В этом году каннский «Особый взгляд» не просто включал в себя фильмы, по тем или иным причинам не дотянувшие до главного конкурса, а неожиданно с ним срифмовался, предъявив действительно другую точку зрения на его сквозные мотивы.

Если триумфатор Кешиш вытащил однополую любовь, а также однополый секс из соответствующего контекста, то есть обострил и одновременно оспорил извечный традиционализм любовной темы, то Ален Гироди в классическом, даже старомодном (несмотря на порногра­фичность) гей-фильме «Незнакомец у озера» настоял на том, что гомосексуальность компрометируется, если утрачивает свою инаковость и даже субкультурность...

Если Цзя Чжанкэ удостоверил право миллиарда китайцев, униженных «экономическим чудом», на беспощадный бунт, но отказал насилию во всякой метафизике, то филиппинец Лав Диаз увидел в хаотичном (пост)капитализме, разрушающем его родину, ростки дикого ницшеанства — «раскольниковых без раскаяния»... Если Соррентино пытается найти в нынешнем «закате Европы» остатки феллиниевской «дольче виты» и хоть какой-то культурный слой, то София Коппола в «Элитном обществе» показывает «сладкую жизнь» уже наступившего будущего, в которой в лучшем случае останутся только «Дольче и Габбана»...

Самая же естественная рифма возникла между двумя картинами из Мексики — «Эли» Амата Эскаланте, бывшего резидента «Особого взгляда», попавшего впервые в каннский конкурс и получившего приз за режиссуру, и «Золотой клеткой» дебютанта Диего Кемада-Диеза, соревновавшейся как раз в «Особом взгляде» и получившей приз за актерский ансамбль.

«Эли» — третья работа Эскаланте, развивающая темы и мотивы двух его предыдущих фильмов («Кровь», «Ублюдки»). В них он препарировал мексиканскую реальность, погрязщую в безнаказанном насилии, направляя на нее прямой непрерывный взгляд, сочетающий бесстрастность (беспристрастность) и магнетизм. Мексиканские гастарбайтеры и нелегалы, пересекающие границу с Америкой, лишались у него привычного для таких героев статуса жертв и выплескивали свою мотивированную и не очень ненависть спонтанно, иррационально, рикошетом попадая в посторонних — тех, кто нисколько не повинен в их участи, и не слишком задевая своих настоящих эксплуататоров.

Мастерство и виртуозность Эскаланте в изображении обыкновенного зла достигли в «Эли» нового уровня — тут оно еще более изощренно, еще более условно, несмотря на весь натурализм, еще более эффектно. Подчекрнутая иконографичность «Эли» превращает фильм в притчу, идеально выстроенную и практически замкнутую на самой себе.

«Золотая клетка» — совсем другой взгляд на героев, коллизии и фактуры, которые традиционно накаляются (у того же Эскаланте) до температуры зрелища. Это кино тоже о латиноамериканской реальности как мире без правил, в котором соответственно возможно преступить все и переступить через каждого, о людях-невидимках, старающихся оттуда вырваться — туда, где их вряд ли когда-нибудь примут.

Испанский режиссер снял роуд-муви о четырех подростках-мигрантах — двух мальчиках, одной девочке, переодетой в мальчика из соображений безопасности, и примкнувшем к ним юном индейце, — пытающихся нелегально перебраться из Гватемалы — через Мексику — в Америку. Один из них развернется, не пройдя и полпути, потому что дорога туда, где тебя никто не ждет, есть факти­чески дорога в никуда. Другую (героиню) похитят бандиты, нападающие на перебежчиков, и мы так и не узнаем, что с ней случилось — может, продали в сексуальное рабство, может, просто убили (к слову, точно такая же коллизия имеется и в последнем фильме Эскаланте: там девочку похищает банда наркоторговцев, ее поиски ни к чему не приводят, потом, спустя месяцы, она возвращается домой, но то, что с ней происходило все это время, так и не просняется). Третьего — не говорящего по-английски индейца — сразу после пересечения мексикано-американской границы, уже на финишной прямой, пристрелит американский патруль, контролирующий территорию фронтира. Доберется до пункта назначения и попадет в «золотую клетку» только один, получив в Америке типично гастарбайтерскую работу уборщика на мясокомбинате: в полном оцепенении он собирает отходы от свежеразделанных туш, драит красный от крови пол (до этого он был не в состоя­нии убить или просто ударить курицу, которую герои украли, чтобы не умереть с голоду).

Диего Кемада-Диез раньше, среди прочего, работал в операторской группе Кена Лоуча, и в его фильме есть много общего с «документальным социализмом» британского классика: то же сочувствие к героям при отсутствии всякой сентиментальности, та же чувственность при отсутствии зрелищности, та же надежда при отсутствии всяких иллюзий, та же безутешность при отсутствии отчаяния, та же способность увидеть в посюстороннем аду пространство для романтического отчуждения (или любовного эскейпа, или даже счастья), пускай и беспощадно кратковременного. Все-таки «Золотая клетка» еще и разреженный, как сам воздух этого фильма, «роман воспитания» — драма о взрослении, о пути героев в другую жизнь, который лишь обостряется обстоятельствами их реального путешествия, проходящего в товарняках, по бездорожью, без денег, сквозь каждо­дневное насилие...

«Золотая клетка»

Наконец, у Кемада-Диеза то же, что и у Лоуча, доскональное знание реалий — в ленте воспроизведена вся цепочка преступного «бизнеса на беженцах», которым, естественно, заправляют или их соотечественники-бандиты, или бывшие мигранты, которым повезло пересечь границу и не умереть.

Если угодно, это кино можно назвать традиционным, линейным, скромным — в противовес концептуальности Эскаланте, но в нем есть прозрачность, снимающая с жизни — и с экрана — защитную пленку, которой очень часто служит режиссерское красноречие в виде доступных для аудитории экспериментов с нарративом, визуальностью, условностью (тот же «Эли» больше всего запомнился эпизодом, в котором вооруженный ОМОН, нападающий на дом безвинных героев, первым делом сворачивает шею их маленькой собачке: с одной стороны, абсурдизация зла, с другой — чистый визуальный выкрутас).

Различие между этими фильмами наводит на другой, более глобальный конфликт, вновь ставший актуальным в этом году в Канне. Это противостояние между разными формами и уровнями реализма, достигшего сегодня невиданного размаха. Победа Кешиша лишь зафиксировала то, что реальность и человек по-прежнему неисчерпаемы, а вот реализм в кино границы все еще имеет, и работать над их расширением придется еще очень долго. Тут по меньшей мере два пути — либо кино сопротивляется самому себе, борясь с иллюзией различными способами, либо усложняет, возводя в степень собственную иллюзорную природу — пока она не начнет работать «от противного». Маленький фильм Диеза — это, конечно, первый вариант: никаких эффектов, никакого хеппи-энда, ничего, кроме самого необходимого (такие спартанские условия соответствуют и положению героев, которые отправляются в путь, не имея ничего, кроме пригоршни долларов).

Лишь несколько раз режиссер перебьет их страшное путешествие не имеющими отношения к действию вставками: кадрами снега, который падает в темноте прямо на объектив камеры. Должно быть, это мечта или сон перебежчиков-южан о другой жизни, о севере и холоде как уюте, противоположном их песчаной, солнечной, знойной бесприютности. В последнем кадре мечта то ли сбывается, то ли оказывается еще более несбыточной: единственный уцелевший герой — тот самый, который потерял в пути всех друзей и попал на американский мясокомбинат, — стоит после работы на пустынной улице, усыпанной снегом, и смотрит куда-то вверх — туда, где невидимые в темноте снежинки становятся немного видимыми, попадая в отблеск ночного фонаря.

«Золотая клетка»
La Jaula De Oro
Авторы сценария Диего Кемада-Диез, Люсия Каррерас, Гибран Портела
Режиссер Диего Кемада-Диез
Оператор Мария Секко
Художник Карлос Жак
Композитор Якобо Либерман, Лео Хейблум
В ролях: Брэндон Лопез, Родольфо Домингез, Карен Мартинез
Animalde Luz, Machete Producciones
Мексика
2013