1989 год навсегда останется переломной датой в истории польского кино. Кинематографисты неожиданно обрели свободу высказывания. Впрочем, новая политическая ситуация принесла также и проблемы, с которыми раньше художникам сталкиваться не приходилось. Изменилась экономическая ситуация в польском кино, которое должно было стать индустрией. Но дело было не только в этом: отсутствие цензуры стало для многих кинематографистов не столько освобождением, сколько вызовом. Распространенному прежде эзопову языку, позволявшему режиссерам успешно взаимодействовать со зрителем, пришлось уступить место новым формам высказывания.

Зрители хотели нового кино, которое бы открыто рассчиталось с прошлым, но в то же время отреагировало на меняющуюся действительность, являясь при этом развлечением высокого класса.

До 80-х годов польская кинематография не подчинялась законам рынка. Финансирование кинопроизводства никоим образом не было связано с прокатом. Внезапно эта ситуация переломилась. Расходы на съемки резко возросли, а зрители не были склонны платить за билеты в несколько раз больше, чем раньше. Поэтому даже популярные хиты не окупали производственных трат.

Важные перемены в кино свободной Польши принесла смена поколений: в 90-е годы появилось много режиссеров, сформировавших образ нашей кинематографии. Это, впрочем, не означает, что великие замолчали.

Наверное, самая большая ответственность легла на Анджея Вайду — художника, принимавшего участие в осмыслении всех важных этапов развития послевоенной Польши. Парадоксальным образом этот режиссер не сразу обрел новый голос. Его первые фильмы, снятые после падения коммунизма, стилистически и тематически принадлежали к «польской школе». К сожалению, ни «Корчак» (1990), ни «Кольцо с орлом в короне» (1992) или «Страстная неделя» (1995), напрямую продолжавшие темы, которые волновали Вайду в 1950—1960-е годы, не имели успеха. А «Барышня Никто» (1996), обращенная, казалось бы, к молодому зрителю, стала доказательством того, что выдающемуся режиссеру не удалось не только вернуться к прошлому, заинтересовав зрителя, но и ухватить главные черты современности. К счастью, в фильме «Пан Тадеуш» (1999) Вайда обрел былую форму. Автор «Пепла и алмаза» добился художественного и коммерческого успеха, а несколько лет спустя представил два блестящих произведения: «Катынь» (2007), где взвешенно и глубоко рассчитался с драматическим эпизодом польско-российских отношений, и камерный «Аир» (2009) — оригинальную экранизацию рассказа Ярослава Ивашкевича, в которую включил реальный опыт Кристины Янды, играющей главную роль.

«Пан Тадеуш», режиссер Анджей Вайда

Работы Вайды после 1989 года в известном смысле обозначили два важнейших направления в современном польском кино. Оказалось, что и молодые кинематографисты не меньше, чем он, интересуются прошлым, реинтер-претируя историю, видя в этом также и способ отрефлексировать формирующуюся на их глазах реальность.

Расчеты с социалистической Польшей стали актуальным мотивом для многих режиссеров. Они давали возможность не только осмыслить запрещенную прежде тему, но и представить ее в современной кинематографической стилистике. Среди наиболее интересных фильмов, несомненно, стоит назвать «Побег из кинотеатра «Свобода» (1990) Войцеха Марчевского, который раньше уже обращался к теме сталинизма. Снятый после почти десятилетнего перерыва (его «Озноб» был сделан в 1981 году), этот фильм рассказывает о цензоре. Средствами фантастического реализма автор демонстрирует механизмы функционирования польской кинематографии, неотделимой тогда от идеологической системы. Не менее амбициозным проектом стал «Случай Пекосиньского» (1993) Гжегожа Круликевича — бесспорно, одно из самых оригинальных произведений, созданных в Польше за последние двадцать лет. Режиссер объединил здесь элементы игрового кино, документального, эссеистики и своеобразной психодрамы, а героем сделал незаурядную личность, реального персонажа. Бронислав Пекосиньский — гениальный шахматист-самоучка, алкоголик, употреблявший даже денатурат, высоко взлетевший, ставший чемпионом, а затем спившийся и потерявший себя, стал в фильме своего рода метафорой противоречивой и непростой послевоенной истории Польши.

Сложный замысел, выбор реального Бронека Пекосиньского на главную роль — непрофессиональный артист сыграл себя в разном возрасте — вызвали бурную полемику, полярные эмоции и неоднозначные оценки. Однако фильм не только получил «Золотых львов» на фестивале в Гдыне, но и по праву снискал славу едва ли не самого заметного произведения польского кино 90-х.

Потребность взглянуть в прошлое не отменила, а, напротив, подчеркнула актуальность современной проблематики. Меняющееся настоящее требовало честного, художественного отражения, смелого и трезвого авторского взгляда. Не все в новой реальности было до конца понятно. Смена строя принесла, конечно же, надежды, но и разочарований было немало. Удивительно, что художником, которому удалось ответить на ожидания зрителей, был режиссер, снимавший коммерческие, а не авторские фильмы.

Владислава Пасиковского считали в первой половине 90-х надеждой польского кинематографа. Его фильмы вполне умело отрабатывали модели американских боевиков. Однако выразительные герои его криминальных драм, сыгранные замечательными артистами, были важнее эффектных сцен.

В карьере Владислава Пасиковского я бы выделил два первых фильма — «Кролль» (1991) и «Псы» (1992). Они основаны на похожих схемах: злободневные истории разыграны в чисто жанровом ключе. Действие первой картины происходит в среде военных и касается так называемой проблемы «волны», что чрезвычайно волновало польскую молодежь, рассчитывавшую, что после краха коммунистического режима в Польше будет отменена всеобщая воинская обязанность. Вторая лента показывает мир бывших сотрудников госбезопасности, которые стали полицейскими. Пасиковский вновь задел нерв широко обсуждавшейся тогда в стране проблемы: как после смены режима реорганизовать службы, без которых государство не может нормально функционировать?

Вызовы времени вдохновили и других режиссеров. Многие из них, как Пасиковский, пытались использовать схемы коммерческого кино, не утрачивая при этом способности неповерхностного осмысления новой действительности. Одним из самых интересных режиссеров этого круга стал Кшиштоф Краузе — автор нескольких впечатляющих фильмов, показавших меняющуюся реальность новой Польши. Его «Уличные игры» (1996) были пронизаны новым взглядом на прошлое: действие картины разворачивалось в современных реалиях, но фоном конфликта становилась смерть Станислава Пыяса — убитого в конце 70-х студента Ягеллонского университета — участника политической оппозиции. Следующие фильмы были сделаны исключительно в осознании того, что принято называть «здесь и сейчас». «Долг» (1999), основанный на реальных фактах, имевший художественный и кассовый успех, рассказывал историю про двух молодых бизнесменов, которые пали жертвами жестокого мошенника и, разуверившись в том, что органы правосудия, полиции смогут им помочь, стали убийцами. Пронзительная «Площадь Спасителя» (2006), снятая Краузе вместе с женой Йоанной Кос-Краузе, показывала распад супружеской пары, вызванный, среди прочего, незначительными лишь на первый взгляд, будничными социальными проблемами.

Неожиданный успех ждал и картину Роберта Глиньского «Привет, Терезка!» (2001). Этот скромный, снятый на черно-белую пленку фильм не только собрал важнейшие призы на фестивале в Гдыне, но и привлек в кинотеатры массового зрителя. Главная героиня — подросток из неблагополучной семьи — мечтает любой ценой вырваться из своего круга в жизнь, полную блеска, — стать дизайнером одежды. Девушку насилует ее ровесник — парень из «хорошей семьи», и она в состоянии аффекта совершает убийство. Роль Терезки с необыкновенной силой сыграла Александра Гетнер, непрофессиональная актриса, создавшая в известной степени автобиографический образ. С детства Гетнер была не в ладах с законом. Участие в проекте Роберта Глиньского должно было стать для нее своего рода терапией и ознаменовать начало новой жизни. К сожалению, несмотря на огромный успех, выпавший на долю талантливой дебютантки, включая приз Чикагского фестиваля, ее судьба не изменилась. После премьеры «Терезки» Александра Гетнер несколько раз попадала в исправительную колонию и в конце концов была арестована за вооруженное нападение и хранение наркотиков.

Дебют Славомира Фабицкого «Мужское дело» (2001) с выдающейся операторской работой Богумила Годфрейова — всего лишь студенческая короткометражка. Но он несомненно стал одним из важнейших польских кинопроизведений начала XXI века. Неброская картина, повествующая о драматичной судьбе парня, отвергнутого отцом-алкоголиком и унижаемого учителем физкультуры, произвела сенсацию. Впервые в истории послевоенной польской кинематографии короткометражный фильм попал в коммерческий прокат, в том числе в многозальных кинотеатрах. Важно, что его показывали не в качестве дополнения к полному метру, а на самостоятельных сеансах. Зрители охотно покупали билеты, чтобы в течение каких-то двадцати с небольшим минут смотреть черно-белый фильм — историю о парне, безуспешно ищущем любви и понимания. Короткометражка Фабицкого, проникнутая сильными эмоциями, но в то же время лишенная какого бы то ни было мелодраматизма, получила номинацию на «Оскар» в категории «Короткометражный игровой фильм».

Несколько иначе новую польскую действительность представил Марек Котерский. «Привет, Терезка!» и «Мужское дело» — фильмы, снятые с серьезной интонацией, в реалистической манере. А герой фильма «День психа» (2002) — фигура гротескная и в то же время трагическая. К слову, реальный Мяучиньский появился на экране не впервые — Марек Котерский уже рассказывал о своем alter ego в ранних фильмах, начиная с середины 80-х. В исполнении разных актеров Мяучиньский менял свою экранную индивидуальность, чтобы в «усыпанном» призами фильме 2002 года стать фрустрированным учителем польского языка. «День психа» утонченно сочетает чувствительность и грубость, юмор и трагизм. Этот фильм, с одной стороны, фиксирует сознание польской интеллигенции на пороге нового века, с другой — ставит диагноз всей польской элите. К образу Мяучиньского Марек Котерский вернулся и в великолепной ленте «Все мы Христы» (2006), отважно вскрывающей глубоко запрятанную правду о человеке. Режиссер сосредоточился на трудных отношениях с собственным сыном, отношениях, которые с необычайным трудом выстраиваются алкоголиком-отцом и Котерским-младшим, страдающим от наркотической зависимости.

Точный образ меняющейся действительности предложил Юлиуш Махульский в криминальной комедии «Киллер» (1997). Этот режиссер был едва ли не самым мастеровитым создателем польского коммерческого кино в 80-е годы. И в новое время ему удалось сделать кассовый хит, который одновременно стал документом мощных трансформаций национального сознания. Главный герой Юрек Киллер — варшавский таксист, ошибочно принятый за серийного убийцу, — становится «гидом», «проводником» по Варшаве для начинающих гангстеров и нуворишей, застигнутых врасплох своим богатством. Махульский рассказал правду о польской реальности конца 90-х, но в то же время создал постмодернистское произведение, основанное на разного рода цитатах и интертекстуальных играх.

«Побег из кинотеатра "Свобода"», режиссер Войцех Марчевский

Среди новых польских режиссеров есть и такие, кто мечтал реализовывать авторскую модель кино, до известной степени независимого от изменений в политической, экономической и общественной сферах. К самым оригинальным в этом ряду принадлежит Ян Якуб Кольский — один из немногих кинематографистов, которому удалось выработать моментально распознаваемый стиль. Кольский дебютировал в 1990 году «Похоронами картофеля», но лишь его третий полнометражный фильм «Янчо-Водолей» (1993) обеспечил ему место среди главных польских режиссеров своего времени.

Новизна ситуации в польской кинематографии заключалась в ликвидации государственной монополии, что дало возможность снимать фильмы практически каждому, кто был в состоянии собрать необходимые средства и имел достаточно энтузиазма, не говоря о таланте, чтобы взвалить на себя производственные трудности. Польское кино в это время подверглось неизбежной коммерциализации. Появились жанровые фильмы, скроенные по американским образцам. Одним из наиболее популярных жанров, особенно в последнее десятилетие, стала романтическая комедия. Причина в том, что этот жанр не требует больших финансовых вложений. Трудно представить, чтобы польские кинематографисты конкурировали с Голливудом, например, в жанре фэнтези, в 3D-блокбастерах, а романтическая комедия давала им неплохие шансы в национальном прокате. И действительно, несколько ромкомов добились коммерческого результата, сравнимого с американской продукцией. Неоспоримой «первой дамой» жанра стала Катажина Грохоля — писательница и сценаристка, автор таких успешных фильмов, как «Никогда в жизни!» (2004) и «Я вам покажу!» (2006). Хотя творчество Грохоли лишено литературных достоинств, ей удалось создать польский вариант романтической комедии, адаптировав к родным реалиям лучшее, что наработано Голливудом. Конечно, эти реалии имеют не много общего с настоящей действительностью. Зато представляют «желаемый» образ Польши, воспроизводящий, в первую очередь для молодых зрителей, картинки из глянцевых журналов.

Несмотря на ограниченные технические и финансовые возможности, польские кинематографисты тем не менее предпринимают попытки снимать и блокбастеры. Почти все они — экранизации входящих в школьную программу классических литературных произведений. Это должно гарантировать интерес широкой публики — прежде всего школьников, которых под присмотром учителей, приводят в кинотеатры.

Серьезный зрелищный потенциал был у фильма Ежи Гофмана «Огнем и мечом» (1999): мастер тем самым завершил цикл, вдохновленный «Трилогией» Генрика Сенкевича. Фильм стал хитом, он привлек в кинотеатры даже тех, кто давно отвык туда ходить. Коммерческий успех сопутствовал картинам, посвященным Иоанну Павлу II. Снятые для телевидения «Кароль. Человек, ставший папой римским» (2004) и «Кароль, папа римский, оставшийся человеком» (2005) итальянского режиссера Джакомо Баттиато (у обоих был польский сопродюсер) вышли в польский прокат. И, несмотря на низкий художественный уровень, собрали большое количество зрителей. А вот нетипичным примером польской суперпродукции стал «Ведьмак» (2001) Марека Бродского, замахнувшийся на редкий для нас жанр фэнтези. Его создатели рассчитывали (и до некоторой степени их ожидания были обоснованны) на фанатов культового цикла романов Анджея Сапковского.

Направления, обозначившиеся в последние десятилетия, продолжают развиваться и сегодня. Польские кинематографисты по-прежнему делают ставку на тему фильма, на историю, избегая амбициозных поисков в области формы. Как и прежде, их интересы разделяются между современностью и незавершенными расчетами с прошлым. Любопытно, что к темам, связанным с новейшей историей, обращаются и молодые — те, кто не может помнить события, которые они пытаются осмыслить. «Реверс» (2009) дебютанта Бориса Лянкоша стал самым обласканным фестивальным хитом. Эта картина была не только одобрена критикой, но и хорошо принята зрителями, оценившими свежий взгляд на 50-е годы. Режиссер не стал рассказывать об эпохе сталинизма в «мартирологическом» духе: он предложил черную комедию в яркой визуальной оправе Марчина Кошалки — одного из самых талантливых польских операторов, работающего и в документалистике в качестве режиссера. Анджей Вайда назвал «Реверс» лучшим польским фильмом со времен «польской киношколы».

«Реверс» несколько заслонил собой другой фильм, снятый в 2009 году, — «Плохой дом» Войцеха Смажовского. В этой картине, как и в «Розе» (2011), режиссер воспользовался историческим антуражем: действие первого фильма разворачивается в ПНР, второго — сразу после войны, но на самом деле ему хотелось рассказать истории, имеющие вневременной характер. Работы Смажовского, который, несомненно, является наиболее оригинальным автором современного польского кинематографа, потенциально могли бы заинтересовать международную публику. Проблема только в том, что его произведения, быть может, слишком герметичны.

Польское кино находится в постоянных поисках своей идентичности и ждет момента, когда ему удастся пробиться к зрителям за рубежом. Увы, пока этого не произошло, польские фильмы по-прежнему не пользуются успехом, в отличие, например, от румынских, которые стали сенсацией важнейших мировых кинофестивалей.

«Четыре ночи с Анной», режиссер Ежи Сколимовский

Позиции польского кинематографа, к сожалению, не изменили и режиссеры, в течение многих лет работающие вне Польши. Ежи Сколимовский вернулся к большому стилю. Его «Четыре ночи с Анной» (2008) были сняты после семнадцатилетнего перерыва. Этот камерный фильм, повествующий о невозможной и несостоявшейся любви, бесспорно, относится к шедеврам в карьере одного из выдающихся мастеров польского кино, создавшего не так давно и замечательный фильм «Необходимое убийство» (2010) с Винсентом Галло в главной роли.

Агнешка Холланд, дебютировавшая в эпоху «кино морального беспокойства», сняла в новой Польше сериал «Команда» — наш ответ амбициозным проектам quality television, пользующимся все большей популярностью. Ей удалось осуществить в копродукции с чешскими и словацкими кинематографистами новую версию «Яношика» — «Яношик. Правдивая история» (2009), — которая должна была развенчать миф о романтическом разбойнике. Фильм получился неудачным, зато следующая лента Холланд «В темноте» (2011) номинировалась на «Оскар».

«Площадь Спасителя», режиссер Кшиштоф Краузе

Международный успех фильмов, снятых польскими режиссерами, вернувшимися на родину после многолетней жизни за границей, конечно, радует.

Но и заставляет задуматься. Действительно ли опыт работы в США и Западной Европе необходим для того, чтобы делать кино, способное заинтересовать зрителей вне Польши? Симптоматично, что даже Анджей Вайда получил — впрочем, совершенно заслуженно — «Оскар» не за «Катынь», а за совокупность творчества. Таким образом, в глазах мировой киноэлиты он, приходится признать, по-прежнему остается автором «Пепла и алмаза» и других давних шедевров, а не своих последних фильмов. К счастью, сегодня у великого режиссера появился шанс ответить на грандиозный вызов: все ждут премьеры его картины о Лехе Валенсе — одном из самых известных в мире поляков.

Краков

Перевод с польского Дениса Вирена