Город-­призрак, где жены уже не дождутся своих мужей, стиснутое холмами пространство, затерянное на малообитаемых северах, — сирые, депрессивные локусы порождают приступы клаустрофобии, желание бежать отсюда — и немедленно — если не в Новую Зеландию, о чем мечтает дочка подводника, то абы куда, только бы навсегда забыть про полярную ночь. Героиня фильма Лена, молодая жена капитан-­лейтенанта, то и дело садится за руль своей малолитражки и бесцельно колесит по еще не оттаявшим дорогам. Так она спасается. От одиночества. От неотвратимости дня, когда о гибели лодки, о чем все знают, но суеверно молчат, будет объявлено официально.

Визуальные образы опустевшего гарнизона, где остались только семьи подводников, ушедших в автономное плавание, весь же контингент переехал вслед за дислоцированной плавбазой, буквально рвут душу тос­кой и безнадегой. Зияющие провалами выбитых окон необитаемые дома, «артефакты» местного домостроительного комбината, монотонной угрюмой линией обрамляют урбанистический пейзаж поселка городского типа. До боли знакомы типовые «флетухи». Тотальной нищете евроремонт нипочем, он сам собой отвалится, как фотообои, которыми Лена пыталась прикрыть убожество квартирки.

Так выглядит пустыня реального в ее идентичном, постсоветском варианте. Режиссер Юсуп Разыков решительно не хочет ослабить невротическое напряжение. Арт­-утешение отвергается категорически. Фильм на ощупь шершав, как бетонная плита – основа советского домостроительства. Пружина ожидания близящейся беды закручивается до упора. Тихая паника тихой сапой хватает за горло.

Аффект, в котором живут и все еще пытаются верить, что пронесет, вдовы и сироты, символически воспроизводит последние часы экипажа затонувшей подлодки. О которых, впрочем, мы достоверно ничего не знаем и тринадцать лет спустя после трагедии. Вранье, что нам впаривали СМИ (начальство знало, что погибли все в момент торпедной атаки), было изуверским цинизмом пиар­-технологов, воспитанных на том, что хвост собаке надо отрубать по частям.

В фильме, впрочем, ни разу не прозвучит ни слово «Курск» — имя погибшей в августе 2000­-го субмарины, ни название порта – Видяево, где жили семьи моряков. Реалии того кошмара еще помнятся, и волей-­неволей память встраивает в экранный сюжет незабытые подробности. Конечно же, про периодический стук на субмарине — его фиксировал эхолот, а нам предлагалось понимать эти звуки как верный знак, что люди, погребенные на морском дне, живы и есть шанс на спасение. Не забыть и про новобрачную петербурженку Ольгу Колесникову, ставшую в те дни знаменитой фигуранткой мифа о романтической любви, о нетленных чувствах.

Негативной вывороткой той душераздирающей лав­-стори, использованной как мощный отвлекающий маневр, читается в фильме параллельный любовный сюжет. Героиня – тоже петербурженка по имени Лена, тоже новобрачная, впервые проводившая мужа в автономку, — в окружении бывалых жен­-морячек понимает: не любит она своего капитан-­лейтенанта и жизнь гарнизонной Пенелопы не для нее. Напрасен ежедневный ритуал подношения розы, вмененный в священную обязанность матросу­-срочнику и проплаченный, надо думать, заранее. Напоминание о муже, который — она знает — может и не вернуться, не мешает несентиментальной Лене переспать с капитаном рыболовецкого сейнера, пришвартовавшегося в бухте. Наутро в гарнизоне известно о Ленином грехопадении — тут все на виду. В нее не бросят камень, не напишут гадость на двери. Впрочем, свое она получит. И сукой обзовут, и питерской подстилкой. Не ко двору она здесь. Не так себя ведет, как принято. Однако спонтанный поступок героини никак не повлияет на развитие сюжета, последовательно не заточенного на причинно­следственные связи. Нарратив картины сложен из эпизодов­синкопов, акценты не развиваются в тему.

Авторы фильма максимально дистанцируются от конкретных перипетий катастрофы, опасаясь разменять на зрительские манки темную, как свинец Баренцева моря, глубину экзистенциальной драмы, разверзшейся в те роковые дни, обнажив истинное состояние России, истощение ее морального ресурса.

Здесь, на мой взгляд, завязь поэтики фильма, поэтики концептуального постсоцарта, порывающей с традиционалистскими конвенциями. «Стыд» использует стопроцентно хитовый сюжет, впору блокбастеру, но последовательно обманывает зрительские ожидания. Aвтор декларирует свою концепцию открыто полемично уже в названии картины: оно само по себе дает повод для толкований. Стыд как этическая категория (вычеркнутая из нашей жизни) возвращает к «Солярису», где в реплику главного героя Криса Тарковский вкладывает нравственную максиму: «Стыд – вот что спасет мир!»

«Стыд»

Стыд, совесть… В обыденном языке смысловой посыл фильма конвертируется в знакомое и даже заболтанное: ни стыда, ни совести.

Ближние адресаты этого месседжа — военно­-морские начальники высшего ранга – на экране не появятся. Трагическую весть доставит гонец в погонах морского офицера с тремя звездами. Но и он не уполномочен сказать что­то определенное. Солидный человек в летах вынужден врать, обнадеживать, ссылаться на пресловутый перестук. Выполнив тяжкую миссию, на обратном пути офицер тормознет на спуске, оттуда еще видно море, и жадно хлебнет водки прямо из горлá. За упокой душ погибшего экипажа.

Он не знает, что его видит Лена из своего автомобиля. Последняя надежда, если она и была, рушится. Штабист не врет наедине с собой. Молодой вдове, прожившей с мужем всего­то месяц, только и остается, что вернуться домой в Питер. Она начинает собираться немедля.

Соседка Валентина Ивановна, она же председатель женсовета, дама авторитарная и авторитетная, напивается по­черному и учиняет разгром на собственной кухне. Лене приходится заглушать фонтан воды, бьющий из сорванного крана, и приводить в чувство ту, которая еще вчера командирским тоном требовала прекратить панику и била по щекам сорвавшуюся в истерику подругу.

Другая соседка, женственная, нежная, хрупкая, поступит радикально. Она поднимет ночью детей, пообещает встречу с папой, а наутро всех троих найдут в салоне машины мертвыми.

На мой вкус, в фильме с большим перебором продавлена идея абсолютной зависимости жен­морячек от своих мужей. Ни одна из них, кроме Лены, даже не предполагает, что их вдовья жизнь еще продлится и даже может состояться. Нет, они погибают вместе с мужьями. Кто-­то символически, кто­-то в прямом смысле слова. Понятно, что эта идея вписывается в режиссерскую концепцию, в которой прочитывается обертон преступной безответственности и бессовестности влас­тей. И все же в рамках минималистского фильма, где каждая реплика, каждый план на счету, мотив добровольной редукции женщин звучит как осознанный выбор. На этом фоне независимость Лены, ее последовательное равнодушие к принятому здесь групповому активизму шокируют и раздражают. Однако своевольная и эгоистичная Лена оказывается совсем не ординарной женщиной. Она как может искупает свою вину перед погибшим мужем. За то, что не любила. Она забирает с собой в Питер Ирину, бывшую подругу мужа. Ирину держат в местной дурке, глушат тяжелыми психотропными препаратами как дессидентку в законе. А диссидентство Ирины в том, что у нее фобия – страх темноты, осложненный пироманией. Елена случайно узнает про Ирину, ищет ее, находит, выкупает из больнички… Она готова ее спасать. Ибо спасая, мы спасаемся сами.

P.S. Логика разбора поэтики «Стыда» непредумышленно вывела меня на христианские моральные заповеди. В фильме нет и в помине конфессионального дискурса. И я его туда не вписываю. Но есть такой закон: экран отдает то, что принимает.

«Стыд»
Автор сценария Екатерина Мавроматис при участии Юсупа Разыкова
Режиссер Юсуп Разыков
Оператор Юрий Михайлишин
Композитор Алексей Артишевский
В ролях: Мария Семенова, Виктория Артеменко, Хельга Филиппова, Лариса Маршалова, Елена Коробейникова и другие
Кинокомпания «Культурные инициативы»
Россия
2013