Одной из российских премьер Римского кинофестиваля стал «Бирмингемский орнамент–2» (2013) Андрея Сильвестрова и Юрия Лейдермана, показанный в рамках экспериментальной секции Cinema XXI и завоевавший специальный приз жюри. Этот фильм представляет собой уникальный случай успешного вторжения на территорию кинематографа патафизической теории и практики.

Патафизика, или «наука об исключениях», была сформулирована непризнанным философом и писателем Альфредом Жарри, чей принципиально незавершенный роман-путешествие «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» был опубликован в 1911 году, уже после преждевременной – в возрасте тридцати четырех лет – кончины его автора. В культурный обиход этот термин вошел значительно позже, когда спустя три года после окончания второй мировой в Париже был образован Коллеж патафизики – интернациональное сообщество литераторов, художников, режиссеров и культурологов, все эти годы и по сей день бывшее питомником самых разных и самых ярких представителей художественного мира. Членами этого общества были, например, такие антиподы, как Рене Клер и братья Маркс. На русскую почву патафизическая культура была привита во второй половине 1990-х, когда петербургский писатель и переводчик Василий Кондратьев и выходец из Одессы экс-член знаменитой «Медицинской герменевтики» Юрий Лейдерман основали «Русское Патафизическое Общество»[1]. Василий Кондратьев вскоре трагически погибнет, не достигнув даже возраста Жарри. До выхода первого «Бирмингемского орнамента» – первого строго патафизического произведения в российском кино – остается еще около двенадцати лет.

1

Как и первый «Бирмингемский орнамент» тех же авторов (2011), вторая картина соткана из нескольких чередующихся линий-узоров, а каждая линия – из цепочки пронумерованных эпизодов с указанием места и иногда времени и даже года действия (от начала XX века до ближайших веков третьего тысячелетия н.э.), следующих друг за другом как бы в произвольном порядке. При этом указанное время нередко нарочито не соответствует историческим реалиям изображенной обстановки.

Тбилиси. Грузинская молодежь поет, переписывает и заново поет стилизованную под фольклор застольную песню о долгожданной и притом насильственной смерти иноземного тирана.

Крит. Жизнерадостный грек в тюремной робе и шапочке, похожий на антропоморфную пчелу (или, что то же, на ходячую рекламу крупного сотового оператора), гуляет по живописному морскому берегу, чертит формулы «рождения смысла из неолита», курит кальян – его носит мальчик-слуга – и излагает нечто вроде маловразумительной теории рождения цивилизаций из наркотического опыта доисторического человека («путь муравья» vs «путь пчелы»)[2]. Глядя на этого словоохотливого персонажа, массовый российский зритель припомнит, пожалуй, Сергея Курёхина, который не один десяток лет почти в одиночку отдувался за все, что сколько-то напоминало наукообразный бред и при этом выдавалось за искусство. Впрочем, в нашем случае ассоциация с Курёхиным не будет чересчур неуместной, поскольку автор концепции о Ленине-грибе был, безусловно, прирожденным патафизиком, даже если и понятия не имел об этом слове.

Япония. Взбудораженный абориген в распахивающемся кимоно то в одиночку, то в сопровождении танцевальной группы декламирует стихи столь же непередаваемого содержания, как и культурология критянина, но уже с креном в политологические сферы. В стихотворении про Экибастуз, например, народ описан как протяженность мышиных норок вдоль склона горы.

Берлин. Работающий в мастерской русский художник (Михаил Ефремов) предается воспоминаниям («Когда я впервые встретил Сережу Ануфриева…»), рассказам о великих коллегах (при всем блестящем стилистическом правдоподобии по большей части вымышленных) и размышлениям обо всем на свете, начиная с любимой Одессы – родного города одного из режиссеров («Говна есть не желали, по-любому. А вот в Москве съели Союз и преисполнились жабьей гордости…»). Картина, над которой художник трудится, написана в стиле абстрактного экспрессионизма, но с реалистическими вставками в виде существ земного и околоземного мира. Можно мельком заметить различную живность, обнаженного по пояс В.В.Путина со спиннингом в руках и чей-то тощий одинокий кукиш. К этому персонажу художник в своих мыслях еще не раз вернется.

Финляндия. Мужской хор исполняет бравурные марши, слова в которых, кажется, еще больше, чем у вышеупомянутых островитян, граничат с шизофазией. Примерно в этот момент неподготовленный зритель наверняка поглядит по сторонам в поисках понимания и солидарности. Фильм, однако, не кончается, и новые сюжеты продолжают поступать.

«Бирмингемский орнамент–2»

Подмосковье. Лес, пикник. Советская молодежь 80-х тянет под гитару заунывную, а-ля бардовскую лирику: «Я был мальчик простой из еврейской семьи […] И в расщелины руки совал в одиноком угаре…» Здесь, по идее губы должна тронуть добродушно-ироничная улыбка. И она-таки тронет, если накопившееся раздражение не перевесит ее.

Москва. В белой студии живописная мизансцена (если угодно, staging) с представителями московского концептуализма[3] вокруг огромной кучи хвороста. На том же птичьем диалекте (но уже совершенно органичном для всех, кто имеет представление о НОМЕ[4]) они беседуют о проблемах языка и общества в режиме скетчкома. Только вместо закадрового смеха раздаются закадровые аплодисменты («Мы и получили каравай в конце концов!»). Здесь даже терпеливый зритель не таясь посмотрит на часы.

Москва. Прокуренная богемная квартира. О судьбах России и ее сыновей размышляют экзальтированные дореволюционные литераторы периода, условно, «Цеха поэтов». Их полные метафор реплики к вящему облегчению зрителя едва ли не стандарт простоты и ясности по сравнению с той же НОМОЙ. «И так должна была Россия продолжить дотошные дерзания света. Не получилось. Открылось кишечно-полостное…» – это о революции. «Когда большая красная сова его мучения прервала, пожалуй, это даже можно счесть богоугодным делом» – о последних днях репрессированного поэта Николая Клюева, одного из героев этой сюжетной линии.

Но все же самые выразительные сюжеты второго «Орнамента» обходятся без слов. Две селянки, молча стригущие гору белокачанной капусты («Лувр»). Поле, на котором мирно пасущихся лошадей (к одной из них прикреплено изображение Христа) гонит куда-то лысый бородатый человек, один из авторов картины («Красноярская область»).

«Бирмингемский орнамент–2»

2

Отчетливо авторский дискурс «Бирмингемского орнамента–2» – экранизации прозы Юрия Лейдермана не поддается заезженным интерпретационным отмычкам вроде «абсурдизм», «клоунада» или «эксцентрика». Слишком много по-настоящему серьезных, глубоких суждений мелькает по краям этой бурлящей речевой пены, в особенности в монологах русского художника – alter ego Юрия Лейдермана, но далеко не только у него. Слишком очевидна вероятность, что даже несчитываемое сегодня – само или в результате более тесного знакомства – обретет строгий смысл в будущем. Бесспорно и то, что «Орнамент» все же не предполагает радикального отказа от смысла, а следовательно, концептуальный триумф – процесс, обратный пепперштейновской детриумфации[5], – остается в принципе возможен. Кроме того, будучи произведением генетически относящимся к концептуализму, «Бирмингемский орнамент» в первую очередь «открытая картина», а значит, неоднозначность и определенная неясность предусмотрены здесь правилами жанра. Напомню, что этим термином Виктора Пивоварова, тоже принадлежащим словарю НОМЫ, обозначается феномен особой смысловой разомкнутости концептуального искусства, его диалогического обращения к зрителю, несмотря на отпугивающую герметичность суждений и образов[6].

В чем главные особенности художественной прозы Юрия Лейдермана, геральдическим украшением которой, в сущности, и служат оба «Бирмингемских орнамента»? Прежде всего в том, что это ритмически, поэтически организованное письмо, стилистически расположенное между философской эссеистикой и клинической шизофазией. В тех фрагментах, где шизофазия выглядит преобладающей, возникает соблазн определять эту литературу (и эти фильмы) как пародии.

«Бирмингемский орнамент–2»

Здесь нет возможности подробно описать патафизическую философию и тот исторический контекст, на деморализующем фоне которого среди послевоенных руин возникло первое объединение патафизиков. Однако важно понять: суть патафизического послания миру и авторов «Орнамента» в том числе не столько в осмеянии какого-либо дискурса, сколько в гносеологическом недоверии к логически завершенным картинам мира вообще. В попытке мыслить, опережая и обходя общие места всех этих научных, философских и художественных метаописаний. В стремлении создать речь, которую было бы невозможно опровергнуть при помощи формальных логических операций.

Никлас Луман отмечал, что существование в мире такого явления, как человеческая коммуникация, само по себе достаточно невероятно, поскольку каждый из трех ее базовых компонентов – а именно информация, сообщение и понимание – представляет собой в сущности случайностное происшествие. Может показаться, что патафизическая коммуникация не слишком ценит это чудо, усложняя и без того непростой процесс взаимопонимания отказом от любого рода тривиальности. Любопытно, что претензии по части запутанности Юрий Лейдерман готов предъявить к собственным текстам и сам. Из той же его благодарственной речи: «Когда я смотрю на свои собственные тексты, они обычно кажутся мне слабыми и невразумительными. Но в то же время я точно знаю о них и то, что мне объяснили когда-то именно здесь, в Петербурге, – что, по крайней мере, это литература, которая является занятием гораздо более острым и смутным, нежели упражнения в стиле или интерпретировании».

Где-то в середине фильма соавторы как бы отвечают на недоуменный взгляд зрителя. На сей раз их реакция иная: непроизвольно, как белая обезь­яна, возникающее в сознании требование ясности вызывает у них ярость. «Внятности хочется? – декларируют финны. – Купи себе блины и с них сворачивай игрушки! Внятность в жопу, внятность в петуха!» Парадоксальным образом именно в этом месте терпеливый профан все же получает некоторую передышку, а с ней и приятное чувство, что нечто в этом шабаше концептов вот-вот станет понятным и ему. Особенно согревает ощущение, что создатели картины вовсе не такие монстры, какими стремятся выглядеть.

«Бирмингемский орнамент–2»

И тем не менее во второй половине фильма начинает брезжить все больше ясности, поэтической и смысловой необходимости, тонких суждений. В рассказах художника, которому, повторюсь, отдано не только условно автоматическое письмо, но и выстраданные мысли и убеждения. Личное переживание природы искусства (история о том, как пошел однажды Лейдерман с Сережей Ануфриевым в начале 90-х смотреть какую-то пошлую изобразительную выставку на Малой Грузинской и увидели там среди экспонатов маленький пустой столик, и сказал Ануфриев, топнув ножкой, что и это тоже «считается»). Тираноборческое резюме. Наивная гносеология домашнего разлива: «Подлый вопрос: откуда ты это знаешь? А кто это сказал? Борюсь с ними всю жизнь. Нет, не обманете. Я это знаю. Я это сказал». Эстетическое кредо абстракциониста Роберта Мазервелла, под которым создатели фильма безусловно готовы подписаться: «принятие морального решения относительно эстетической проблемы». Это означает: художник пишет не столько картину, сколько готовность ее созерцания. Замечательное признание о том, чему научили главного героя греки, а чему евреи. А еще чудесные биографии никогда не существовавших живописцев.

«Бирмингемский орнамент–2»
Режиссеры Андрей Сильвестров, Юрий Лейдерман
Продюсеры Глеб Алейников, Егор Попов, Андрей Сильвестров
В ролях: Михаил Ефремов, Синити Ватабэ, Прадьюмна Чаттерджи, Ян Гуревский, Алик Лигалиу, Сергей Мигович, Валерий Горин, Павел Фартуков
Россия
2013

[1] «Мы не успели провести учредительное заседание, так что оно до сих пор состоит по статусу только из нас двоих», – рассказывал Юрий Лейдерман на вручении ему премии Андрея Белого за сборник «Имена электронов».

[2] На психоделическую тему в фильме в дальнейшем будет предложена еще одна, сыгранная и спетая рок-группой, композиция о каннабисе и маке.

[3] Среди которых Андрей Монастырский, Николай Панитков, Елена Елагина и многие другие.

[4] «НОМА – введен П.Пепперштейном для обозначения круга московского концептуализма (этот термин заменил термин «Круг МАНИ» в конце 1980-х годов). НОМА означает «круг людей, описывающий свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик». Термин образован от слова «Ном», которым обозначались в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса. «Номы» – территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из частей тела Озириса». П.Пепперштейн. Доклад «Идеологизация неизвестного», прочитанный на семинаре «Новые языки в искусстве» в МГУ в январе 1988 года. – Цит. по: Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999, с. 64, URL: http://yanko.lib.ru/books/dictionary/m-k-sh/slovar-m-k-sh.htm

[5] «Детриумфация – состояние, в котором та или иная вещь освобождается от своего бытия в качестве именно этой вещи, выходит из состояния «триумфа», которым является ее встроенность в определяемость мира». П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985–1986. Там же, с. 37.

[6] «Если классическая картина, которая в основном сохранила свои особенности и в эпоху модернизма, представляет собой замкнутое пространство, самодостаточный имманентный «мир в себе», то открытая, концептуальная картина разомкнута. Она разомкнута, во-первых, в сторону зрителя. Она как бы постоянно не закончена, постоянно в работе и обретает смысл только в контакте, в диалоге со зрителем. И во-вторых, она открыта в сторону других картин или художественных объектов, т.е. она исключительно контекстуальна и может быть «прочитана» только в связи с другими картинами-текстами». В.Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977. Там же, с. 66.