Язык в поисках настоящего

Когда-то, на самом излете советской власти в стране, сочиняя тему дипломной работы, я, рискуя быть обвиненной в потакании модным увлечениям, остановила свой выбор на романе Андрея Платонова «Котлован». Роман только что был напечатан в «Новом мире», его читали все и страстно искали в нем метафоры для окончательного оформления своих претензий к власти. Роман метафоры аккуратно поставлял, чем сильно обогатил тогдашнюю публицистику.

Меня между тем он занимал не столько с политической, сколько с чисто лингвистической точки зрения. Занимал – слабо сказано. Точнее говоря, я его ненавидела. 

Временной зазор между мной и романом составлял исторически ничтожные лет пятьдесят, а между тем голос «Котлована» звучал по-инопланетному нездешне и по-садистски жестоко. С первой же прочитанной страницы роман поражал странным языковым кунштюком, глубоким и тайным видоизменением смыслов самых обыденных слов, которыми пользовался автор. Сам процесс чтения был связан для меня с неким весьма ощутимым физическим насилием над собой.

Роман вовсе не производил на меня впечатление метафорическое. Он по-настоящему выматывал, измучивал и каждые следующие пять-шесть страниц журнального текста стоили мне чуть ли не полного физического истощения. Я не могла понять, что происходит. Платоновская проза, хоть и не пользовалась большой известностью в советском литературном истеблишменте, запрещена все-таки не была. Платонова издавали много, и на фоне острого книжного голода тех времен он даже не был особенным дефицитом. Я отлично, чуть ли не наизусть знала его рассказы, повести и к тому времени прочитала, пожалуй, все имевшееся в открытом доступе. Его «Река Потудань», «В прекрасном и яростном мире» были для меня, двадцатилетней юницы, чем-то вроде первой любви, горячей и, говоря словами автора, сокровенной. Платоновская стилистика гипнотизировала, заставляла переживать мир как острое и слезное раннехристианское бытие, полное священных смыслов и молитвенного сосредоточения.

Но «Котлован» не имел с той сакральной прозой ничего общего. Я плохо понимала саму себя. С одной стороны, это был тот же Платонов, любимый и родной, с другой – передо мной лежал текст, который вызывал во мне два очевидных переживания – яростное отторжение и ненависть. Чувство насилия над сознанием было настолько ярким, что в буквальном смысле взывало к отмщению. С этим надо было что-то делать. Надо было, по крайней мере, понять, как тонкий и нежный мудрец Платонов добивается от читателя такого отвращения и такой ненависти к самому себе.

Пользуясь дипломными возможностями, я решила разобраться с этим феноменом чисто лингвистическими методами. Корень зла, очевидно, таился в языке, в том способе, которым Платонов ломал живую русскую речь. Я подошла к делу честно и основательно. После чтения работ Лосева довольно быстро стало понятно, что пространство романа имеет природу мифологическую. Никаким реализмом там и не пахло. Следующим шагом был собственно лингвистический анализ. Для этого требовались толковый словарь, бумажка и ручка. Компьютеров тогда еще не было. С ручкой и бумажкой проблем не возникло, а вот взятый с полки Толковый словарь Ожегова издания 1988 года немедленно вызвал проблемы. Что-то было не так. Когда Платонов в 1928 году писал о том, что коммунист открыл дверь и вышел в открытое пространство двора, высоко подняв светильник, он вкладывал в слова явно не тот смысл, который вкладывал в них Ожегов (и его издатели в 1988 году). Наивный Ожегов полагал, что светильник – это просто источник света, а коммунист – просто член коммунистической партии. Но Платонов явно имел в виду нечто совсем другое. Все платоновские двери, дворы, собаки, лающие в далекой вечности, каменистые головы его героев – все они содержали в себе нечто куда большее, чем мог предложить Ожегов.

Пришлось идти в библиотеку и разыскивать там Толковый словарь Ушакова, первые тома которого выходили немногим позже того, когда роман писался, – в 1935–1940 годах. С Ушаковым дело пошло лучше. Насколько лучше может идти процесс сознательного самоистязания на благо науки. Как бы то ни было, с Ушаковым природа моих терзаний стала более или менее понятной. Толковый словарь 1935 года производил примерно то же впечатление, что и роман Платонова. Мучительно длинные цитаты из Ленина и Сталина, которыми сопровождались практически все статьи, так или иначе касавшиеся идеологических вопросов, обнаруживали в словах неформулируемый, но отчетливо ощутимый подтекст. Смысл слова как будто не фиксировался толкователем. Этот смысл постоянно углублялся, уходил из-под ног, ускользал из виду в какой-то темной дали. Каждое слово Платонова – Ушакова превращалось в бездонную смысловую воронку. Стоило только бросить взгляд в глубину этой черной дыры, как читателя охватывал мистический ужас, какой возникает на границе бездны. Потеряв четкие смысловые границы, слова превращались в тот самый «грамматический ад» языка, который так точно увидел в «Котловане» Бродский.

andreeva-1Работая над лингвистической природой романа и все больше погружаясь в семантику 30-х годов прошлого века, я поняла, о чем писал Платонов. Не только метафора поглощающего все котлована, но куда больше и сам способ «обездонивания» смыслов знакомых слов означали что-то вроде исторического крика о помощи. Это был сигнал бедствия, поданный эпохой. Язык, где у слов нет дна, сам по себе оказывается убийцей. Не знаю, сколько физических сил ушло у Платонова на этот опыт по передаче голоса времени, но можно только поразиться его стойкости. Написать «Котлован» и не сойти с ума – это был подвиг. Возможно, спасение Платонова было как раз в понимании того, что он делает. Он-то разгадал секрет, он понимал. Но ведь на этом языке говорила вся страна. И совершенно не понимала того, что говорит на языке преисподней.

Уже потом, после окончания института, я поняла, что операция по удалению смыслового дна в языковом пространстве была не единственной, совершенной над русским языком на протяжении XX века. Вторая совершалась параллельно и имела подспудной целью хоть как-то уравновесить последствия первой. Ее главными героями стали русские писатели-эмигранты Бунин и Набоков. «Деда он помнил ясно, но только в одном виде, в одном положении: старик, весь в белом, толстый, светлоусый, в панамской шляпе, в пикейном жилете, богатом брелоками (из которых самый занимательный – кинжал с ноготок), сидит на скамье перед домом, в подвижной тени липы. На этой скамье дед и умер, держа на ладони любимые золотые часы, с крышкой как золотое зеркальце». Это начало набоковского «Подвига».

А теперь можно сравнить. Там – смысловая бездна, полная утрата предметности, истончение конкретики до мифологии. Здесь – предельное овеществление смыслов, сплошная конкретика, полный отказ от трансферта содержания в метафорический ряд. Там деталь – это дырка на ткани повествования, отсылающая к вечности. Здесь деталь – это пуговица, часы, брелоки, видимые, весомые вещи, исключающие метафору как прием. Там нет быта как формы человеческого. Здесь – сплошной быт. Нет смысла говорить о том, что первый текст хладнокровен и сух, второй тепл и человечен. Казалось бы, остается только всплеснуть руками и сказать: так вот она, та самая «черная русская речь», на которой так хочется говорить и которую так хочется слышать. Но здесь надо остановиться.

У обеих языковых форм есть один существенный недостаток, который по первости не бросается в глаза. Оба языка страдают утратой временно́го ряда настоящего. Если Платонов продемонстрировал искусственный советский новояз, на котором можно говорить только о мутно видимом будущем, то Набоков с Буниным создали стилистический шедевр, которому доступно только прошлое. Там – мечта, мучительное преодоление времени ради вечности, а здесь – овеществленная, предельно материализованная память, острым влюбленным взглядом выхватывающая из прошлого все эти часы, шляпы, усы и бородавки. Там – Россия, которую мы когда-нибудь обретем. Здесь – Россия, которую мы безвозвратно потеряли. Настоящее остается недоступно ни одному из двух языковых шедевров.

Оба языка оставили глубокую зарубку на генетической памяти российской культуры. Эта зарубка со временем переросла в серьезную и трудно преодолимую проблему отечественного языкового пространства. Состоит она собственно в том, что на территории нашей художественной коммуникации мы в течение всего XX века так и не смогли найти язык, позволяющий говорить про «здесь и сейчас». Находя прекрасные художественные формы, конструируя искусственные идеологические «лингвы», мы все время теряли время. Настоящее менялось так быстро или было так непроходимо темно, что неизбежно ускользало от языкового соответствия.

Единственной удачной ловушкой времени оказались только те стили, которые предполагали полное растворение в языке офисных курилок. Этот опыт литература пережила еще в эпоху соцреализма, порождая бесконечные «остропроблемные» произведения второго ряда. Именно этот опыт оказался точно воспроизведен и сейчас, например в прозе Пелевина. Однако такой опыт, внешне улавливающий в свои сети временное настоящее, оказывается тупиковым в отношении обнаруживаемых в этом настоящем смыслов. В курилках, к сожалению, мало думают, но много говорят. Читая Пелевина, мы готовы узнать в его образах пародии на самих себя, но не готовы признаться, что эти пародии нас исчерпывают.

Надо сказать, что этот языковой коллапс настоящего имеет последствия куда большие, чем просто отсутствие хорошей литературы. Поиск художественного языка – это поиск подлинного понимания того, кто и что мы есть сейчас. Какие мы? Что мы можем сказать друг другу такого, что сделало бы нас больше и богаче, а не беднее и смешнее? Речь идет о языке, на котором могли бы говорить наши ценности, на котором добро и зло стали бы различимы. Языковое наследие XX века, не содержавшее языкового измерения настоящего, не позволяет нам реализовать его вне трагического ощущения исторического поражения. Но весь парадокс в том, что мы не проигравшие, а, скорее, победившие.

Языковой коллапс сегодняшнего дня вселяет надежду. Это историческая попытка обрести свой подлинный голос, а значит, и подлинные смыслы настоящего момента российской истории. У нас появился шанс вырваться из плена языкового безвременья и разрушить увековеченную классиками традицию ускользать в будущее или прошлое. Процесс поиска в русском языке настоящего времени начался совсем недавно. Каким он будет, пока трудно себе представить. Понятно только то, что без него не запустится не только литературный процесс – без него не запустится история. Это поиск того самого языка, на котором смогли бы наконец поговорить о жизни российские старушки с олигархами и оппозиционерами, работники с чиновниками, журналисты с читателями. Пока этот человечески понятный язык не найден, мы обречены на язык жестов. Увы, разговоры на этом языке очень часто заканчиваются кровью на улицах.

Далекий случай

Блоги

Далекий случай

Алексей Тютькин

Алексей Тютькин подбирает ключи к психологическому триллеру Питера Стрикленда «Студия звукозаписи "Берберян"» и обнаруживает их в романах Кафки и рассказе Боулза.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

В Москве состоится фестиваль космического кино SPACEWEEK

11.04.2017

12 апреля — в День космонавтики в Новом Пространстве Театра Наций откроется фестиваль космического кино SPACWEWEEK.