В Москве похоронили великого Вадима Юсова. 

Люди смотрели кино и заучивали имена режиссеров, актеров, но не задумывались, что был еще тот, единственный, без труда которого ничего не было бы на белом экране, – оператор.

В Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и во многих странах – Польше, Болгарии, Германии… – мы, его ученики и коллеги, переписываемся по Интернету – скорбим. Знакомая с Юсовым только по фильмам, прекрасная женщина-священник отчитала поминальный молебен по нему в горах – в Вудстоке. Обещала, что теперь Юсов будет ближе, чем прежде в земной жизни. Не знаю. Пока очень сиротливо.

Вадим Юсов. Фото Александра Тананова

Я старательно вспоминаю все услышанное от Вадима Ивановича когда-то на лекциях и во время совместных прогулок по Нью-Йорку. И спешу поделиться.

В начале 70-х студентка ВГИКа, я просияла, впервые увидев Вадима Юсова вблизи – в коридоре четвертого этажа, неподалеку от просмотрового зала. Он, хорошо ощущающий, откуда падает свет, остановился, огляделся, оставил сопровождавшую его свиту, решительно подошел ко мне и церемонно поклонился. Я представилась и смущенно и радостно выпалила, что давно люблю его работы, что счастлива видеть – живого и здорового.

Четверть века спустя – в конце 90-х – он прилетел в Нью-Йорк по приглашению Бориса Фрумина, режиссера, вгиковца и педагога Нью-Йоркского университета. Все дни лекций Вадима Юсова я видела, как радовались ему студенты американской киношколы, а он так же почтительно, как это делал всегда, кланялся им и благодарил за внимание.

Вадим Иванович прочел несколько насыщенных профессиональных лекций о том, как ставить свет – дальний и ближний, и очень подробно объяснял различные мелкие ухищрения, на которые шел, чтобы «свет не обжигал лицо». Его засыпали вопросами, записывали ответы, терпеливо ждали, когда слова Юсова переведут.

В пору нашей первой встречи он был зван во ВГИК на просмотр дипломных работ, а во время прогулок по Нью-Йорку уже был его профессором, заведующим кафедрой операторского мастерства и впервые расширил свою аудиторию до дипломников кинофакультета Нью-Йоркского университета.

«Иваново детство», режиссер Андрей Тарковский

Великий Ди-Пи, как почтительно называют его в Америке знатоки, был удостоен многих высоких наград: Государственной премии за ленту «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, Ленинской – за фильм «Карл Маркс. Молодые годы» Льва Кулиджанова. Он – народный артист России, лауреат премии «Триумф», огромного множества других. Орден «За заслуги перед Отечеством», как он объяснил мне, получил «за всю советскую жизнь».

– Не могу сказать, что я принимаю награды через силу, – без смущения добавил Юсов. – Нет. Я все брал с удовольствием. Но больше всего я ценю Специальный приз Венецианского фестиваля «За лучшую операторскую работу» в картине «Черный монах» Ивана Дыховичного, потому что в тот год председателем жюри был Серджо Леоне!

Что бы Вадим Юсов ни снимал, происходящее у него в кадре всегда происходит на планете: линия горизонта скругляется по краям, как положено, если она проложена на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Георгия Данелия «Я шагаю по Москве», во всех бескрайних полях Андрея Тарковского – в «Ивановом детстве», «Андрее Рублеве», «Солярисе», но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в «Они сражались за Родину» Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу. Планетарное ви`дение стало индивидуальным стилем художника, который явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как Тарковский, Бондарчук, Данелия, Дыховичный. Снятые в разное время, совсем не похожие картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова.

Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства и пока медленно бродили по Гринвич Вилледж, заросшему зеленью скверу возле университета, он рассказывал, что родился в конце 20-х в ­семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев – их потом будет много в его картинах, – в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я поняла: не мудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: «Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже создателями…» Или: «Трудно соответствовать солнечному свету». «Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций… Световое состояние фильма… Прямой свет обжигает актера».

На память приходила ассоциация не ожога, а обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам мастер – как выдающийся интуитивист – не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.

Он чудом остался жив в войну – только потому, что жарким летом 1941-го отец привез его из Питера в Москву к родственникам на побывку. Так миновала его страшная ленинградская блокада. Он окончил школу в 1947-м, а в 1954-м ВГИК, мастерскую Бориса Волчека. С тех пор на «Мосфильме».

– Все удачно совпало: пенсия и развал кино, – горько улыбнулся Юсов.

Я отказывалась верить, говорила о том, что равных ему не знаю, а потому не понимаю, как он может быть невостребован. Допускала, что молодые кинематографисты просто не могут идти в одной упряжке со старым зубром: не тянут. Сотрудничество Юсова с тогда молодым Иваном Дыховичным было счастливым исключением: они любили друг друга, как кровные родственники, как отец и сын по искусству, и Ваня сиял от счастья, когда Юсов приезжал в его дом.

Я спрашивала, почему зарубежным коллегам в голову не приходит приглашать Юсова.

– Наверное, я для них «дорогой», – усмехался он сдержанно.

И я понимала, что он прав: по любому из его кадров любой режиссер мог прикинуть, сколько стоит работа такого уровня, а представить себе нищенскую пенсию советского-российского оператора никто наверняка не мог.

– Хотя… предстоит одна работа в Германии, – невесело рассказывал Юсов. – Малоинтересная... Потому что этот немецкий режиссер намерен снять нечто в стиле Тарковского, и мне придется цитировать самого себя двадцатилетней давности.

«Иваново детство», режиссер Андрей Тарковский

Так отказывались когда-то приглашать Анну Маньяни. Только в день похорон на площади у ее дома Федерико Феллини в темных очках, прикрывающих заплаканные глаза, признался: «Я хотел, чтобы ходили на Феллини! А снять Маньяни – значило зачеркнуть себя: зритель бы шел на Маньяни!»)

– Молодые режиссеры хотят, чтобы шли именно на них, – сказала я.

– Да. Режиссеры не принимают даже других режиссеров: только свой мир и самого себя, – спокойно откликнулся Юсов. – У операторов это исключено: мы более демократичны в оценке работы своего товарища.

– Режиссер не профессия, это диагноз, – вспомнила я старую шутку.

– Нет-нет, профессия, – возразил Юсов.

– Как вы сами оцениваете кинематограф Юсова?

– Никогда не слышал такого выражения. Что это?

– Эффект планетарного ви`дения создан вашей камерой, и я могу предъявить это в каждом кадре. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывается у вас из поднебесья: будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная – с птичьего полета российского Икара в «Рублеве», или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, – в «Они сражались за Родину». Понимаю, что технически этот эффект создается с помощью особой оптики, но спросить хочу о другом: насколько сознательно вы ставите сюжет на глобус?

– На этот вопрос мне не ответить совершенно, – помедлив, сказал Юсов. – Но я хочу понять вашу точку зрения и, конечно, с благодарностью к ней отнестись. Мне никто никогда не говорил, что существует отдельный кинематограф, который можно обозначить в сочетании с моим именем. Я убежден в том, что если мы себя причисляем к отряду художников, то, естественно, каждая творческая индивидуальность характеризуется какими-то особенностями. Вопрос в том, насколько определенно это можно выявить, проследить. Когда вы говорите о линии горизонта, это очень образно, потому что технически, композиционно это не создавалось сознательно. Но как образное я это понятие принимаю.

– А задачи такой вы никогда не ставили?.. – растерянно уточнила я.

– Вы же сами творческий человек, знаете, что, когда над чем-то работаешь, не всегда все анализируешь. Я могу осмыслить технологический процесс, но мотивы, побуждающие меня к тем или иным решениям «воплотительного» свойства, зачастую бывают очень интуитивными и подсознательными. Больше опираюсь на ощущения. Мне нужно, чтобы в работе над тем или иным фильмом были созданы благоприятные условия. И они были. Мы отвоевали себе, в частности, право оператора работать над режиссерским сценарием в подготовительный период. На формирование собственных ощущенческих позиций. На Западе этого нет. По природе я тугодум: мне нужно время, чтобы почувствовать, понять. Что-то просчитать, с чем-то познакомиться и таким образом войти в атмосферу будущего фильма. Я должен выстроить объект и знать, с каким количеством приборов я могу его снять. Я мог отдалить момент съемки, чтобы решение зрело внутри меня, как бродит на дрожжах хлеб. Созревает внутри. Тут нет категорических рассудочных положений, хотя читаешь сценарий и видишь: там многое предопределено. Но то, как я лично должен это увидеть, требует созревания. И для этого было время. Раньше было. Сегодня нет.

– Если бы «Судьбу человека» снимал другой оператор, может, это был бы пусть и заметный, но просто еще один о войне, а у вас танк ползет именно по шару и война становится планетарной трагедией.

– Не у меня, – решительно возразил Юсов. – Это как раз Бондарчук хотел видеть многое из космоса. У него был свой макромир. Вы же видели «Войну и мир», помните, какие там появились совершенно неоправданные точки съемки боевых действий: с вертолета, с огромной высоты, когда возникает именно глобус. Это есть и в «Ватерлоо». Так что ассоциирую это с Бондарчуком. Я сам себе так не формулировал взгляд на вещи.

– Как родился ваш союз с Бондарчуком?

– Хотя «Рублева» он и не принял в полной мере, но все же очень хотел работать со мной. Приглашал снимать еще «Степь», но я отказался. Зная это произведение Чехова, думал, что его нужно снимать определенным образом, который был невозможен…

– Технически?

– По времени. Там основной персонаж – природа. Ее надо наблюдать в истинном состоянии, потому что природу воссоздать или придумать путем киносредств нереально. Нужно состояния эти поймать, потому что у Чехова именно так все написано, и я считал, что эту картину нужно снимать два сезона. А производство не давало нам таких возможностей. В результате «Степь» Бондарчука получилась не тем экранным сочинением, какое я себе представлял как оператор. Это не значит плохое и хорошее. Просто другое. Бондарчук вообще был беспрекословен в вопросах воспроизведения текста. В «Они сражались за Родину», например, Василий Макарыч Шукшин предлагал текстовые изменения, но Бондарчук этому строго препятствовал. Хотя иногда соглашался с ним как с актером, которому просто неловко было произнести то, а не другое слово.

– А в жизни вы человек планетарный или почвенник?

– По профессии я, конечно, космополит. Потому что кинематограф – это такая творческая деятельность, которая не является принадлежностью какой-то конкретной почвы. А если говорить по моим непрофессиональным привязанностям, то, конечно, расейский человек.

– А то кино, что вы сняли, можете определить как некое «национальное»?

– Кинематограф всегда имеет общечеловеческое значение. Национальное здесь становится интернациональным. Так мы, например, воспринимаем Шекспира. Для меня неинтересно, когда кино не выходит за узкие рамки, хотя фильм может и на этой основе перерасти в общечеловеческую драму. Например, «Не горюй!». Я со своей стороны только и думал о том, чтобы сохранился грузинский колорит, но снято было на понятном всем языке. Ни на секунду не забывал, что автор истории – француз Клод Телье, написавший пьесу «Мой дядя Бенджамен», которую экранизировал Данелия по сценарию Габриадзе.

– Сколько всего национальных кинематографий вы создали?

– Давайте считать... С Татьяной Березанцевой в Таджикистане мы сделали балет «Лейли и Меджнун» по Низами. Еще я снял мексиканское кино «Красные колокола». «Паспорт» Гии Данелия – не вполне еврейское кино. Действие там происходит в Грузии и Израиле. Во Франции работал, в Германии снял немецкий игровой фильм...

– А в каких исторических эпохах вы побывали?

– Вы их все знаете. Самое раннее – это «Рублев», XV век. Самое позднее – «Солярис», фантастика, будущее.

– В каком историческом времени вы себя чувствовали уютнее всего? В какой фактуре?

– Это надо придумать... Когда снимаю, всегда очень расположен к актерам, а не ко времени.

«Я шагаю по Москве», режиссер Георгий Данелия

Я говорила: мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, – только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:

– Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь Тарковскому. Но он – это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нюквист. Все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно этого фильма. И началось это с меня. У Свена Нюквиста была до Тарковского своя биография, тем не менее, когда он стал работать с Андреем, появился новый оттенок, присущий именно его, Андрея, фильмам. В некоторых деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, что мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно... – и Юсов лукаво прищурился.

Произнести, что он уличил Нюквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня как зрителя это очевидно. Юсов согласно кивнул.

– Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только закончил ВГИК. Он не был семи пядей во лбу. Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но его реализация была связана не только с его авторством: многие люди в этом принимали участие. Прежде всего хорошие художники – Женя Черняев и Ипполит Новодережкин – опытные кинематографисты, точно формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос – да, был его, и мы тянулись к нему, старались соответствовать. Я вспоминаю об этой работе как о прекрасном прошлом. – Он помолчал и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, добавил: – Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было…

Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет – кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым.

«Андрей Рублев», режиссер Андрей Тарковский

Что же такое было в этом кадре Юсова/Тарковского?

Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем Тарковским. Получалось, что, оставаясь в пределах двух вечных типов конфликта: внутреннего «я и я» и внешнего «я и среда», Тарковский вынес на экран принципиально новую атмосферу, в которой обитают его герои. При всей ее ирреальности («Солярис», «Сталкер») среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям – живому герою и неживым предметам.

Герой всегда обречен пребывать в ней, но безгранично свободен в выборе поступков как бы внутри фатальности. Таким одномоментным присутствием фатальности и свободы выбора обусловлена жанровая тяга картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее, создал Вадим Юсов.

В картине «Иваново детство», где два героя – ребенок и война, – Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему «жизнь и уничтожение жизни» (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм война, как живая тварь, ­съедает, убивает душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаем, как было убито тело.

Вадим Юсов снимает душу ребенка – еще живую и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо гибнет это прекрасное – по воле людей. А душа – все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо подниматься к той самой звезде.

Камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной войны.

Вот уже столько лет мир диву дается, выясняя, как это сделано…

Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова – Андрея Рублева – стала Русь XV века на исходе трехвекового ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмо­сфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «я и среда» уточняется до «­художник и Россия». Его свобода выбора внутри убийственной, удушающей ситуации в стране прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» – трех чаш, вписанных одна в другую.

В кругу профессионалов ни для кого не было секретом, что в сценарии «Страсти по Андрею», написанном двумя Андреями – Тарковским и Кончаловским, – был непрозрачный намек на созвучие судеб. Но коль скоро фильм снимался о Рублеве, то в кадре следовало разместить «вещдоки» эпохи. От 1400 года сохранились только вода, земля, небо, несколько храмов той поры и несколько икон Рублева. Из этого нехитрого набора Юсов соткал тонкую ауру пространства и времени, в котором обжился герой. Крупными грубыми мазками в прологе он набросал эскиз «хроники XV века»: полет мужика на воздушном шаре. И этот точно найденный эстетический аскетизм, нарочито нищенская скупость выразительных средств создали атмосферу документа эпохи и сделали весь фильм экспозицией к цветному явлению «Троицы».

Весь беспросветный мрак Средневековья понадобился им, Юсову и Тарковскому, для того, чтобы свет иконы вспыхнул и воссиял на черном фоне. И тогда вся скрупулезно выстроенная среда осыпалась, как шелуха, чтобы еще раз обнажить нехитрую истину: смысл в жизни художника имеют только произведения: у кого иконы, у кого – фильмы.

«Андрей Рублев», режиссер Андрей Тарковский

У Юсова блестели глаза, когда он вспоминал «Рублева».

– А какие актеры! Ролан Быков – сплошное очарование: он сам придумывал тексты, работал над ними и удивлял нас абсолютным перевоплощением в человека другого времени. Коля Бурляев – он же мальчик был, неактер. Но какое это было самоотверженное существо в «Рублеве»! Несмотря на все метаморфозы, которые происходят с ним в жизни теперь, я стараюсь сохранять к нему то тепло, которое родилось еще в «Ивановом детстве». А Николай Гринько! Скромнейший, тонкого актерского чутья человек. Или Толя Солоницын – как он хотел сниматься! Мы с Андреем еще обсуждали, до какой степени он – Рублев. Но победило его огромное желание быть в картине. Это главное, когда человек чего-то в жизни хочет, это и побеждает. Ведь не зря в искусстве говорят: «Труд, труд и труд».

– Божий дар еще необходим, – добавила я.

– А что Божий дар без труда, без тренинга? Нужна страсть, чтобы это не стало каторгой, – возразил Юсов.

– Когда вы решили стать оператором, чего вы хотели?

– В операторы я пошел от недомыслия: не знал тогда, что такое кино. Куда в те времена рвались все мальчишки? Либо в авиацию, либо в кино: мы же с экрана все подвиги увидели. Я знал, что такое быть на сцене: в школе играл Обломова, и у меня язык прилипал к небу! А самая лучшая роль, которую я сыграл, была роль Медведя: я надел на себя шкуру и играл так, что никто не знал, что это Вадик. У меня так хорошо получилось, что когда раздавали детям подарки, то Медведю дать забыли: он же настоящий! Я так плакал... Так что в актеры не рискнул, режиссером показалось очень ответственно, а вот оператором – это было ближе. И главное: у отца был до войны фотоаппарат. Он давал мне его. И я поступил в мастерскую Бориса Израилевича Волчека.

– Ваши любимые операторы?

– Моим кумиром был мой мастер, и я настолько проникся пониманием его методов, что потом пришлось долго выходить из-под его влияния.

– Мне казалось – судя по кадру, – что вам должен быть ближе Урусевский. У Волчека всё в интерьере, а у вас с Урусевским в кадре деревья и небо.

– Это мне еще Фурцева говорила, – прервал меня Юсов. – Но она была не права. Единственное, что есть общего, – кадр вызывает какие-то ощущения, ассоциации. Я не боюсь этих сравнений, но у нас разные мотивы. У Сергея Урусевского все – небо, деревья… – доведено до знака высокой образной выразительности. У меня нет этого знака, но есть привязанности другого свойства: танцующие березы. Девушка танцует, и камера вальсирует вслед за ней. Панорама с дерева вниз – в «Рублеве», в «Ивановом детстве».

Но я почитатель Бориса Волчека. Когда закончил институт, мог думать, как он. Первый фильм – «Обыкновенный человек» – так и снял. В то время любая работа молодого оператора обсуждалась на бюро операторского мастерства. Великий Эдуард Тиссэ был председателем бюро. Он сказал: «Довольно салонно снято». Для меня это была похвала. Тогда. Теперь я понимаю, что он был абсолютно прав и что имел в виду. Я полностью освоил методику своего мастера. А потом понял, что она – не моя. Мне пришлось уходить от нее, но, конечно, что-то осталось: отношение к ремеслу, профессии, тщательности, требовательности к себе, к качеству.

– Вы можете сказать молодому оператору, что главное в этом деле?

– Быть порядочным человеком и стараться меньше нарушать библейские заповеди, – не мешкая, ответил Юсов. – Владеть профессией, а дальше… Мне кажется, если человек старается в искусстве делать что-то прекрасное, то он и сам – в жизни – должен быть прекрасен. Так, правда, не бывает. Но я продолжаю думать, что так должно быть. Я-то сам человек весьма непоследовательный, нецельный и неправильный, но у меня есть желание быть лучше.

«Не горюй!», режиссер Георгий Данелия

– Вы человек интуиции?

– Я стараюсь не принимать сиюминутных решений, которые можно осуществить позже. Например, могу одеться и никуда не пойти – остаться дома. Я не раб своих замыслов, человек гибкий.

– Но случалось предчувствовать?

– О да! Я бывал в ситуациях, когда должен был погибнуть, но не погиб. Меня отделяли от гибели сантиметр, секунда, еще что-то…

– …или кто-то. Вы верующий?..

– Это сложно. Какие мы можем быть верующие, прожив в советской реальности? Хотя все мои родственники – убежденные старообрядцы. Мама была менее религиозная, а вот тетки – очень. Я, будучи крещенным в младенчестве, в то же самое время был обычным советским мальчиком-пионером и комсомольцем. В партию не вступал, но не по убеждениям, а по нежеланию: видел, какие там люди и как тебя через партийный билет они будут употреблять.

– И что вы были им должны?

– Например, работать с Джузеппе Де Сантисом.

– А что в этом плохого? Другой бы...

– Другой бы – да, а я не хотел. Но они считали, что я – тот человек, который должен. В результате это кончилось тем, что уже в кабинете генерального директора «Мосфильма» меня жестко спросили: «Вы можете выполнить производственное поручение?» В ту пору я был в простое и без зарплаты, но ответил: «Производственное – да, а творческое – нет».

– Речь идет о фильме «Они шли на Восток»?

– Да. Я тогда полагал, что не смогу работать с человеком, с которым не говорю на одном языке. Сейчас придерживаюсь другого мнения.

– Есть ли из сделанного что-нибудь, что вам хотелось бы переснять?

– Нет. Ни в одной картине, в которых я участвовал, пересъемок не было: что сделано, то сделано. Нельзя дважды войти в одну воду. Пересъемка необходима, если получился технический брак. Но не творческий. Возможна ошибка, но брака у профессионала быть не может. Профессия – это когда ты мастерством перекрываешь несовершенство творческих позиций. Так должно быть. А переснимать, чтобы показать, что вот так лучше, – это давно никому не нужно.

Амбициозный режиссер говорит: «Хочешь – сними». А зачем мне это? Я же для тебя предлагаю. У меня нет такого – сниму и покажу: вот так будет лучше. Может быть, и будет, но режиссер все равно не примет это.

«Они сражались за Родину», режиссер Сергей Бондарчук

– Есть технические находки, которые принадлежат Юсову?

– Такие вещи есть. В «Ивановом детстве» нужно было снять сцену, в которой необходимо находиться с камерой над землей, а потом сразу – в окопе. А кран не опускается ниже уровня земли. Я просто сделал к нему дополнительно люльку под площадкой крана. Она позволила мне сначала быть на дне окопа, а потом медленно оказаться над ним. Впоследствии вся эта система была разработана более масштабно и использована в «Солярисе». Я всегда занимался и продолжаю заниматься техническими приспособлениями. Но чтобы все они работали, нужны время, деньги. Теперь ничего этого нет. А раньше мы с Андреем ходили в Госкино и в ЦК партии – просили деньги.

– А что, ЦК КПСС давал деньги на техническое усовершенствование операторской техники?

– Они давали на все – абсолютно. Они давали жизнь!

– Вам знакомы технические находки Лени Рифеншталь?

– Я видел в Красногорске или в Белых Столбах ее картину про Олимпийские игры и поразился совершенству съемок. Не забыть то потрясение, когда еще студентом увидел. До сих пор помню ноги, которые бегут.

– Она была проклята за съемки Гитлера. А как вы считаете, является ли оператор соучастником идеологического процесса?

– Да, мы завоевывали это право. Но суть в том, что за идеологию всегда отвечал только режиссер. А операторы, добившись равного права, – за то, чтобы форма и содержание были едины. Если картину обвиняли в формализме, то это мы, операторы, бесспорно, были виновны. Но так далеко никогда не заходило, всерьез никто не играл в эту игру...

– А когда закрывали «Рублева», в чем вас упрекали?

– Его не закрывали. Сокращали. Не принято было тогда показывать эротику, жестокость. Но я считаю, что некоторая цензура должна существовать. Во всех странах есть ограничения на какие-то вещи…

Я хотела возразить, но тут случилось неожиданное.

Нам неожиданно загородил дорогу панк. Тощий, в наколках, в драных джинсах и рваной кожанке. Из карманов у него свисали блестящие металлические цепи, металлические серьги торчали по всему лицу – в ушах, в носу, на губе, на бровях. Волосы дыбом стояли на макушке, смазанные каким-то клеем, крашенные клочьями в синее, зеленое. Он широко расставил ноги на тротуаре, не позволяя нам пройти. Был светлый день, но людей вокруг не было. Вадим Иванович не испугался, но остановился и собрался. Я шагнула чуть вперед, как положено поводырю со знанием языка. Парень, старательно подбирая слова, заговорил...

«Черный монах», режиссер Иван Дыховичный

Мне стыдно, что я не запомнила все. Остановила его жестом после первых двух фраз, чтобы снять напряжение в бойцовской стойке Юсова, и перевела: «Он просит передать вам, что вы – гений, что для него великое счастье видеть и слушать вас».

Юсов расплылся в мягкой улыбке и церемонно поклонился юноше.

Так же, как мне когда-то, когда я объяснялась ему в любви.

Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы поехали в Метрополитен. Юсов попросил отвести его к голландцам – малым и большим – и там с озаренным лицом стоял перед полотнами...

Я старалась не мешать – что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял: в одном случае он был изумлен размерами – ему казалось, что это полотно (со сценой охоты) должно быть гигантским, а оно вот такое крошечное. В другом – думал, что события развиваются днем, а – оказывается! – дело было вечером. Юсов указывал на признак сумерек – на огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.

А уж когда дошли до «Кружевницы» Вермеера, время остановилось. Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания – так узнают близких родственников, которых давно не видели.

– Вот, – обернулся он ко мне. – Мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное – нет источника света. То, что нет искусственного освещения, я понимаю, но естественное откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти – по лучу – предполагаемое место: в крыше или на стене... Задачи живописца и его натуры удивительным образом совпадают: кружевница сама ищет самое светлое место в келье и словно специально указывает мне – вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой... Ее дело – не заслонять этот мягко ниспадающий свет.

А дальше Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз – ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером нужно идти «от обратного»: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света.

Он все восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: им одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной – общей – точке, на кончиках пальцев кружевницы.

Этот урок Юсова я не забуду.

Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Центральному парку Манхэттена и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил и выкрикивал, словно в «Угадайке», названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.

«Солярис», режиссер Андрей Тарковский

Из парка мы вышли на Пятую авеню в районе 900-х улиц – к Музею Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.

– Я сниму вас на память, – предложила я.

– Давайте, – удивился и обрадовался Юсов.

Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.

Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.

– А теперь я вам покажу, как надо, – азартно забрал он у меня фотоаппарат. – Становитесь на мое место.

Я встала. Юсов, сгибая больное колено, опустился пониже и щелкнул.

Это был пленочный аппарат.

– Проявите – увидите потом, в чем разница. Тут это непросто, – он указал на высотные дома Пятой авеню. – Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.

На нас оглядывались – так возбужденно искали мы небо меж домов, присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал: «Давайте я вас сниму».

Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, я отнесла пленку в проявку и получила на руки небо в районе Центрального парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. Так оно и есть: кадр Юсова.

Так мы теперь там и стоим: небо над Манхэттеном, солнце в небе, любимый Юсов со стареньким фотоаппаратом и я.

Нью-Йорк