать кинотеатры за само желание показывать продукцию Голливуда отменой восемнадцатипроцентной льготы на НДС. Это отнимет у них до ста миллионов долларов ежегодно. Причем деньги пойдут не в специальные кинематографические фонды, не на программы, связанные с развитием, например, кинопросвещения или поддержки кинотеатров, демонстрирующих лучшее артхаусное кино, а просто напрямую в бюджет страны. Там они утонут в статьях затрат на оборону или повышение зарплат полицейским. Все делают вид, что директора кинотеатров понятия не имеют о том, как — при отсутствии общенациональной системы электронных билетов — обходить отчетные препоны. Хотя этой науке наши администраторы прекрасно обучены с советских времен.

Буквально каждую неделю страна узнает об очередной административной инновации. Среди них есть и полезные, хотя и трудно выполнимые, как, например, передача из Министерства культуры в Министерство образования списка «100 лучших фильмов» для показа в школах. К сожалению, не появилось желания создать альтернативную систему театрального кинопроката для двух-трех процентов думающих зрителей или восстановления в Москве, крупнейшем мегаполисе Европы, настоящего Музея кино.

В этой ситуации практические действия Фонда кино в той существенной части его работы, которая касалась не только мейджоров, выглядела прагматичнее и полезнее норм, предписаний и решений правительственного органа. Три года административной «стрельбы с двух рук» показали, что общенациональной или общеотраслевой стратегии все-таки не выработано.

И, наконец, главное политическое и концептуальное нововведение, которое, безусловно, отразится на всех аспектах политики в этой сфере: доктрина «кто заказывает музыку — тот девушку и танцует». Тут множество вопросов и неясностей. Кто конкретно имеет полномочия заказывать? Какие структуры и люди наделены этим правом? Как — тоже конкретно — будет учитываться мнение профессионального сообщества? Отменяется ли распространенное во всем мире правило «длинной руки», по которому ни один чиновник не может участвовать в определении того, кто получит бюджетные деньги, а кто нет?

Вместо прояснения стратегии появилась идея государственной поддержки репутационно значимых телесериалов. Без какого-либо предварительного анализа положения дел в этой сфере российской киноиндустрии. Сериальное производство у нас, как известно, самое успешное во всех сегментах потребления интеллектуальных продуктов. Поэтому и наиболее рекламоемкое. Наряду с Китаем мы здесь практически чемпионы мира. Занимая сейчас три часа сорок минут из пяти вечерних часов прайм-тайма, российские сериалы давно вытеснили из него не только современное отечественное кино и обожаемое (не только начальством) советское, не только европейские и латиноамериканские сериалы, они замахнулись на «святая святых» и вот-вот вытолкнут из значимого эфира фильмы Голливуда! Финансово поддерживать телевизионное кинопроизводство — все равно что в детских домах собирать деньги в помощь «Газпрому» или «Норильскому никелю».

При этом ни одна из «групп влияния» не выступила переговорщиком по комплексной проблеме «современное российское кино на телевидении». Телеканалам — под предлогом чрезвычайного экономического кризиса — удалось еще в 2008 году в три раза сбить стоимость показа у себя только что созданного игрового фильма. Кризиса давно нет, но ТВ продолжает в редких случаях приобретать чужую для них продукцию намного дешевле, чем час родного сериала. Да и этот шаг воспринимает в качестве предназначенной исключительно для ночного эфира благотворительности.

При всех своих трансформациях российская киноиндустрия продолжает оставаться очень значимой культуротворной сферой. Ее продукция проникает на все медийные платформы, привлекает внимание миллионов людей всех сословий, умножает свои возможности, но всегда остается точно таким же волшебством, как во времена братьев Люмьер. Она не поддается судорожным и часто совсем не оправданным политическим предписаниям. Уклоняется, ищет выходы.

Жизнь доказывает: нельзя отталкивать зрителей, обожающих кино как искусство. Тогда начинает мстить уже сама культура. С 2006 года по 2012-й доля посещаемости отечественных фильмов — того самого коммерческого «попкорнкино» — снизилась с 29 до 13 процентов годовых сборов. Приходится признать, что, как говорил в свое время Горбачев, «процесс пошел». В том числе и от бестолковой политики в этой сфере.