В декабре 2015 года Афинах проходил фестиваль «Панорама европейского кино». Конкурсную программу изучила Вика Смирнова.

Большинство фильмов, показанных в конкурсе «Европейской панорамы» в Афинах, рассказывают о социальных конфликтах: путешествиях иммигрантов, безработных в поисках справедливости, несчастливых детях и их родителях, словом, тех, кого жизнь оставила за бортом. Монтажная пластика многих напоминает о фильмах Дарденнов, что наводит на размышления не столько об имитации, сколько о характерной для бельгийцев «слепоте» персонажей, этом изначальном дефекте или изъяне, который становится мотором сюжетной интриги.

Можно, конечно, сказать, что дарденновская поэтика – дело моды, и, не являясь эстетическим выбором, она заведомо неинтересна, как не интересен любой полагающийся на художественную конъюнктуру расчет. И все же в неоригинальных вещах есть свои преимущества – они проговариваются о тайне оригиналов, они любопытны именно этой «болтливостью», с которой бесхитростно демонстрируют то, что обычно скрыто за формой.

И действительно, есть нечто симптоматическое в инстинкте слепого движения, увлекающем героев в потоке событий: им некогда видеть, они пронизаны внутренним криком, который у наиболее талантливых режиссеров передается через молчание. Подобно героям Дарденнов персонажи «Бабаи» (Визар Морина) или «Невидимого» (Дмитрий Атанитис) оказываются в плену у фантазии, отправляются в путь, не рассуждая о цели. Их вдохновляют не вещи, но образы, что выглядит ироническим комментарием к утверждениям о возврате к реальности, о ее материальном присутствии, как завоевании кинематографа очередного тысячелетия.

Социальные контуры времени кажутся столь расплывчатыми, что адаптируют любые сюжеты: путешествие от школы на танке («Анклав») или пересечение границ в багажном отсеке старенького автобуса («Бабаи»). В какой-то момент все становится «видом». Даже в «виде на жительство», о котором грезят кочевники-иммигранты, ощущаешь присутствие дали, в этом избитом канцеляризме сегодня угадывается только дистанция.

Столь же симптоматично, что в каждой картине есть дети, брошенные в интернаты («Ребенок по средам»); оставленные родителями («Невидимый»); в одиночку пересекающие страны и континенты («Бабаи», «Анклав»). Подобно героям Де Сики, они легче справляются с трудностями, переживают потери. Их отличие от итальянских предшественников – в категорической неспособности видеть.

Современные дети всего лишь быстрее свыкаются с обстоятельствами – их (детей), как героя «Бабаи», спасает невинность, которая позволяет красть деньги, кочевать в багажнике легкового автомобиля, спать под деревьями или бросаться под колеса автобуса, чтобы помешать отцу уехать в Германию. В «Бабаи» одиссея ребенка венчается сном, в котором мальчика укладывают в коробку и, словно посылку, отправляют на родину. Финальный крик сына настаивает на неразличимости сновидения и яви, словно время никогда не будет закончено, словно теперь оно только абстрактное, никуда не стремящееся, вытянувшееся по горизонтали время бесконечного бодрствования. Подобное ощущение времени знакомо героям «Анклава» (Доран Радованович) или «Впечатлениям утопленника» (Кирос Папавасилию), их жажда движения – всего лишь желание вырваться из безвременья, прервать этот спектакль непрерывного настоящего.

«Бабаи», режиссер Визар Морина

Так, не в силах пережить увольнение, герой «Невидимого» пытается расквитаться с начальством. Он хочет признания, при этом не особенно понимает ради чего. Его странное путешествие происходит, скорее, в воображении: серия бесконечных флешбэков, в которых он не может нажать на курок, заканчивается смертью от рук начальника.

Как и в других картинах афинского фестиваля, у героя есть сын, с которым он даже не пытается говорить. Единственная счастливая сцена, в которой отец и мальчик играют в футбол, разворачивается где-то postmortem или, наоборот, в некотором невоплотившемся будущем.

«Анклав», режиссер Доран Радованович

Для многих лент «Панорамы» характерно это абстрактное время, сигнализирующее не столько о человеческой изолированности (о номинальном раскладе ролей – детей и родителей), сколько о тщетности любого рода усилий, толкающих героев в погоню за призраками. Скажем, в отличие от дарденновских героев, рабочий «Невидимого» не мыслит себя отчужденным и едва ли тоскует по коллективу. Он жаждет признания, как если бы был тем товаром, о котором Маркс однажды сказал, что у него должна быть «самая отзывчивая на свете душа». Герои «Невидимого» или «Бабаи» бегут, чтобы остаться на месте, пристально всматриваются, впадая в еще большее ослепление, стремятся к тому, о чем не догадываются – к покорению образов, делающем путешествие поистине нескончаемым.

Среди этих историй – интересных и не-, сделанных талантливо и просто профессионально – выделяется «Сокровище» Порумбою, формально вписавшееся в парадигму кочевничества.

Как и другие ленты румынского режиссера, эта узнаваема с первых кадров: та же намеренно «бедная», как бы безличная камера, повествование, стремящееся следовать ритму реальному времени (прием, который он реализует буквально в ленте «Вторая игра»), и речь, обычно столь действенная, что кажется только из слов, вернее, из того, как герои читают слова, зависит их будущее.

В сущности, Порумбою интересуют две вещи – как недавняя история становится мифом и, напротив, как миф рождает реальность с нуля, творит политические очертания времени. Отсюда необманчивая неспешность его картин, кропотливое кружение в поисках фактов, ради которых герою из «Полицейского, прилагательного» приходится мерить шагами город, расследуя мелкое (даже по меркам провинции) преступление. Отсюда постоянное откладывание там, где можно действовать прямо – например, назначить пенальти, вместо того, чтобы дать футбольной игре продолжаться («Вторая игра»).

У Порумбою принципиальны масштабы и отношения – от незначительного к значимому, от несущественного к сверхважному. Кропотливо развязывая сюжеты истории (что так естественно для стран постсоветского лагеря с их бесконечным желанием определиться с маршрутом) его фильмы медлят намеренно. Они зациклены на способе рождения исторического, на процессе накапливания критической массы слов и событий. Очевидно, что зрителю в подобном кино отводится роль толкователя. Его вынуждают жить в настоящем, подчас неинтересном, и незначительном, пребывать в состоянии подвешенности, ибо он не может предполагать, куда в следующую секунду двинет история.

«Сокровище», режиссер Корнелиу Порумбою

Подобный род саспенса есть и в «Сокровище». Однако на этот раз Порумбою вводит сказочное в мир повседневной реальности. И история о том, как герои отправляются на поиски клада, потому что не могут выплатить ипотеку, доводит до совершенства типичную для автора формулу перехода: из одного оптического пространства в другое, из плоскости в глубину, из социального реализма в лирическую балладу. Герои «Сокровища» верят в слова, а те, на свой лад, отвечают взаимностью. И когда в финале (как это обычно происходит у Порумбою) повествование переживает поэтический слом, и отец «опредмечивает» сокровища, чтобы вписаться в воображение сына, это выглядит как попытка возвращения к имманентности (просто за счет исчерпания прежней речевой ситуации).