Приз «За режиссуру» в игровом конкурсе получила документальная «Труба» Виталия Манского. Хм, смело. Чего же недоставало в режиссуре ­«художественников» — не тех, кто служил в старом МХАТе, но в авторах «художественных», как прежде говорили, фильмов, чтобы отделить Манского?

Митта не похож на председателя жюри Тарантино, а Манский — на Мура (обладателя «Золотой пальмовой ветви»), чтобы из гордых патриотических предубеждений, как случилось в Канне, наградить в Сочи не любимого в прогрессивных кругах режиссера. Допустим, нарочно усложню чувства моих современников, из­за его независимости.

Сказать, что «Труба» похожа на игровую картину, было бы неправдой. Но впечатление, отличное от просмотров и хороших документальных фильмов, здесь наличествует. Способ повествования, конструкция, монтаж и концепция порождают в данном случае образный документ.

Снимая в двадцати двух, кажется, точках по пути газопровода Уренгой — Помары — Ужгород, Манский отказался от соблазнительных для всякого документалиста искушений, беспрестанно бьющих в камеру. Зато сумел представить образы пограничного/ безграничного мира, в недрах которого проложена труба. Запечатлеть образы очень разных людей, жизнь которых связана, но не зависит от газопровода.

Труба в таком случае становится фабульным оселком, на который нанизывается сюжет, сложенный из личных историй героев. Конечно, без социальной материи тут не обойтись. Но в антропологическом исследовании Манского она не педалируется, а проявляется сама по себе в очень выверенном движении фильма.

Парадокс «Трубы» не в том, что автор, стреножив себя, не заострил публицистические контрасты европейской части ее пролегания с азиатской, хотя их показал. Не сделал доминантой изображения раздолбанные дома, разрушенные церкви на нашей территории в противовес ухоженным улицам или сверкающим машинам в европейских городах. Нелилейная камера Александры Ивановой все приметила, ничего, что требовалось, не упустила. Сняла скромное ведерко для мусора, переполненное пустыми бутылками из­под шампанского — свадьбу гуляли аккурат на границе между указателями «Азия» — «Европа». А в Чехии — аккуратные мусорные контейнеры, выстроенные в длинный ряд.

Без таких свидетельств, весьма мимолетных, минималистский стиль режиссуры «Трубы» раздражал бы жеманной сдержанностью. И такая, мы знаем, бывает.

Важно, точнее, принципиально, что Манский пренебрег интертитрами, помогающими зрителям понять, где, собственно, действие происходит, чтобы они сделали свои глубоководные выводы. В «Трубе» эти знания (когда, где, что) все равно объявляются. Но на языке персонажей, в микросюжетах конкретных историй. А главное, в том образном строе, который самую обыденную, естественную в своей противоестественности реальность документирует нейтральным, очень внимательным (к ракурсам, крупностям, монтажным перебивкам) взглядом камеры. Вот после свадебного застолья женщины собирают в пакеты еду, на дальнем плане потихоньку закусывает жених, а девушки в окне раздаточной без удивления глядят на чистильщиц тарелок, сметающих голыми руками рыбу, селедку. Вот после тридцатилетнего юбилея строительства газопровода, отмеченного где-­то в Германии, останутся у рабочих их семейные фотографии рядом с одной походной машиной, еще одной, третьей. Эти фронтальные мизансцены (à la Зайдль) пребудут с ними, бывшими гэдээровцами, как наилучшие воспоминания. Но до праздника Манский заведет камеру домой к одной из организаторов встречи. А чуть раньше в бассейн, где ее сын прогуливал школу. Снимет дома их диалог про записку учительнице, разговор матери про поездку, то есть включит нас в закрытую повседневность незнакомого человека, познакомит краем глаза с ее жизнью, которая для режиссера столь же равнозначна, что и съемка юбилейного слета строителей трубы.

Да, всюду жизнь и тоска. До конца неосознанная. Или щемящая, как в планах украинского ветерана, надевающего с трудом пиджак с орденами в темной комнатенке, чтобы отправиться на праздник в День Победы; чтобы потом вернуться в одинокий дом и вглядеться безмолвно, безжалостно в себя и безнадежно — в камеру. И тоска агрессивная, как у кёльнского водителя, развозящего газовые баллоны вместе с собачкой, единственным на свете другом, притулившимся в кабине его грузовика. Этот водитель с каменным лицом стоит – на улицах бушует карнавал — в пробках, улыбка не мелькнет на его лице при виде веселящихся людей. А вечером он будет нажимать на «мышь», отдаваясь игре в стрелялку и таким образом расслабляясь после нудной работы.

Истории, вложенные в «Трубу», перебиваются — так налаживается, структурируется ритм картины – планами роскошного нефтеперерабатывающего завода. Безлюдного, живописного, конструктивистского. Эти не духовные, а железные скрепы (историй) «Трубы» фиксируют механистичное, безумно красивое пространство металлических артерий, разноцветных спрутов и кранов. Но еще — инопланетный мир для тех простолюдинов, бюджет страны которых на 50 процентов составлен из нефтяного золота. Цитата Путина — эпиграф к «Трубе», начинающейся с плана белоснежного поля, с образа погоста, где чернеют обозначения скважин в виде железных крестов. Заканчивается фильм тем же оголенным и бесстрастным планом.

«Труба»

Но люди везде люди: живут себе органично, привычно, без оглядки на трубу. Только раз — в почти двухчасовом фильме — в сибирской глубинке, где отмечалось 8 Марта и местный начальничек пообещал обогреть народ, присосав к трубе, некий парень не выдержал в зале, огрызнулся и брызнул из клуба, на сцене которого солистка с неуместной здесь фамилией Потанина уже запевала «до чего красивые поля».

Если есть контрастные предпочтения у режиссера, то они, как холодный кипяток, обдают всякого рода дикости или странности, которые сосуществуют мирно, иногда нескладно, с повседневным или праздничным житьем-­бытьем обычных людей.
Ханты­мансийские рыболовы-­оленеводы долбят палками прорубь, запускают невод, но рыба поднимается дохлая, вонючая. Рядом из снежного сугроба полыхнет на долю секунды пламя, засвидетельствовав экологические перверсии. Дома эти архаические архаровцы едва справляются с мобильником, но впереди — ежегодный праздник, данный в звуковой дорожке каких­то невнятных приветствий, гур­гура голосов и прочего шума. А в кад­ре фотографируются «модели», местные трудяги на память, рядом с оленем в упряжке. И всё.

Передвижной храм­вагон отмывают тетеньки — что ждет впереди героев и зрителей, даже страшно подумать. В деревенской горнице мать, бывшая трактористка с наработанной грыжей, проживает с покорным недотепой, смиренным без дураков сыном. Они уверены, поверив: как Бог даст, так и будет. «Магазин будет, электричество будет, картошку посадим, больше нам ничего не надо». Встык проезжий батюшка (из храма­вагона) целенаправленно шагает в зимней тишине. Стучит в калитку, справляется, будут ли крестить младенца. Мамаша к ответу не готова. Должна мужа спросить. Снят и этот эпизод тихо, просто, без какого­-либо ответственного (за судьбы сограждан) нажима. А поодаль от домика замерли в снегах остовы искалеченных машин, тракторов.

Теперь храм­вагон в чистом поле. Рядом — дощатый сортир. Службу Манский показывает деликатно, за стеклом вагонных окон. Выйдя оттуда, наши люди молятся на красный вагон. Некороткий план передвижного храма, алеющего на белом фоне, выглядит впечатляюще. Но этот образ почему-­то выворачивает из зрительской памяти также инсталляцию Кабакова «Красный вагон», внутренность которого была декорирована соцреалистическими картинами, обещающими утопический рай, и звучали советские песни. Выход из кабаковского вагона был затруднен строительным мусором, не убранным с крыльца инсталляции. Старикам же, снятым Манским, тяжело в силу возраста не только спуститься из вагона, но и добраться до дому по нерасчищенной дороге. Вот и тянет старушку на санках прихожанин помоложе.

В ветеринарной клинике зрители узнают, что к собакам теперь люди лучше относятся, чем раньше. А также, ну­ну, что немецкая овчарка по сравнению с афганской — «аристократ». В нашей зоне, несмотря на трубу и бюджет, обогревают помещения в основном дровами. Мерзлую землю для могилы долбят топором и ломом. А гроб с мертвецом везут на морозе без крышки.

Между буднями и праздниками Манский ввинчивает не только эффектные ракурсы завода, но и посторонние сюжету — необходимые для общей тональности — планы. Пьяного дядьку, который вывалился на темную улицу из двери магазина, освещенного фонарем. Средь поля замерший черный дом с горящими глазницами окон. План давно растравленного обидой и равнодушием девичьего лица на собрании, посвященном 8 Марта.

Манский снимает в каком­-то городке вывески, сожительствующие рядом, будто на двери у звонков в коммунальную квартиру. Уникальный образ, даже метафора слипшихся времен. Площадь Ленина соседствует с площадью Архангельской, улица Комсомольская — с улицей Дворянской. Здесь затеян митинг в честь годовщины Ильича. Кто-­то у памятника в носу ковыряет, кто-­то свои стишки читает. А рядом три кошки мирно греются на солнце, в то время как менты вяло пытаются коммунистов разогнать, а те боевито сопротивляются. Еще история про сталелитейный цех на старом заводе и крановщицу, которая дышит больше положенного (законом) срока «таблицей Менделеева», но не жалуется на власть, а сожалеет, что нету родителей, умерли. После жара доменных, если не ошибаюсь, печей режиссер освежает зрителей видом речки и захудалым паромом, который перевозит измочаленных в автобусе людей на другой берег, где вдруг взвивается пламя из нефтяной вышки.

Прежде чем показать выступление пьяненьких, фальшивящих, ругающих демократию с бюрократией музыкантов в местности, обозначенной указателем «таможенный маршрут», режиссер мельком, чуть заметно врежет план пахаря на лошаденке с плугом. Вот это да! Вот это образ не минувшего — нынешнего века. На границе России с Украиной.

Манский снимет, как «вечный огонь» ненадолго забрезжит, задрожит в День Победы и как рабочие его погасят, вытащив газовый баллон из дырки в земле. Пустые улицы городка обожгут взгляд зрителей, но тут же прошествуют музыканты и едва расслышится ритуальная речь местных администраторов, отодвинутых общим планом, перед горсткой ветеранов, скорбящих о развале СССР.

Зато эпизод с белорусским алкашом, которому чинят газовую плиту, Манский заостряет. Не смог пропустить ни слог этого забулдыги, вспоминающего «битву титанов» за спиртным во времена сухого закона, ни сравнение Лукашенко с Ким Ир Сеном. Сцены цыганского поселения преисполнены ярости, жалости и удушья, когда мальчишки, лишенные школы, бегут, как вечные странники/беспризорники, по ж/д шпалам.

Эпизоды в заскорузлой мастерской с поляком­кузнецом­выпивохой, рассказавшим, что, работая на тракторном заводе, не мог трактор купить, а папиросы получал по карточкам, Манский перекликает с молитвой польских женщин перед стеллой с распятием, установленной в чистеньком поле. В Чехии знакомит со служителем крематория дома и на работе, с музыкантами­струнниками (тут хоронят под живую музыку), органистом, не снявшим во время быстрой «халтуры» свой плащ, с почтенными визитерами покойника, с теткой­ритуальщицей. Снимает кулисы сцены с занавесом, куда гроб отъезжает, «преисподнюю», куда его спускают, одновременно репортажно и художественно. Сверху, сбоку. В скрещеньях (фрагментарно) рук, ног, спин цивилизованных европейцев, которых он аукает в «дистанционном монтаже» с бедняцкими в нашем отечестве проводами покойника, которого ожидает замерзшая земля.

Кода «Трубы» назначена на время кёльнского карнавала. Тут Манский параллелит портреты двух людей — иммигранта из бывшего СССР, уборщика в кафе, и немца­водителя. Первый разгребает мусор после загула костюмированных людей, среди которых камера приметит толстого «лагерника» с номером на полосатой робе. Поздним вечером наш человек поговорит по телефону с родными, расскажет, как весело в Кёльне, куда они обязательно приедут, столкнется с немцем, обменяет использованные баллоны на новые, с газом. Немец наконец отправится домой пострелять­поиграть. Но не снимет и перед компьютером маску безучастного свидетеля карнавала со своего холеного холодного лица. Сильный образ для финала художественного исследования о газовой каме… нет-­нет, трубе.

«Труба»
Автор сценария, режиссер Виталий Манский
Оператор Александра Иванова
Звук Дмитрий Назаров, Андрей Будылин
Студия «ВЕРТОВ. Реальное кино»
Россия — Чехия — Германия
2013