Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие этого умаляя славу русского войска и народа) описывают его. 

Лев Толстой. «Война и мир» 

Сегодня Федор Бондарчук – один из немногих авторитетных российских режиссеров, имеющих вкус к масштабному мейнстримному, то есть зрительскому, кино. Поэтому не случаен его союз с продюсером Александром Роднянским, чей опыт работы, в том числе в Голливуде, настроил его на ориентацию фильма на универсальность, на то, что называется universal appeal – обращение к массовой аудитории, объединяющее разные сегменты общества.

Мне показалось, что «Сталинград» – несмотря на кассовые сборы[1] и хвалебные рецензии – вызвал среди критиков и зрителей некоторую растерянность: зная Бондарчука, те и другие ожидали от него батальное полотно, посвященное великой битве на Волге. Однако создатели фильма настаивают, что их фильм о людях и о любви.

Собственно, в самой этой заявке нет ничего нового: о людях и любви на войне снимали и в советские времена – достаточно вспомнить «На семи ветрах» или «Двадцать дней без войны». Однако название «Сталинград» (а это слово давно стало мемом, обозначающим сокрушительный удар) без признаков Сталинградской битвы звучит демонстративно метафорически. На мой взгляд, «Сталинград» Бондарчука вписывается в культурно-эстетический контекст, который начал складываться несколько лет назад. Вспомним, что Карен Шахназаров, посвятивший свой фильм «Белый тигр» отцу и всем людям его поколения, сначала продюсировал римейк «Звезды», который Николай Лебедев поставил в жанре триллера (не скрывая, что приемы саспенса изучал по Хичкоку), а затем уже экранизировал вызвавший горячие споры роман Ильи Бояшова «Танкист, или «Белый тигр». В экранизации усилилось сходство книги с романом Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», а стало быть, и акцент на мифологическом звучании, причем опирающемся на мировую (американскую) литературную классику. В обоих случаях подход предполагает особое восприятие реальности и сама реальность предстает в своем высшем проявлении и принадлежит не только истории, но и современности, таким образом налаживая в рецепции фильма связь поколений.

«Сталинград»

В фильме Шахназарова архаичный сюжет драконоборства приобретает универсальный характер борьбы со злом, а в основе его оказывается мифоритуал жертвоприношения: главный герой отказывается от попыток восстановления своего прошлого, своей семьи, своего «я», чтобы исполнить миссию, мистическим образом заложенную в его сознание после «второго рождения». Танки – и советские Т-34, и призрачный немецкий «Белый тигр», – под аккомпанемент вагнеровской увертюры к «Тангейзеру» неумолимо ползущие в грязи, выплевывая живые факелы сидевших в них людей, кажутся живыми страшными существами, порождениями войны, которая сама приобретает надмирную, мистическую суть бессмертной гидры. Такие же живые факелы видим мы и в фильме Бондарчука; не знаю, цитата ли это или совпадение, но в обоих случаях на наших глазах происходит рождение нового канона фильма о Великой Отечественной, вне стремлений к реконструкции событий в их подлинности, которую невозможно удостоверить.

Советское кино наработало замечательную мифологическую традицию в 1930-е годы; военное кино тоже до поры ее хранило; вершиной стала «Радуга» Марка Донского, снятая в самый разгар войны, проникнутая евангельскими мотивами страстотерпия и восхождения на Голгофу, преодолевающими то дохристианское язычество, к которому вернулась послереволюционная русская деревня, уверовавшая в праведную власть. Со временем мифологизм сменился исполнением идеологического госзаказа. Традиция рассеялась, увяла, последним всплеском было «Восхождение» Ларисы Шепитько; сегодня ее хранитель – Сергей Лозница («В тумане»); надо иметь в виду, что оба режиссера опирались на прозу Василя Быкова, содержащую в себе основу мифологического повествования. (Она вообще может быть разной. Например, Алексей Андрианов в кинокомиксе «Шпион» воспроизвел артизованную советскую мифологию, основываясь на стилизованном «Шпионском романе» Бориса Акунина.)

Канон – многозначное понятие. Можно насчитать более десятка его толкований, но в их основе всегда лежит изначальное значение греческого слова «канон» как «норма», «правило» (в буквальном смысле – прямой шест, всякая мера, указывающая прямое направление). Сегодня функции, вернее, манифестации канона неоднозначны. Как принцип единообразия авторитарных норм он подчиняет отдельные области культурной практики дисциплине догматики или идеологии, но может и служить специфичному, выламывающемуся из общего контекста дискурсу, опираясь не на власть, а на определенную точку зрения или сумму мнений, на индивидуальную интерпретацию, таким образом модифицируя коллективную идентичность. Как пишет немецкий культуролог Ян Ассман, актуализация понятия «канон» происходит в эпохи, отмеченные серьезными межкультурными и внутрикультурными столкновениями, радикальными разрывами традиции и революционным приростом инноваций[2]. Первое в нашей социокультурной ситуации очевидно, что же касается второго, то важно заметить: «Сталинград» стал первым российским фильмом, вышедшим в формате IMAX 3D, причем сборы IMAX 3D-копий составили 15 процентов от общих сборов картины; новая агрессивная технология не могла не повлиять на эстетику.

«Сталинград»

Кажется, что обрамление «Сталинграда» в виде событий в префектуре Фукусима, где российские эмчеэсники спасают из-под завала группу немецких туристов, излишне. Оно даже как будто ставит под вопрос достоверность истории. В самом деле, выходит, что Сергею Астахову, руководящему операцией, шестьдесят девять лет – возможно ли такое в этом ведомстве? Лица его мы не увидим, условность остается чистой условностью. Но рамка играет важную повествовательную роль: она вводит рассказчика и соответственно задает тон фильму как сказанию. А сказитель ведь и должен быть немолодым, лучше старцем. Засыпанные серым целлюлозным пеплом развалины японского эпизода делают пострадавшую префектуру сестрой разрушенного Сталинграда, который снимался в тех же декорациях, только в другом ракурсе. Лежащий в руинах Сталинград выглядит археологическим артефактом, где создатели фильма реконструируют события семидесятилетней давности. Поскольку реалистическая коллизия баталий 1942–1943 годов выводится за скобки, а рассказчик, беседуя с пленниками Фукусимы, интригует нас упоминанием своих пятерых отцов, фильм обречен быть «сверхчеловеческим», мифологическим. Мифологическому складу эстетически соответствует технология IMAX 3D: она помогает ввести зрителя в экранные события, вместе с тем делая ощутимой культурную дистанцию от них, поскольку диктует предельно лаконичную форму актерской игры, далекую от, скажем, теплой человечности советского кино, в том числе упоминавшихся выше фильмов Ростоцкого и Германа.

Для фильма Федора Бондарчука Илья Тилькин и Сергей Снежкин написали оригинальный сценарий, но с использованием сталинградских глав романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Этот роман, который сравнивают с эпопеей Льва Толстого «Война и мир», ничего мифоэпического в себе не несет; это произведение рационально-трезвое, философски-идеологическое. Отголосок гроссмановского отождествления двух тоталитарных режимов попал в фильм в эпизоде, где немецкий отряд, выстроившийся для экзекуции, стоит под сохранившимся барельефом Сталина. Это, в сущности, единственный там идеологический штрих. Сюжетно из романа взята история «дома шесть дробь один», где держат оборону люди «управдома» Грекова.

Несколько солдат и радистка Катя – «жильцы» этого окруженного немцами «плацдарма». В фильме у них другие имена, и Катя (Мария Смольникова) – не радистка, а просто девушка трудной судьбы. В основанном на правде жизни романе за месяцы пребывания в доме Грекова радистка выслушала «столько похабств» от матерщинников, пока командир не отправил ее с Сережей Шапошниковым в безопасное место. В кино дом капитана Громова (Петр Федоров) напоминает полуразрушенный замок, где обитает заколдованная принцесса, хранящая тайну своего «пленения», то есть оккупационного прошлого. Пятеро рыцарей, поселившихся в «замке», только и думают о том, как разбудить к жизни даму сердец. (Есть там, правда, один молоденький похабник, но его общими усилиями ставят на место.) Отношение мужчин к Кате выразил символический жест подарка к ее дню рождения: горячая ванна. Это не только приятный сюрприз в ситуации осадной жизни – впервые за много месяцев девушке удается как следует вымыться. Это ритуальное омовение от грязи прошлого, готовящее ее к новой жизни.

Катя становится заместительницей традиционного образа Родины-матери. Мать, конечно, дело святое, но в качестве поднимающего боевой дух символа слабовата; этот образ размягчает, заставляет мужчину почувствовать себя ребенком, человеком под материнским крылом. (В русском языке для обозначения того же понятия есть «мужские» варианты, например у Пушкина и Лермонтова в известных хрестоматийных строках речь шла об «отечестве» или «отчизне». Рискну предположить, что Родина-мать – большевистское изобретение; власть хотела видеть народ неразумными детьми под крылом «ласковой матери», о которой поется в известной песне. По-человечески суровая женщина на плакате Ираклия Тоидзе могла ассоциироваться с не очень-то приветливой в реальности Родиной, но вряд ли с родной матерью.) Катя становится символической невестой, аккумулирующей мужскую энергетику. Поскольку все пятеро не могут стать ее «женихами», они принимают роль квази-отцов будущего ребенка от зачатия никем не свидетельствованного, а оттого виртуально-непорочного.

Фильм Федора Бондарчука, позиционируемый как «большой национальный проект», формально выглядит как мифоэпическое повествование, герои которого, как им и подобает, с начала до конца остаются в рамках заданных характеров-знаков. В этом смысле «Сталинград» не повторяет, а как бы вбирает в себя прошлое. Бондарчук преломляет традиции как человек иного времени, увидевший прошлое в его концентрированной целостности ситуации войны.

Один из упреков, предъявляемых режиссеру, – отсутствие характеров, схематичность персонажей. Но это «спрямление» отвечает требованию жанра военного эпоса. Военный эпос хотя и в огромной степени модифицировался по сравнению с изначальным мифологическим эпосом, все же сохранил его родовые черты, в первую очередь именно схематичность характера, психологическую его неразработанность, ибо не она является целью в жанре. Здесь, говоря словами Эйзенштейна, «биография свернута до внешности». Хоть это и «фильм о людях», они фигурируют здесь в основном под характеристиками, сливающимися с их военно-учетными специальностями (личные подробности доносит до нас рассказчик Астахов, оставаясь за кадром). Итак, перед нами общевойсковой капитан и капитан артиллерийский, пехотный лейтенант, старшина морской пехоты, автоматчик, снайпер. Отличаясь друг от друга лишь каким-либо ярким характерным штрихом, люди отряда действуют как единый цельный механизм, каждая часть которого отлаженно взаимодействует с другими. Это залог эффективности действия и стратегия выживания в конкретных условиях выполнения военного задания. Хорошо знавший жизнь на войне Эммануил Казакевич писал про таких ребят в своей повести «Звезда»: «Жизненная задача этих молодых людей часто оказывается необычайно краткой. Они растут, учатся, надеются, испытывают обычные горести и радости порой для того, чтобы в одно туманное утро, успев только поднять своих людей в атаку, пасть на влажную землю и не встать более. Иногда бойцы даже не могут помянуть их добрым словом: знакомство было слишком кратковременным и черты характера остались неизвестными».

«Сталинград»

Что же касается эпитета «национальный», применяемого к этому «большому проекту», то он сегодня звучит синонимом «патриотического», а патриотизм понимается как безусловное превосходство нации (по умолчанию состоящей из разных этносов). Соответственно стержнем мифа становится образ солдата-спасителя-освободителя без страха и упрека, противостоящего врагу, лишенному признаков человечности. (Странно, что в команде нет детей разных народов, как было бы в такого рода американском проекте, – все сплошь русаки. Николай Лебедев вставил в «Звезду» персонаж, которого не было у Казакевича, – снайпера Темдекова, если не ошибаюсь, тунгуса, который попадает в рыбу первым выстрелом. Через функциональную роль Темдеков репрезентирует уникальное свойство, присущее его землякам, внося свою краску в коллективный портрет.)

Тем не менее в фильме есть два врага-немца, имеющие свое лицо. Один из них – полковник, фигура почти карикатурная, чуть ли не в духе боевых киносборников; сибарит и зверь, устраивающий действо архаического жертвоприношения, как это делали перед битвой древние германцы. Второй – кадровый офицер-пруссак Петер Кан из «благородных», носитель средневековой идеологии, видимо, возомнивший себя чуть ли не Александром Великим, зовущим солдат в Индию. Именно ему выпало артикулировать смысловую доминанту фильма, что подчеркивает дистанцирование, отстраненность, служащую оправданием нового взгляда, еще не заслужившего легитимизации. Русские видятся капитану Кану (Томас Кречман) варварами, которые ведут войну мести.

В самом деле, каждому из русских персонажей есть за что мстить захватчикам. Об этом нам сообщает голос рассказчика; при этом устные сведения, не разыгранные самими персонажами, не добавляют им красок. В этом смысле Кану повезло больше всех. Он проживает на экране психологическую ломку. Девушка Маша (Янина Студилина) напомнила ему умершую жену. Встречи с Машей – это поначалу отношения завоевателя с покоренной пленницей, пока постепенно, независимо от воли Кана, не прорываются валом нежной любви. В фильме Маша – златокудрая красавица с огромными прозрачными глазами – это еще и идеал немецкой женщины (не гитлеровская крепкая производительница, а воплощение вечной женственности), романтичный образ Лорелей. (Ее струящиеся золотые волосы – навязчивый мотив фильма.) Как и полагается по нашей традиции, такая героиня, «немецкая подстилка», должна погибнуть, как погибла красавица Пуся в «Радуге». И ее трагическая смерть заставляет Кана превратиться из хладнокровной машины для убийства в человека, одержимого местью, как и его противники, то есть символически уравняться с ними. Война – независимо от уровня цивилизации и технической оснащенности – всегда возращение человека к его темной архаической глубине. Маша – это звено, которое сцепляет людей по обе стороны фронта, делая их в равной степени заложниками слепого чудовища – войны. Этот новый взгляд на те кровавые события, конечно, стал возможен только теперь, когда столько десятилетий прошло после окончания войны; это начало новой мифологии, которая еще не сложилась, но уже складывается, что не означает забвения или принижения подвига; напротив – это придание прошлому статуса подлинной героичности.

[1] «Сталинград» показал самый лучший результат по сборам стартового дня среди фильмов российского производства за всю современную историю кинопроката в стране – более 90 миллионов рублей. По итогам первого уик-энда «Сталинград» также стал рекордсменом – зрители заплатили за просмотр более 565 миллионов рублей. Кассовые сборы превысили миллиард рублей ($51 500 000); «Сталинград» обошел таких лидеров проката, как «Высоцкий. Спасибо, что живой» и «Легенда № 17». Американская академия кинематографических искусств и наук включила «Сталинград» в лонг-лист претендентов на «Оскар». Кроме того, это самый успешный проект для Sony/Columbia Pictures в России за всю историю.

[2] Ассман Ян. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004, с. 133.