В конференции «Смелость формы и форма смелости», организованной дирекцией Римского кинофестиваля, приняли участие: Марко Мюллер, директор фестиваля; Светлана Кармалита, соавтор Алексея Германа; Леонид Ярмольник, исполнитель роли Руматы в фильме «Трудно быть богом»; Юрий Клименко, оператор фильма; Алексей Берелович, профессор Сорбонны, историк, переводчик, специалист по советской и русской культуре; Антон Долин, кинокритик; Нина Зархи, кинокритик; Иван Стругацкий, внук Аркадия Стругацкого; Антон Молчанов, издатель прозы братьев Стругацких, автор книги о них. Модераторы дискуссии – Андрей Плахов, почетный президент ФИПРИССИ, и Алена Шумакова, член оргкомитета Римского кинофестиваля.

Марко Мюллер. Очень трудно начать говорить после того всепоглощающего волнения, которое вызвал у нас фильм, просмотренный вчера вечером. Я надеялся, что после показа в США и Канаде пакета из пяти предыдущих фильмов Алексея Германа, а также демонстрации во Франции нескольких его фильмов мы не должны будем каждый раз оказываться в роли членов великолепного секретного сообщества, тайных агентов кино Германа. Поэтому мне очень приятно видеть здесь людей из разных стран, которые, подобно Жаку Мандельбауму, бились за продвижение анализа творчества Германа на страницах своих изданий: сегодня за пределами России сложно публиковать работы о фильмах этого великого режиссера. Хочу приветствовать мастеров итальянского кино, преподающих кинематограф Германа в нашем Экспериментальном центре кинематографии, и рад присутствию на нашей дискуссии молодых людей, которые, может быть, даже еще не видели некоторых фильмов мастера.

Я хотел бы сразу же представить Светлану Кармалиту, которая была не только сценаристом последних фильмов Германа, продюсером студии дебютов[1], которую они с мужем создали на «Ленфильме», но была товарищем в жизни, в проектах, в идеях. Леонид Ярмольник не нуждается в представлениях, он теперь уже звезда и в наших краях. Для меня было очень важно попросить быть модераторами этой встречи не только Алену Шумакову, но и Андрея Плахова, которому я обязан своим открытием Германа. Когда в начале 80-х мы с Джанни Буттафавой пытались, готовя фестиваль нового кино в Пезаро, понять, что происходило за официальным фасадом, именно Андрей Плахов был председателем Конфликтной комиссии, которая, как говорят в России, снимала фильмы с полки. Это было в эпоху, когда активное общественное движение внутри кинематографической среды только зарождалось. И если «Проверка на дорогах» была извлечена с полки спустя пятнадцать лет, это произошло благодаря тем сдвигам, которые, конфликтуя с руководством, эта комиссия произвела в самой системе кинематографа, тяжелой, неповоротливой и грубой.

Я хотел бы предложить итальянцам – присутствующие здесь русские друзья, конечно, в этом не нуждаются – испытать то же волнение, которое мы с Джанни Буттафавой почувствовали, когда пошли в кинотеатр, находящийся за какой-то конечной станцией московского метро. Потому что, даже когда эти фильмы доставали с запретной полки, существовала своего рода непрямая, негласная цензура, выражавшаяся в том, что в гигантском городе их показывали, кажется, всего в одном зале. Мы приехали, сказали, что хотим купить билеты на пятичасовой сеанс, а нам говорят: «Нет, все продано». Джанни Буттафава, самый выдающийся в Италии распространитель идей, книг, фильмов из России, от Иосифа Бродского до Германа, без которого все мы были бы намного беднее… так вот, Буттафава говорил по-русски, как я по-китайски. Он напридумывал замечательные истории, рассказывая, что мы специально приехали из-за границы, добирались на самолете, поездом, метро… В общем-то, это ведь было правдой, и в конце концов нам дали билеты, мы вошли в зал, а там сидели… всего пять человек. Цензура работала и таким образом тоже. В итоге: мы попали на сеанс, мы были потрясены, потому что оказались в самом сердце целого континента, который европейцам еще только предстояло открыть. Позже нам довелось сопровождать в тех же условиях других выдающихся кинематографистов, работы которых было чуть легче увидеть, – от Киры Муратовой до Александра Сокурова. Но самым сильным переживанием было для нас открытие кино Алексея Юрьевича Германа. Именно поэтому сегодняшний «круглый стол» не может называться иначе, чем формулой Буттафавы: «Кино Германа – это форма смелости». Разумеется, мы сегодня попытаемся понять, как в творческом плане это выражается в смелости формы.

Алена Шумакова. Марко Мюллер так трогательно рассказал, как он первый раз увидел фильм Алексея Юрьевича Германа в каком-то зале на окраине Москвы… Я сидела и думала, о какой ветке метро он говорил. Потому что я тоже стояла в очередях в какие-то Дома культуры и кинотеатры, чтобы посмотреть фильмы Германа. Все мы так смотрели произведения классика.

Андрей Плахов. Я посмотрел фрагмент «Проверки на дорогах», первой знаменитой ленты Алексея Германа, и подумал о том, что, как и его последняя картина, она начинается с зимних кадров. На экране – зима. Только она ничего общего не имеет с той стереотипной зимой, которая давно стала атрибутом так называемой русскости: катание на санях, прием водки в большом количестве… – что мы в изобилии видим, например, в «Сибирском цирюльнике» и в сотнях других картин. Алексей Герман с самого начала своего творческого пути шел поперек давно проложенной трассы, разрушая любые клише. В этом смысле смелость формы и форма смелости – тема нашей дискуссии – чрезвычайно наглядно представлены даже в начальных кадрах его «Проверки на дорогах».

«Мой друг Иван Лапшин»

Марко Мюллер дал эмоциональный зачин нашей беседе, рассказав о московском опыте своей первой встречи с кинематографом Германа. Он попросил меня тоже начать с личных впечатлений – как я вошел в этот мир. Я смотрел фильм «Мой друг Иван Лапшин» на «Ленфильме», когда картина была запрещена и действительно «лежала на полке». После просмотра вместе со Светланой Кармалитой и с Алексеем Юрьевичем мы ехали «Красной стрелой» из Петербурга, тогда еще Ленинграда, в Москву. Для них целью этой поездки было не что иное, как сдача картины в Госкино, очередная, еще одна попытка официального завершения проекта. Это был ужасно нервный момент. Светлана наверняка помнит, как все волновались и до утра не могли разойтись.

Потом грянула перестройка, и я начал работать в Конфликтной комиссии по возвращению «полочных лент», о чем только что вспомнил Марко Мюллер. В этот момент кинематографическое начальство испугалось: в атмосфере перестройки и под давлением обновленного Союза кинематографистов оно вынуждено было выпускать на экраны запрещенные советской цензурой картины. Наряду с фильмами Киры Муратовой, Александра Сокурова произведения Германа надо было не только официально легализовать, частично это произошло еще до V съезда кинематографистов, но и дать этим фильмам – и «Лапшину», и «Проверке на дорогах» – адекватные их значению тиражи, чтобы их смогли увидеть как можно больше зрителей. Я не знаю, на каком просмотре был Марко, но не исключено, что на некоторых сеансах действительно все билеты были раскуплены и все места заняты, потому что полочное кино тогда оказалось востребованным. Люди с огромным интересом смотрели серьезные фильмы.

Мы все под впечатлением грандиозной римской премьеры «Трудно быть богом». Я лично особенно впечатлен сравнением того, что произошло вчера, и того, что, помню, случилось в 1998 году на Каннском фестивале, где показывали картину «Хрусталев, машину!». Это тоже была мировая премьера, тоже все очень волновались и, как выяснилось, не напрасно. Потому что уже пресс-просмотр, предварявший официальный показ, показал, что фестивальная аудитория и даже профессиональные журналисты абсолютно не готовы к восприятию такого кинематографа. Это была настоящая катастрофа, она стала тяжелейшей травмой для Германа. Потому что Канн – это некая марка, знак качества. Вчера я специально пошел на просмотр «Трудно быть богом» для прессы и был поражен, как внимательно смотрел, как точно реагировал зал на картину не менее сложную. Я подумал, что, может быть, все не так безнадежно: люди способны чему-то научиться, воспитать в себе способность к восприятию такого сложного кино.

Алексей Герман шел в своей «смелости формы и форме смелости» до самого конца. Он был абсолютно бескомпромиссен, в том числе и в отношении так называемого фестивального контекста. Он не делал кино для фестивалей, кино для Канна или Венеции, он снимал кино для чего-то другого. А вот вступал ли его фильм в соответствие с фестивальными нормами или противоречил им – это уже вопрос второй.

Теперь я хотел бы спросить Светлану Кармалиту: может быть, вы скажете несколько слов о том, как Алексей Юрьевич и вы воспринимали художественную сверхзадачу этого фильма? Ведь здесь вы тоже разрушали стереотипы восприятия, хотя бы тех же Стругацких.

Светлана Кармалита. Вчера после премьеры ко мне подошел человек, который сказал, что ему очень понравилась картина, но он плохо знает историю России, поэтому ему было там не все понятно. Я ему сказала, что, наверное, так сложилось в его жизни, что он не очень знает историю своей страны. Потому что «Трудно быть богом» – картина не о России. Если все предыдущие работы Германа касались исключительно судеб людей в пространстве Советского Союза, то последний фильм говорит об опасности, которая существовала и существует в жизни очень многих стран, в том числе европейских. Многие не только в России знают, что такое диктат и авторитарная власть, цензура, как происходит борьба человека и государства, оппозиции и начальства, гражданина и режима. Во многих странах существует опасность прихода «черного ордена» – той силы, которая противоестественна для жизни каждого отдельного человека.

Это то, что касается сути картины. Что же касается формы... Сценарий понятен – в нем все жестко прописано, структурно и психологически ясно. Но уже и в режиссерском сценарии, и в подготовке съемок, и тем более на площадке появлялись, развивались и начинали жить своей жизнью отдельные малозначительные сюжетные линии, второстепенные персонажи, коллизии между каждым из них и героем. Между ними прописывались, словно поверх сценария, некие отношения, что и заполняло экранный мир. Словно уводя основную линию куда-то на периферию, подальше.

Андрей Плахов. Хотел бы спросить Алексея Алексеевича Германа, также причастного к созданию фильма, особенно на последнем этапе: в чем вы видите здесь смелость формы?

Алексей Герман-младший. Думаю, что в последнее время, когда у нас хороших фильмов мало, а продюсеров становится все больше, в эпоху такого вегетарианского, осторожного кино, которое делается с расчетом на то, чтобы понравиться людям всех возрастов от четырнадцати до шестидесяти, сама по себе художественная бескомпромиссность, которую демонстрирует «Трудно быть богом», – уже вызов. Этот фильм показывает, как можно говорить о сложнейших вещах, как формулировать серьезнейшие мысли и не бояться, что кто-то тебя не поймет. Это великое произведение искусства. Оно очень важно для нас не только само по себе, поскольку задает уровень для будущих поколений кинематографистов. Предлагает им быть смелее.

Андрей Плахов. Хочу остановиться на одном аспекте творчества Алексея Германа – на том, какую роль играют в его мире актерские работы. Как режиссура Германа преображает сам образ актера. Мы знаем множество таких преображений – и в «Проверке на дорогах», и в «Лапшине», и в фильме «Двадцать дней без войны». Такое же чудо, по-моему, произошло с Леонидом Ярмольником: мы увидели совершенно другого артиста.

Леонид Ярмольник. Я до сих пор отношусь к приглашению Алексея Юрьевича как к счастливой случайности. Почему он и Светлана Игоревна после проб ночью решили, что эту роль нужно и можно доверить мне? Не знаю. Знаю свои ощущения после вчерашнего просмотра, потому что вчера я, как и многие из вас, первый раз смотрел картину со звуком, с музыкой и с шумами. До этого я видел только собранный материал. У меня нет ощущения, что это я. Но работа артис­та, который играет Румату, мне понравилась. Вообще-то, я это понял не сразу, но когда понял, в каком я ряду – Андрей Миронов, Ролан Быков, Юрий Никулин, Людмила Гурченко… – то испытал чувство невероятной гордости: я осознал, что Алексей Юрьевич всегда выбирал артистов, у которых было амплуа комиков, клоунов. Подобно шекспировским шутам, эти люди обладают смелостью, обаянием, пронзительной нежностью и выразительностью – именно эти качества были нужны Герману в артистах. Он через них, через их героев рассказывает про то, как чувствует и понимает мир и человека. Мне было очень лестно оказаться среди избранных Германа. Я боялся, справлюсь ли. Но потом успокоился, потому что если Алексей Юрьевич берет кого-то сниматься, то этот артист может быть спокоен: все у него получится и он будет выглядеть намного интереснее, талантливее и точнее, чем в любой другой своей работе. Я уже как-то в одном интервью говорил и сам открыл для себя формулировку того, чему научил меня Герман. Конечно, он меня абсолютно изменил: он научил меня быть неартистом. Работать у Германа – это означает настолько сливаться с работой, настолько его понимать, чтобы буквально, почти на физическом уровне соединять себя с персонажем. И в том, что ты делаешь у Германа или мы делали у Германа – я думаю, что то, что я сейчас скажу, могли бы произнести и обожаемые мною его артисты, многих из которых уже нет в живых, – главное – это ощущение того, что не ты делаешь роль, а роль делает тебя.

Что касается нашего фильма, то мы ведь живем правильно и неправильно и мир устроен правильно и неправильно. Но все равно, проживая эту жизнь, каждый из нас мечтает о счастье. Очень немногим удается достичь этого ощущения. Думаю, что «Трудно быть богом» – про это. Это кино вечное. И я невероятно благодарен Алексею Юрьевичу за то, что он подарил мне вечность не просто как актеру, который навсегда останется во всех упоминаниях о том, что сделано в мировом кинематографе, он подарил мне, нам всем вечный вопрос: почему мы так бессильны и почему мы так сильны?

«Проверка на дорогах»

Алена Шумакова. Алексей Юрьевич всегда несправедливо был обойден наградами международных фестивалей. Именно потому, что сметал представления не только о русском кино, но о кино вообще. Его сложный кинематографический язык, впрочем, не воспринимался и в России. Я попрошу сейчас высказать свою точку зрения Алексея Береловича, профессора-историка, переводившего на французский язык такие произведения, как «Жизнь и судьба» и мемуары Сахарова. Как вы, русский человек, родившийся и всю жизнь проживший в Париже, можете почувствовать сложности и европейского, и российского зрителя в отношениях с творчеством Германа.

Алексей Берелович. Мне бы хотелось сказать о восприятии фильмов Алексея Юрьевича. Некий перелом произошел, мне кажется, как раз на «Хрусталеве...». В этот момент в его творчестве почти исчезает нарратив, и зритель – в первую очередь зарубежный – стал находиться в мире, который он с большим трудом понимает. А так как это фильм из России, страны, которую иностранцы довольно плохо себе представляют, то у французской публики на «Хрусталеве...» возникло ощущение некоего замкнутого пространства, в которое практически невозможно войти. Невозможно с первых же кадров. И пытаться бесполезно. Я думаю, это ощущение бесполезности попыток, отсутствия самого шанса понять, о котором так часто говорят, априори задало негативную реакцию на картину. Она очень сильно отличается от восприятия первых фильмов Германа, скажем, «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней без войны». Эти фильмы дарили зрителю иллюзию, что он все полностью понимает, погружается в мир происходящего на экране, – в те истории было просто войти. Оттого они поражали своей достоверностью, лучше сказать, эффектом достоверности, ведь большинство зрителей не участвовали в партизанской войне или не были в Ташкенте в эвакуации. Сила этих кадров такова, что вы ни одной секунды не сомневаетесь, что так все и было.

Алена Шумакова. Самое странное, как заметил Умберто Эко, что в «Трудно быть богом» происходит то же самое: Герман создает иллюзию абсолютного документализма.

Алексей Берелович. Вот тут у меня есть некоторые сомнения, во всяком случае, вопрос. Конечно, эта достоверность накладывается на фон пропагандистской лжи, фальши официозного советского кино. Она противостоит вранью, стерео­типам – понятно, ложным.

Андрей Плахов. Идеологическим стереотипам.

Алексей Берелович. Стереотипы, клише не обязательно бывают ложными, но те, которым мощно противостоял кинематограф Германа, были заведомо ложными. Алексей Юрьевич Герман говорил, что «Двадцать дней без войны» оппонировали «Освобождению» Озерова. Это был ответ. И, конечно, зритель, и западный тоже, который видел официальные советские эпопеи, воспринимал картины Германа именно как оппозиционные: это была правда, противостоящая лжи. Он ощущал, что достоверность в основе не только эстетической, но и, конечно, этической позиции автора по отношению к миру.

Теперь о «Трудно быть богом». Почему есть некоторое замешательство, недоумение, что ли? Автор вроде бы создает эффект аутентичности, но аутентичности чего? К чему экранный мир отсылает? Явно это не средние века – в средние века не было белых роз на высоких стеблях, не было индюков, не было картошки. Мне кажется, совершенно целенаправленно нам указывают, что это не реальность Запада начала XIII века. Мы не знаем, мы там не были, но ощущение, что все так и было, здесь осложняется тем, что, по нашему представлению, западного зрителя, который думает, что он знает кое-что о своем прошлом, жизнь была не такой. Варварство, которое явлено на экране, скорее всего, варварство ХХ века, а не XIII.

Алена Шумакова. И XXI, не дай бог, тоже.

Алексей Берелович. Насколько я знаю, тотального уничтожения монахов, которые умели читать и писать, говорили по-латыни, не было в средние века. Во всяком случае, я об этом не слышал. А вот о планомерном истреблении интеллектуалов в ХХ веке я, как и вы все, очень много читал. Фильм подталкивает нас к мысли о том, что перед нами некая условная страна. Мы не находимся внутри происходящего в ней, поэтому нет этой аутентичной атмосферы Средневековья. Как бы то ни было, но я воспринял картину как притчу о ХХ веке. А смысл ее – уже другой вопрос. Я сказал бы так: в отличие от повести Стругацких, где была идея неудачи Руматы, но была и вера в то, что существует прогресс, человечеству есть куда стремиться, что, собственно, и составляет основу шестидесятничества, – в картине этого совершенно нет. Нет пути, совершенно исчезает идея какого-либо прогресса, потому что Румата почти не отличается от окружения – от людей, живших восемьсот лет назад: он так же дерется, убивает, так же принимает пищу и выпускает наружу то, во что она превращается.

Леонид Ярмольник. Он богач, у него несметные запасы здоровья и золота, и, казалось бы, он может всё...

Алексей Берелович. Именно! Но он не может всё в этом мире. И поэтому, скорее всего, идея хаоса, которая присутствует уже в «Хрусталеве...», но по другим, политическим, социальным причинам, здесь становится тотальной и необратимой: из него вряд ли можно когда-либо выйти.

«Двадцать дней без войны»

Антон Долин. То, что Леонид Ярмольник здесь сказал про шутов, невероятно точно. Я смотрел фильм несколько раз без звука, а вчера впервые со звуком. И был шокирован очевидной вещью, о которой я и раньше думал, но как бы предчувствовал ее, а вчера впервые увидел и услышал. «Трудно быть богом» – еще и невероятно смешной фильм, хотя зал, впервые его смотревший, так не реагировал. Алексей Герман обладал совершенно феноменальным чувством юмора, и это, конечно, находится одновременно и в традиции средневековой культуры, где страшное и смешное всегда были рядом, и в русской традиции. Если бы не юмор Гоголя или Салтыкова-Щедрина, невозможно было бы читать «Мертвые души», «Историю одного города» или «Господ Головлевых», потому что все это чудовищно страшные книги.

Я подумал еще об одном источнике, который точно является источником фильма, вне зависимости от того, признавал ли это сам Алексей Юрьевич. Это «Андрей Рублев», важнейший фильм о специфике российского Средневековья. Тут много параллелей, я не буду утомлять вас подробностями. Кто помнит «Андрея Рублева», тот помнит и сцены с заливанием свинца в глотку, и многое другое. Но я скажу о другом, повторю: Леонид Ярмольник справедливо вспомнил шекспировских шутов, но, по-моему, гораздо проще вспомнить скомороха из первой – не случайно первой – новеллы «Андрея Рублева», а также о том, кто играл этого скомороха. Ролан Быков! Исполнитель главной роли в первом фильме Германа «Проверка на дорогах». И конечно, это не случайное, я думаю, совпадение. Только в «Рублеве» мы видим героя-умника, книжника, художника, интеллигента, пути которого невзначай пересекаются со скоморохом, а в последней картине история слегка перевернута: скоморох переодет в рыцаря, этакого Ланселота, который пытается спасать книжников от ужасов окружающего мира, но, конечно, без большого успеха.

Теперь я позволю себе тезисно обозначить важнейшие факторы новаторства Германа не только в этом фильме, но и во всех его картинах. Алексей Берелович замечательно сказал об ощущении подлинности, возникающем у людей, которые не могли быть свидетелями того, о чем идет речь на экране. Им кажется, что они смотрят супердостоверные, практически документальные кадры, хотя у них нет никакой возможности проверить, документальны эти кадры или нет. Когда мы разговаривали с Алексеем Юрьевичем о его работе, мне врезались в память две совершенно противоположные детали. Первая касалась костюмов партизан в «Проверке на дорогах»: для того чтобы увидеть, как они действительно одевались, Герман копал-копал и докопался до немецкой архивной хроники, потому что советская хроника с партизанами…

Алена Шумакова. Не сохранилась?

Антон Долин. Она сохранилась, но была засекречена. Поскольку партизаны были в мундирах фашистских – румынских например, – и нельзя было такое в кино показывать. А в немецкой хронике это где-то отыскалось. И это, конечно, пример того, как Герман искал подлинное. Потом через несколько дней или недель – в нашей следующей беседе – он мне, рассказывая о «Лапшине», заметил: после этого фильма в нашем кино делают трамваи, как показаны в этой картине, а трамваи-то там совсем не подлинные – он их покрасил...

Светлана Кармалита. ...белой краской.

Антон Долин. Да, они белые. А ведь в Советском Союзе не было белых трамваев. Ощущение подлинности – это действительно эффект германовского кино, но не стоит чересчур ему доверять. В связи с этим иронию и, повторяю, феноменальное чувство юмора автора надо всегда учитывать.

С этой смелостью формы связана очень важная вещь: исследование времени во всех фильмах Германа только казалось когда-то борьбой за истину, за то, чтобы показать, какими в действительности были люди. Это не было сверхзадачей, но само исследование времени всегда было сверхзадачей. Поэтому в своей книжке[2] я позволил себе сравнение Алексея Германа с Прустом. Мне кажется, оно не такое уж вольное. Когда мы читаем Пруста, нам тоже кажется, что мы читаем документальную книгу и что все персонажи, о которых он вспоминает, – это живые, настоящие люди, хотя известно, что каждый из них на самом деле выдуман.

Ужасно важно вот что: когда мы думаем – вот было четыре фильма о советском времени и вдруг пятый, последний, над которым мастер работал столько лет, – он про какую-то другую планету и про какое-то придуманное Средневековье – с чего вдруг?.. Но, конечно, этот фильм органично связан с остальными. Не случайно, что задумал его Алексей Герман до того, как со­здал «Проверку на дорогах». Он всю жизнь жил с этой историей и с этими персонажами. И, конечно, он всегда показывал время, в котором Россия жила в ХХ веке: эпоха, которую он изобразил как никто другой, – это времена средних веков. Не европейское Средневековье, которое мы знаем по великим произведениям искусства, по замечательным архитектурным сооружениям, – это средневековье как среднее время. Время между каким-то великим или придуманным прошлым и будущим, на которое все надеются. Будущим, которого нет и которое не наступает, потому что все циклично. Фильм «Трудно быть богом» именно об этой цикличности.

И последнее, что я скажу: есть какая-то магия чисел – «Проверка на дорогах» пролежала на полке четырнадцать лет.

Андрей Плахов. Пятнадцать.

Антон Долин. Пятнадцать лет прошло, и сменилась эпоха, произошла перестройка с того застойного момента, когда делался фильм. Точно так же сменились эпохи за те четырнадцать лет, которые прошли между «Лапшиным» и фильмом «Хрусталев, машину!». И те же самые годы. Ясно, что это не было намеренно, точно такой же промежуток времени – и опять абсолютная смена эпох между «Хрусталевым...» и «Трудно быть богом». Герман всегда свое время опережал, и это опережение, видимо, как-то роковым образом воздействовало на эти невероятные по продолжительности временные промежутки между фильмами. «Трудно быть богом» абсолютно не отстал от времени – время нагнало этот фильм, и они волшебным образом совпали.

«Хрусталев, машину!»

Андрей Плахов. Безусловно, в отличие от Тарковского, Алексей Юрьевич Герман обладал невероятным чувством юмора, и это могут подтвердить все, кто с ним общался. Любое его интервью превращалось в каскад уморительных историй. Практически не важно было, какой вопрос ты задаешь: если возникала атмо­сфера доверия, ответ всегда был новеллой, смешным рассказом о чем-то очень серьезном. Такова была природа этого человека.

Что касается фильма «Трудно быть богом», на мой взгляд, новаторство режиссера здесь проявилось прежде всего в том, что он сломал еще один стереотип – искусствоведческий. О том, что в ХХ веке невозможна трагедия, что она умерла. В XXI веке в фильме Германа она возродилась. Несмотря на юмор, который в нем подспудно присутствует, это уже, в общем-то, такой юмор, что не до смеха. В эпоху, когда главными жанрами для показа большой истории становятся мелодрама, или экшн, или комикс (пожалуйста, фильм «Сталинград»), Герман ставит немодные вопросы о смысле жизни и смысле искусства. Эта немодность, движение наперекор и есть смелость формы и форма смелости.

Светлана Кармалита. Я совершенно запуталась. Давайте двинемся в сторону конкретики. Итак, в 60-е годы, известные в России узкому кругу интеллигенции, два брата Аркадий и Борис Стругацкие написали повесть «Трудно быть богом». Основное отличие этой истории от последующих размышлений о ней по дороге к картине состояло в том, что герой повести возвращался на счастливую коммунарскую, как у нас говорят, Землю. Туда, где все трудности были преодолены, все было замечательно, где все были друзья и товарищи, где тезис о том, что человек человеку волк, как когда-то говорили про жизнь на загнивающем Западе, был решительно забыт. Иного выхода, чем сделать такой пролог и эпилог про счастливую Землю, у братьев Стругацких не было. Никогда бы без этого повесть не издали, ее бы никто не прочитал. Это одна из самых любимых повестей потрясающих фантастов, которую до сих пор люди не только моего возраста то и дело цитируют. Так что первый толчок фильму дала, конечно, замечательная повесть. И точно так же быстро был запрещен сценарий, потому что наши войска вошли в Прагу 21 августа 1968 года. Это было ударом не только по Алексею, но и по Аркадию и Борису Стругацким. Первый вариант сценария, который был запрещен в 1968 году и который был, конечно, более лоялен и с точки зрения эстетики, и с точки зрения отношения к окружающему миру, Алексей Юрьевич писал вместе со Стругацкими.

Я знаю, Лёня, почему ты играл Румату.

Леонид Ярмольник. Да ты что?!

Светлана Кармалита. Честное слово, знаю.

Леонид Ярмольник. Сейчас откроется тайна.

Светлана Кармалита. Пробовались очень многие актеры. Пробы у Лёши всегда были делом серьезным, всегда брался очень ответственный кусок или писался специальный текст. Создавалась декорация, все делалось по-настоящему и снималось по-настоящему. И только проба на героя носила вроде бы никакой характер. Просто он говорит опять и опять одну фразу.

Леонид Ярмольник. «Я не могу этого сделать».

Светлана Кармалита. Когда ученый с планеты Арканар предлагает: «Уничтожь нас всех или оставь нас в своем гниении», Румата отвечает: «Я не могу этого сделать». Румата уже говорит, как бог. Ровно, отстраненно, вроде бы нейтрально.

Леонид Ярмольник. Как в радиоспектакле. «Я не могу этого сделать. Сердце мое полно жалостью. Я не могу этого сделать».

Светлана Кармалита. Это была такая проба, что возник мурашек. Тут я должна рассказать историю. Это было сказано так... Слово «мурашек» в нашей семье было главным, всё определяющим. Оно было придумано Лёшей и говорилось им в двух случаях очень твердо. Если, предположим, произведение искусства его потрясало так, что он с места встать не мог. Как было, когда мы посмотрели «Рублева», это одна из замечательных историй воздействия на нас в нашей жизни... Это была та… какая-то… даже нельзя ее назвать… степень искусства. Было такое чувство переполненности и оцепенения, что вот здесь, где-то в горле, возникал мурашек. Это было первое значение этого слова: «У меня мурашек», когда он считал или мы оба считали, что увидели что-то совершенное.

Но был у слова еще и оборонительный смысл. Когда в Госкино в Москве требовали сделать поправки в первых картинах, Лёша говорил: «Я готов, я могу, но как я их сделаю, когда у меня мурашек здесь в первом, моем варианте. А если я сделаю так, как вы хотите, мурашка не будет». Так вот, когда Лёня произнес эту фразу на пробе, у нас был мурашек.

«Трудно быть богом»

Леонид Ярмольник. Дай я тогда два слова добавлю. Самое смешное и трогательное было, это я потом узнал: одна фраза решила мою судьбу. Но затем она же сыграла со мной злую шутку. Алексею Юрьевичу так понравилась проба, интонация, что он хотел точно ее воспроизвести. Он просил: «Вот как было тогда». А мы же снимали не один день и не один год. Через несколько лет эту сцену целиком снимали в Чехии. Как мы мучились с Германом, я не могу вам передать... Я играю эту сцену, а он говорит: «Нет, не так ты говорил, не так, по-другому ты говорил на пробе». Света мучилась, Алексей Юрьевич тоже. Была уже абсолютно комедийная ситуация. Я говорю: «Может, чуть громче? Или чуть тише? Помедленней? Конечно, в одну реку нельзя...» Он: «Не так, нет, нет». – «А может, паузу больше сделать?..» Мы развлекали этим друг друга.

Светлана Кармалита. Ничего себе развлечение.

Леонид Ярмольник. Четырнадцать лет – это особое развлечение.

Андрей Плахов. Оператор фильма Юрий Клименко, надеюсь, тоже скажет что-то со своей точки зрения. Насколько я понимаю, вы попали на эту картину не сразу, а на каком-то этапе, до вас снимал Владимир Ильин. Каковы ваши ощущения от работы с Германом?

Нина Зархи. Можно я немножко конкретизирую вопрос? Как шла работа над выполнением невыполнимой задачи: в кадре важно всё. Это отсутствие иерархии значений, смыслов, приоритетов, которое лежит в основе и «Хрусталева», и «Трудно быть богом», – как оно достигалось? Нет главного и периферийного – персонажей, деталей. Кажется, что все взято крупным планом, и при этом камера – за исключением пролога и эпилога – всегда в гуще, внутри. Фильм снят как картина, вернее, фреска. Его можно не смотреть, а рассматривать. Как вы этого технологически добивались? Делались ли подробные раскадровки? Что за оптику вы использовали? Сколько камер?

Юрий Клименко. В работе с Германом трудностей для меня не было по простой причине: он талантливый человек, да что там... гений. Очень легко работать, когда такой режиссер, он всегда видит экран целиком. Трудно с бездарностью. Вы хотите узнать, как строилась изобразительная часть? Очень просто: Герман всё строил, а мы снимали.

Светлана Кармалита. Лёша никогда не смотрел в глазок камеры.

Юрий Клименко. Это правда. Мало того, он никогда не смотрел материал. И не смотрел в камеру – незачем было. Потому что между творчеством и творчеством всегда есть взаимопонимание. В кадре действительно видны все детали – да. Скажем, сцена, когда готовят яму для умника: там ведь наверху сидит Румата, и мы это можем не с первого, но со второго раза увидеть. Вся сцена, которая идет дальше с мальчиком, она в это время разыгрывается наверху. Конечно, это удаленная точка зрения, но, хотим мы или нет, отсюда – там, где находится мурашек, – она потом в глаза, в душу попадает.

Алексей Берелович. Как мы знаем из повести, у героя на лбу камера, при помощи которой земляне видели то, что видел сам Румата. Довольно часто во время просмотра у меня возникало впечатление, что это субъективная камера, то есть мы видим то, что снимает камера Руматы. В то же время видим Румату извне, значит, это уже не его камера. Как это соотносилось? Это первая часть вопроса. А вторая: у меня было ощущение, что время от времени зритель в кинозале был как бы отождествлен с землянами, которые смотрели то, что снимает Румата. Поэтому получалось, что он был и в центре действия с камерой Руматы, и в то же время, так как он на Земле, смотрел на происходящее через замочную скважину, о которой часто говорил Алексей Герман. Много раз при этом актеры заглядывают в камеру, останавливаются и смотрят – на нас сквозь камеру Руматы. Жалуются: я, мол, и в гуще событий, и очень далек от них, ничего в них не понимаю – как и земляне, наверное. Это создает эффект отчуждения, мне становится все равно, кто кого убивает. Нет никакой эмпатии. Хотелось бы, чтобы вы это мое зрительское ощущение прокомментировали.

Юрий Клименко. Вы так хорошо рассказали об ощущениях, возникающих у зрителя при просмотре этой картины, что мне нечего добавить. Если вы заметили, там в начале есть два или три кадра, которые якобы имитируют некое оптическое стекло, объектив или что-то такое – с кругами. Вот они и задают этот способ ви`дения. С другой стороны, как я хорошо понимаю, невозможно было бы все время смотреть через камеру Руматы. Но то синтетическое чувство, о котором вы сейчас говорите, когда вы как бы и Румата, но, с другой стороны, и наблюдаете его, в картине воплощено, это ощущение достигнуто. Это то, чего хотел от нас Герман. Была бы очень бедная картинка, если бы мы все видели только через линзу Руматы.

Леонид Ярмольник. Тогда бы меня не видно было.

Светлана Кармалита. Ты вообще не нужен был.

Юрий Клименко. Почему? Лёня, ты мог бы подойти к зеркалу и посмотреть в него.

Леонид Ярмольник. А, вот вариант: в тазик.

Юрий Клименко. Я понимаю, что у вас дискуссия достигла некоторого высокого накала уже в идейно-теоретическом смысле. Я же о форме хочу сказать. Вчера и прежде много раз слышал, что визуальная форма идет от Питера Брейгеля. Может быть, какие-то аллюзии и возникают, но я, например, совсем этого не вижу. Когда я попал на картину (в самом начале съемочного периода; я не был на подготовительном), Герман, чтобы ввести меня в мир идей, в мир формы, показывал и подробно комментировал иконографию, которую он собрал. Я был потрясен. На этом фильме безграмотные люди не работали – все были очень образованные, подготовленные. Все изобразительное искусство знали прилично. Я тоже представляю себе историю его развития, но то, что Герман рассказывал, меня потрясало. Потому что не знаю, сколько времени он провел в библиотеках, какие нашел книги, старые гравюры, подлинные предметы быта, утварь, видимо, в музеях... Все эти вещи видны на экране. Огромную работу проделали с его подачи художники.

Он так глубоко копнул Средневековье… Ведь как у нас в сознании прошлое оформлено? До Возрождения от нас идет какая-то прямая, а потом она обрывается – и сразу Древняя Греция и Рим. Рим и Древняя Греция. А вот этого промежутка, который между ними, как будто нет. Герман этот промежуток раскопал: все показывал в картинках, гравюрах или рисунках и рассказывал о том времени так, как будто о собственной прожитой жизни. Он мне открыл это время. Не знаю, в каком цвете оно для него существовало (повторю, я не работал в подготовительном периоде). Само пространство, мышление людей – всё он воссоздал как средневековое. И мне совсем не кажется, что это только от Брейгеля идет. Другое я увидел в картине. Что-то иное.

Оператор Юрий Клименко и Леонид Ярмольник на съемках фильма «Трудно быть богом»

Алена Шумакова. Готовя эту премьеру на Римском фестивале, я попыталась раскопать книги братьев Стругацких. В Италии они пользуются огромной популярностью. Хит – это, конечно, «Пикник на обочине», который переиздается регулярно, его зачитывают до дыр, его здесь читал каждый. Повесть «Трудно быть богом» оказалось найти очень сложно. Ей меньше повезло, она почти не переиздавалась. Здесь в зале присутствует Иван Стругацкий, внук Аркадия Стругацкого. Хочу попросить вас сказать о своих впечатлениях.

Иван Стругацкий. Фильм получился настолько сильным, многоплановым, что его можно будет пересматривать и каждый раз открывать для себя что-то новое. И единственное, чего я немножко боюсь, что Герман задал настолько высокую планку для экранизации Стругацких, что, возможно, режиссеры теперь испугаются и не будут пытаться это делать в дальнейшем.

Светлана Кармалита. Почему? Мы же не испугались после замечательной экранизации «Сталкера» Тарковским. Замечательная работа! Я помню, Борис очень переживал, потому что Андрей несколько ушел от повести.

Иван Стругацкий. Да, Стругацким повезло: три талантливые экранизации их книг: «Сталкер», «Дни затмения» Сокурова и сейчас «Трудно быть богом». За пятьдесят лет – три выдающихся фильма.

Антон Молчанов. Я автор биографической книги о Стругацких. Из трех великих фильмов по Стругацким фильм Германа, мне кажется, ближе других подошел к первоисточнику. Может быть, потому что Алексей Юрьевич был другом Бориса Натановича Стругацкого, очень хорошо понимал философию двух этих писателей. Здесь часто звучало слово «достоверность». В связи с творчеством Германа это тоже удивительное совпадение, потому что именно Стругацкие однажды сформулировали три принципа, лежащие в основе художественного произведения. Они говорили о фантастике: чудо, тайна, достоверность. И у Стругацких, и у Германа это всегда есть – чудо, тайна и достоверность.

Леонид Ярмольник. Только сегодня во время нашей беседы понял, до какой степени я рад, что в 1968 году Герману не дали снять картину – ведь тогда в ней снялся бы другой артист. Герман, уверен, ждал, пока я вырасту.

Светлана Кармалита. Какой вы скромный, Леонид.

Леонид Ярмольник. Но я же говорю открыто. А вторая причина радости... может быть, если бы Герман тогда запустился со Стругацкими, не было бы «Проверки на дорогах», «Лапшина» и «Хрусталева...».

Андрей Плахов. Помимо того что, конечно, было бы очень жаль, если бы мы не увидели Леонида Ярмольника в роли Руматы, мне кажется, есть и более общие обстоятельства, которые позволяют сказать, что нам повезло. В частности, что фильм «Трудно быть богом» не был снят в то время, когда был задуман. Это, кстати, свойство многих картин Германа. Вот мы смотрели «Проверку на дорогах», она пролежала пятнадцать лет, отлежалась и стала еще прекраснее. Мало того, она стала восприниматься как классика, как очень простой и ясный фильм. Между прочим, когда этот фильм появился, то, по-моему, к нему прозвучали претензии Госкино, повторявшиеся затем от картины к картине. Говорили про взбесившиеся фактуры, броуновское движение и прочие ужасы формы. Так было и с «Лапшиным»: вначале эта картина казалась очень сложной, и не только чиновникам. Я не совсем согласен с Алексеем Береловичем в том, что перелом формы к еще более высокой степени сложности произошел у Германа на «Хрусталеве...». По-моему, это случилось уже на «Лапшине» или, во всяком случае, то было начало перелома, очень сильного, чрезвычайно серьезного. И для значительной части публики, даже для профессионалов, было далеко не просто воспринять этот факт. Прошло время, и, как мы понимаем, сегодня этот фильм смотрится кристально чистой классикой. Будем думать, что и «Трудно быть богом» ждет подобная судьба. Еще лет через пятнадцать, когда, быть может, появится следующая экранизация Стругацких, он будет восприниматься как совершенно прозрачное произведение. Доступное для гораздо большего числа людей, чем те, кто пришел сегодня в этот зал.

Рим

Перевод с итальянского (выступление Марко Мюллера) Татьяны Риччо

[1] Студия «ПИЭФ» (Студия первого и экспериментального фильма, в настоящее время – кинокомпания «Север») была основана в 1988 году.

[2] См.: «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий». Книга А.Долина. М., 2011.