Обнуление ноль-позиции

Какое-то время назад драматург и режиссер «новой драмы» Михаил Угаров ввел в обиход одно из важнейших, можно сказать, центральных понятий театра нулевых — «ноль-позиция». Первоначально с помощью этого понятия объяснялась и описывалась новая, документальная манера актерской игры, подразумевающая ноль-реакцию со стороны актера (и соответственно его героя) на какое-либо событие, происходящее с ним: «В классической школе очень многое показывается: я вижу, я слышу, я реагирую. В жизни ничего не показывается и в современной драме ничего не показывается. Это значит: у меня нет отношения к этой вещи»[1].

Однако в дальнейшем контекст упоребления термина изменился, точнее говоря, расширился: как сейчас объясняет Угаров, ноль-позиция соотносится с позицией автора «изнутри»: бывает «позиция автора «снаружи» или «изнутри». Позиция «снаружи» — это все, что Марина (Разбежкина. — Прим. автора) называет вертикальной культурой, где есть точная позиция, верх-низ, антагонист-протагонист, добро-зло… И Марина точно отмечает, что ее поколение и младшие кинематографисты — все были наблюдателями, талантливыми, проницательными, с любовью к людям, но только наблюдателями. А появились другие художники, которые находятся в позиции «изнутри», где нет точной системы координат, нет антагонистов и протагонистов. То, что снимают Хлебников, Хомерики, Германика, Сигарев, то, что пишут Пряжко, Пулинович, Печейкин…»[2]

Надо заметить, что понятие-термин, введенное Михаилом Угаровым, достаточно быстро стало неотъемлемой частью лексикона авторов «новой драмы» (далее — НД). В каком-то смысле ноль-позиция — это и есть позиция НД. Вместе с тем, насколько известно, обстоятельного, подробного анализа со стороны это понятие так и не получило. Можно предположить, что это связано с тем, что понятие «ноль-позиция» было воспринято как своего рода внутрицеховое обозначение, как некое театральное арго. Как бы там ни было, мне представляется интересным попытаться теоретически развернуть этот «конструкт».

Как кажется, то определение, которое дается НД, несколько поспешно и фривольно трактует давно знакомые термины и понятия теоретической поэтики. Действительно, если взять уже ставшее классическим — бахтинское — определение автора, то мы увидим, что он (автор-творец) смотрит на происходящее не изнутри мира героя (изображенного им), а с «внежизненной» точки зрения. В отличие от него «действия героя и его судьба предстают в качестве реальных (жизненных) и оцениваются — им самим и вставшим на его точку зрения читателем — в категориях познания (истинности/ложности) или этического поступка (добра/зла)»[3]. Тем самым методологически участники НД не совсем корректны, говоря о позиции автора «изнутри», так как позиция автора априори находится «снаружи», поскольку «задача автора не познание или этическое самоопределение, а создание формы героя и его мира, их эстетически значимых границ»[4]. Таким образом, призыв НД к изображению такого мира, «где нет точной системы координат, нет антагонистов и протагонистов», можно трактовать как призыв к тому, чтобы автор создавал героев, действующих как бы в мире и не-мире одновременно, где бы они были лишены каких-либо определенных, артикулированных ими (жизненных) целей и ценностей.

hakimovИменно такой мир и возникает в пьесах Павла Пряжко (наиболее громкого открытия драматургии нулевых). Главной — бросающейся в глаза — особенностью его пьес (таких, как «Чукчи», «Урожай» и другие) является то, что зритель наблюдает мир, полноценным участником которого он себя представить не может: читатель-зритель не способен оказаться внутри его герметичного пространства и как-то сопоставить происходящее со своим ментальным или душевным опытом. Пряжко апеллирует к реальности, не представимой рядовым зрителем — к его жизненному опыту проживания подобных ситуаций: мотивы героев непонятны, характеры непроявлены, действия и поступки абсурдны, конфликт как таковой отсутствует. Мы не понимаем, есть ли у них какая-то цель, которой они следуют, есть ли определяющая ее жизненная позиция — ради которой стоит делать то или это. Мало того — в пьесах отсутствует и протагонист, с которым в принципе возможно как-то соотнести себя, все персонажи абсолютно равнозначны. Пряжко изображает мир, в котором индивидуация невозможна, мы ничего конкретного не можем сказать ни об одном из героев — каковы их мысли, желания, мечты. Жизнь героев внутри пьес функциональна и сама по себе не важна: она не имеет какого-либо собственного содержания и целеполагания. (На иллюстрации слева — «Жизнь удалась»)

По сути, это и есть квинтэссенция художественного мира, в котором отсутствуют какие-либо обозначения позиций, характеров героев. Но та редукция героя, которая при этом происходит, его неполнота — это одновременно и разрушение жизнеподобия изображаемого мира (когда я как читатель не могу войти в контакт и соотнести себя с происходящим), а фабульный мир пьес Пряжко — это по сути именно такие обстоятельства и ситуации. Это не реалистичное видение мира. Это в прямом смысле слова нежизненный, сконструированный по особым лекалам мир. То, чего, как кажется, НД и добивается: когда непонятно, где верх, где низ, где добро, где зло (это все убирается, вычеркивается).

Но только эти вроде бы очевидные вещи, проговариваемые участниками НД, скрывают фундаментальное непонимание художественного устройства произведения и таких несущих, базовых его категорий, как автор и герой.

Дело в том, что даже если мир героев и сами герои не подразумевают однозначного отношения и идентификацию с ними, тем не менее это не отменяет смысла (и ценности) самого произведения как эстетически значимого объекта. А раз так, то это означает, что читатель-зритель лишается возможности комфортного нахождения в мире героев; в свою очередь, авторская позиция как была, так и остается сугубо внешней, «внежизненной», и именно к этой позиции теперь и устремляется читатель-зритель, чтобы обрести ту точку зрения, которая позволит ему увидеть в художественном произведении и смысл, и ценность. Таким образом, то, к чему подводит НД, — это не достижение позиции автора «изнутри», а, наоборот, это ее тотальное разрушение. Это связано с тем, что позиция «изнутри» — это не когда сняты бинарные отношения (добро/зло, истина/ложь) в жизни героев, а это, собственно, и есть мир героев, вне зависимости от их (ценностного, познавательного, этического) отношения к этому миру. Поэтому, когда граница между мирами автора и героев деконструируется и читатель не способен оказаться внутри мира героев, где бы он мог соотнести себя с их поступками и действиями, для него остается только позиция «снаружи», то есть сугубо авторская позиция. Таким образом, сами того не осознавая, новодрамовцы оставляют для зрителя лишь «внежизненную» позицию автора. В то время, как, скажем, Звягинцев (которому Угаров противопоставляет НД) позволяет читателю находиться внутри мира героев (и соответственно видеть их позицию и вставать на их точку зрения), что не только делает возможным изображение внутреннего мира художественного произведения и той действительности (природной, бытовой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит, но и позволяет не упускать из виду собственно позицию автора.

hakimov1
«Жизнь удалась»

Это, кстати, я думаю, объясняет еще одно заблуждение НД. Дело в том, что позиция ни одного из героев не равна позиции автора. Нельзя просто механически их сложить и на выходе получить смысл художественного целого. В пьесах Чехова, например, это особенно заметно: видимое столкновение правд и позиций героев, где у каждого своя правда, не создает автоматически некоего синтеза, который мог бы себе присвоить в качестве урока читатель-зритель. Там точно так же, как и в пьесах Пряжко, не срабатывает позиция читателя: «Я прихожу за уроком» (против чего, собственно, и борется, по его словам, Михаил Угаров). Там точно так же читателю никто ничего не разжевывает и «ответа в конце задачника нет». Показателен в этом контексте финал «Вишневого сада»: на сцене никого из героев уже нет (кто уехал, кто умер), а действие все еще продолжается — и единственно потому, что самоопределиться по отношению к показанному должен именно зритель.

Кроме того, в отличие от того же Звягинцева, у которого в фильмах всегда присутствует некая сюжетная целесообразность, у Пряжко фабула, в общем-то, недееспособна. Это приводит к тому, что понимание происходящего изнутри мира героев оказывается невозможно. В пьесе «Поле», например, главные герои — комбайнеры, которые днюют и ночуют в поле, по ночам разжигая костры и обсуждая, кто пойдет на дискотеку и какой компьютер лучше купить. Тем самым автор становится своего рода концептуалистом, не заботящимся об объеме и полноте изображенного мира. Как результат: автор ставит себя в привилегированное положение, когда его представления относительно того, что изображается, преобладают над изображаемым и мир героев превращается в подручный, не имеющий самостоятельного значения материал. Автор остается единственной полноценной инстанцией, герой же как таковой исчезает.

Именно поэтому, мне кажется, не случайно, что в последних пьесах Пряжко эта тенденция (деградации мира героев, редукции их до неких обезличенных актантов) одновременно — как бы на контрасте — приводит к появлению в этих же пьесах («Легкое дыхание», «Жизнь удалась», «Поле» и других) функции повествователя, так называемого нарратора. Того, кто дает оценку, кто подробно описывает моменты жизни героев, их движения, мысли, жесты. Герои сами по себе нерелевантны, поэтому наиболее существенное о них мы можем узнать лишь в ремарках, в сообщениях рассказчика, некоего условного автора внутри их мира.

При этом то, что делает в пьесах Пряжко, вряд ли можно назвать следованием методу ноль-позиции. Считать ноль-позицию неким способом фиксации и изображения мира героев было бы не вполне корректно. Точнее, наверное, говорить о том, что невозможность создать полноценного героя, героя, не утратившего какие-то мотивации, целеполагания и т.д., вызывает к жизни некое теоретическое, инструментальное обоснование в виде таких понятий, как «ноль-позиция». Но ноль-позиция — это лишь следствие того, какими герои предстают в современных пьесах. Это не более чем определенный тип героев, который возник в нулевые годы. Он востребован, он не вполне знаком и поэтому интересен.

Таким образом, последовательная ноль-позиция — это вовсе не «позиция, которая рождается не у меня как у автора произведения, а у человека, который его смотрит»[5], а скорее ровно наоборот: это тотальное присутствие автора в произведении, концептуальность произведения, когда автор устраивает интеллектуальную, литературную игру (как, например, Максим Курочкин, братья Пресняковы), создавая преувеличенно-гротескный мир, лишенный реального героя.

[1] http://ifi.rsuh.ru/ugarov_script.html
[2] «Современная драматургия», 2010, № 1.
[3] Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., Издательство Кулагиной, Intrada, 2008.
[4] Там же.
[5] http://seance.ru/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/tochka-nerazreshimosti/

Занимательная патафизика

Блоги

Занимательная патафизика

Евгений Майзель

Одной из российских премьер Римского кинофестиваля стал «Бирмингемский орнамент 2» Андрея Сильвестрова и Юрия Лейдермана, показанный в рамках экспериментальной секции Cinema XXI и завоевавший специальный приз жюри. О редком случае успешного вторжения на территорию кинематографа патафизической теории и практики, рассказывает Евгений Майзель.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Редакция «Искусство кино» определила победителя конкурса для школьников

15.10.2018

Дорогие друзья, мы с радостью объявляем результаты конкурса, который мы устроили для школьников, попросив их написать про франшизу «Трансформеры».