В людях. «Кровь», режиссер Алена Рудницкая

Она снимает действия, вызванные состоянием людей, места и времени. Черно-белое кино. Три главных фильма Алины Рудницкой – серия портретов, запечатленных лиц, реплик в определенных и обыденных обстоятельствах. В загсе – «Гражданское состояние». В больничном коридоре, где томятся беременные в ожидании аборта перед дверью в операционную, – «Я забуду этот день». На донорских пунктах, когда опытные сестры забирают добровольные литры у жителей депрессивных районов, – «Кровь».

artdocfest-logoНикакой публицистики, никакого эстетизма, предусмот­ренного или выветренного черно-белой картинкой. Общее в этих непохожих фильмах только фиксация ритуалов, рефренов при разнообразии участников действий, жаждущих свидетельств о браке, разводе, смерти. Проводящих время перед абортом – их лица терпеливо рассматривает камера. Совершающих ритуальный обмен, как операционные сестры и доноры, чьи истории – панорама и образ гражданского состояния общества российской глубинки неподалеку от северной столицы.

Ритуал – фундамент исследовательского взгляда Руд­ницкой. Фиксация непрерывной повседневности, состоящей из брачующихся, умирающих, прерывающих жизнь, разводящихся и зарабатывающих на хлеб за донорские услуги, независимо от состояния здоровья, рабочего положения или условий жизни.

В «Гражданском состоянии» Рудницкая снимает загс как блокпост, который никто не в состоянии обойти. И – одновременно как сцену, где пылают или затихают страсти страждущих активировать (в справках) свое социальное положение. «Здесь, как в театре», – мелькнет реплика какого-то пришельца, заметившего, как и Рудницкая, ритуальное повторение сцен (мизансцен) и персональную выразительность смущенных, разбитых, крикливых, угрюмых или говорливых людей.

Букеты молодоженов в одной комнате вполне смирно смонтированы с венками, гробами в другом помещении того же здания. Здесь покоятся архивные папки с наклейками «Брак», «Развод», «Смерть». Весь жизненный цикл. Но еще – очень вскользь – камера заметит, как жених, уже муж, после ритуального поцелуя перед работницей загса брезгливо вытрет губы, сотрет слюну невесты, уже жены. Инстинктивно выдаст жестом будущее ритуальное шествие в то же заведение, где женятся, разводятся и получают справки о смерти.

Фильм «Я забуду этот день» строится на живых картинах женщин перед абортом, интервью с врачом, чей закадровый голос ритуально уговаривает оставить ребенка. Сцены в больнице – портреты разномастных беспокойных женщин – перебиты кадрами питерских затуманенных видов – оледеневшей реки, очертанием моста, крохотными точками прохожих (оператор Александр Филиппов).

Смена (мизансцена) женщин, готовых к аборту, происходит на стуле, у стенки, у вешалки, на которой они оставляют халатик, чтобы зайти в носочках и ночной рубашке на операцию. Из-за двери то глухо, то погромче раздаются стоны, вздохи. Больничный конвейер работает чисто и четко. Тишина, оглушающая пустой коридор, сдавливает горло избранниц режиссера испугом, слезами, решимостью или тоской.

Рудницкая вперяет камеру в лица женщин. Но какие видения проносятся в их сознании перед дозой наркоза, только догадываешься. Рудницкая показывает ритм потока: вход в операционную – вывоз абортированных на каталке. Одна за одной, одна за другой, одна за следующей…

Взгляд, лица, халаты, каталки. Обычные реплики невидимому врачу. Про гражданский брак, квартирный вопрос, про другие насущные проблемы, структурированные серией портретов, прерванной ближе к финалу узи-изображением плода на экране монитора.

Черно-белая «Кровь» – еще одно персональное и гражданское состояние, уподобленное (мета)физике русской жизни в том же буквальном, без художественного «свиста» режиме. Жизни трагической. Людей бесшабашных. Жалких, неловких. Откуда-то силы берущих и кровь сдающих. Все-таки бизнес.

abdullaeva-2
«Кровь»

Руки, залитые спиртом, употребленные лица, изнуренные части тела. Обмороки, разговорчики про ипотеку и пенсию в три тыщи, на которые памперсы внукам не купить.

Трубки, по которым течет кровь, похожи на фабричные трубы, где производство еще имеет место, в то время как заводы закрыты, а шахты не работают. Эти пластиковые трубки вместе с тем есть образ артерий, из которых выкачана животворная влага, обессилевшая и без того изношенных людей. Недобитых их гражданским состоянием. Небольшие резервуары, исчисляемые ведрами («родина не похвалит нас?»), имеют наклейку: «Цельная кровь».

«Газик» движется к очередному неприспособленному пункту станции переливания крови. На улице митинг. Ритуальные лозунги о том, что «власть пьет кровь народа», «выкачивает нефть, в то время как американцы о своей нефти пекутся», звучат как бессмысленный фон, хоть по видимости беспощадный. Он не мешает производственному режиму «вампиров», кровососов – так зовут себя утомленные, ко всему привыкшие операционные сестрички, расслаб­ляющиеся в гостинице после работы за водочкой. Протрезвев, они пугаются на пути к новому пункту в машине, выдыхая двусмысленную реплику: «А где у нас кровь?» И успокаиваются, уяснив, что она не вытекла, а «под ними», где «холоднее».

Найдя ценный груз, они ритуально гадают, привезут ли на сей раз в сданной крови СПИД, гепатит или туберкулез.

Импровизированные кабинки, где выкачивают у доноров кровь, отдых в гостинице «Металлург»… Эти сцены прорезаются кадрами анонимных операций, где сданная кровь спасла людям жизнь. И эпизодом родов, где, случается, без чужой крови не обойтись.

«Что ж я маленький не сдох, хотя мох», – скандирует сестричка, укладывая бомжеватого вида донора на пол, чтобы откачать из обморока.

Фильм Рудницкой не на пустом месте родился, о чем, возможно, она не догадывается. В 2011 году удивила на Роттердамском фестивале картина Чжан Мяояня «Черная кровь», не разрешенная к показу в Китае[1]. Тоже черно-белая, снимавшаяся в таких же нищих районах северного Китая, где сдача крови – ­условие не сдохнуть от голода. Герой, живущий с женой и дочкой, идет вдоль разваливающейся Великой стены, дожидается трактора, у которого собираются доноры. Чтобы сдать крови побольше, найден способ: накачаться водой. Чем больше ее выпьешь, тем больше получишь денег за черную кровь. За настоящую кровь, разведенную водой. Бизнес есть бизнес. Литры тут не измеряются, как в фильме Рудницкой, ведрами. Зато на вырученные деньги можно оплатить обучение дочери и поддержать существование семьи. Поглощение воды едва ли не до рвоты в фильме китайского режиссера превращается в ритуальное действие, формирующее жизненный – смертельный в конце концов – цикл безысходного сообщества. Однако надежда везде умирает последней. Герой организует частный бизнес: сдачу крови конвейерным способом. Очередь, не меньшая, чем в «Крови» Рудницкой, выстраивается теперь к китайцу-предпринимателю. И так же, как бывало в нашей «Крови», китайский «вампир» заражает жену СПИДом, а смерть уже рядом – не за Великой стеной.

Кровь, как и нефть, которая не случайно упомянута на митинге в фильме Рудницкой, рефлексируется в инсталляциях Андрея Молодкина. Они были показаны на многих европейских выставках, в том числе на Венецианской биеннале (2009).

Нефть в работах Молодкина течет, ровно так же, как кровь в картине Рудницкой, по трубам и присоединяется к контейнерам. Молодкин заполняет полые скульптуры Христа: одну – кровью, другую – нефтью. «Их содержимое бурлит и переливается всеми цветами радуги благодаря насосам, ритмически перекачивающим нефть/кровь из одного сосуда в другой, что создает (с помощью проекторов) монументальные и одновременно динамические образы на стене. …По трубкам текла чеченская нефть – от демократии к фундаментализму и от фундаментализма к демократии. Казалось, будто они не могут существовать врозь и что фундаментализм – это топливная база западной демократии, тогда как демократия – прибавочная стоимость фундаментализма, его светлое или мрачное будущее»[2].

В одной из ирландских галерей Молодкин выставил работу «Католическая кровь», в которой использовал кровь, нефть и шариковую ручку, критикуя концепцию власти, а также перверсии, присущие обществу и государству. В инсталляции «Ника», показанной в Венеции, тоже была задействована кровь. Две статуэтки богини победы были заполнены кровью и нефтью, которые не только циркулировали каждая сама по себе, но и смешивались на видеопро­екции, доходчиво навязывая мысль, что добыча нефти невозможна без крови.

Выбор Рудницкой черно-белого изображения определяет (с репликой про нефть за кадром) контрастность конкретного сюжета. Сочетание всеобщего разложения – раздолбанных дорог, машин, затопленных деревень, опухших или истощенных лиц и тел – и невозможного, казалось бы, благородства. Иногда вынужденного. Но чаще стихийного. Сочетание русской грубости и несентиментальной благодарности. Рудницкая уловила одновременно чудовищную и жизнеспособную нашу реальность. В этом – ключ к ее картине.

Беспросветка снимается тут ноздря в ноздрю с могучей живучестью тех, кто до обморока сдает кровь – доза в пол-литра стоит 850 рублей. И тех, кто эту кровь накапливает в контейнеры, резервуары, обмирая в нерабочее время от желания любви, романтической или хоть какой-то, лишь бы утеплить хмурые ночи, темные зимние утра.

Формально Рудницкая снимает роуд-муви про станцию переливания крови, курсирующую по питерской области, где нет работы, а людям не на что жить. Распад, всеобщую раздробь режиссер компенсирует единственной объединяющей артерией – кровеносной системой, требующей все новых вливаний. Точнее, все новых заборов, которые не только нуждой измеряются, но потоками любви. Они внятны тем, кому кровь доноров спасла во время операции жизнь.

Операционные сестры – старые и помоложе, веселые и участливые – едут с места на место, чтобы обслужить очередь желающих сдать свою дозу. Мотивация у всех одинакова: деньги нужны. Портреты доноров у окошка с протянутой для шприца рукой сжимают сердечные мышцы зрителей своей обыкновенностью и несравненным отпечатком здешних (назовем их климатическими, а не только социальными) условий. Кадры этого фильма могли бы составить альбом лучших актуальных художников нашего времени, ибо отвечают авторской анонимности, а также незрелищным приметам здешней метафизической реальности.

Эту двойственность – кошмара и небезнадеги – Рудницкая фиксирует в решительных сочетаниях эпизодов. Вот сестрички выкачивают кровь, а вот одна из них сухо разъясняет, что пожилой тете (она тут же безмолвно присутствует) надо полгода ждать для получения справки «заслуженного донора». Вот сестрички после тяжелой работы выпивают в гостинице, а во время рабочей смены уверяют: «Мы деньги даем не за кровь, она безвозмездная, а на питание. Купи говядину…» Вот у девушки, пришедшей на пункт, требуют справку с реального места жительства, а не по прописке, и она печалится, что зря принесла справку о состоянии здоровья. Вот сестрички вспоминают туберкулезника, который, сволочь, сдал кровь, хотя знал, что нельзя. Вот сестра-очкарик, нашедшая на ночь кавалера, признается в страхе не попасть в вену – не нащупать эти вены у тех, кого жизнь забила до полусмерти. А вот обездоленный мужчина готов отлить кровь хоть за полцены. Но справки о состоянии здоровья у него нет. И есть ему совсем нечего. Не на что.

При этом Рудницкая не снимает только про то, как высасывают кровь жителей обескровленной страны. Ее «Кровь» – лишь отчасти про государство-вампира, жирующего на нефти, в которой просвечивается кровь неимущих, как в видеопроекциях Молодкина. Рудницкая не страшится квазибанальности, хотя, надо думать, сомневалась, врезать ли и все-таки правильно врезала в «Кровь» интервью очень разных типажей: парикмахера, недавней роженицы, корпулентной женщины, потерявшей половину крови своего организма, спокойно, с достоинством, без камлания говорящих, что, если б не чужая кровь, света им не видать. Теперь они – доноры.

abdullaeva-3
«Кровь»

Такая человечность не разжижает эту «Кровь». Рудницкая просто смотрит, видит и снимает с одной, другой и – с третьей стороны.

В финале праздник. Тридцатилетие этой станции переливания крови. Сестры сделали прически, макияж. Им вручают подарки, цветы. Веет советскими вкусами, запахом. Но фальши тут – ноль. А усталой радости – полно. Сестрички танцуют. И я вспоминаю старый альбом Бориса Михайлова «Танец», запечатлевший на ч/б карточках с оплывшими краями женские пары с начесом – и с щемящим, нерастраченным лиризмом, пробитым заглушенной тоской, что прервана на короткое время за пределы тех еще танцплощадок. Или передвижных станций переливания крови.

[1] См. статью А.Артюх «Кровь и вода». – «Искусство кино», 2011, № 7.
[2] Агамов–­Тупицын В. Круг общения. М., 2013, с. 121.


«Кровь»
Автор сценария Сергей Винокуров
Режиссер Алина Рудницкая
Операторы Александр
Филиппов, Юрий Гейцел,
Сергей Максимов, Александр
Демьяненко
Композитор Олафар Арнальде
Россия
2013

Kinoart Weekly. Выпуск 65

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 65

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: программа Венецианского кинофестиваля; «Носферату» Мурнау получит римейк; Томми Ли Джонс сыграет в новом фильме о Борне; Роберт Де Ниро сделает мюзикл из собственного фильма; Дональд Сазерленд сыграет хорошего парня; Вуди Харрельсон в роли президента США; Джоли вновь снимет фильм о войне; документальный фильм о Фрэнке Заппе; продолжение «Вершины озера»; трейлеры.  

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В Петербурге открылся VIII кинофестиваль «Бок о Бок»

20.11.2015

С 19 по 28 ноября в Санкт-Петербурге будет проходить международный ЛГБТ-кинофестиваль «Бок о Бок». В эти дни зрители фестиваля смогут посмотреть некоторые из самых обсуждаемых и признанных ЛГБТ-фильмов, снятых в мире за последние годы. Фильмом открытия стал фильм Питера Гринуэя«Эйзенштейн в Гуанахуато», открыто исследующий роман знаменитого режиссера с гидом Паломино Канедо, случившийся во время визита Эйзенштейна в Мексику в 1930-е годы.