Фильм сопротивления. «Два дня, одна ночь», режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

1

Картина «Два дня, одна ночь» заставляет вспомнить знаменитое годаровское различение и заметить, что Дарденны не снимают политические фильмы, но снимают фильмы политически. Начать с этого общего места удобно хотя бы потому, что оно и очерчивает поле разговора о фильме, и ограничивает язык, заставляя находить в бедности точность, как поступают и сами братья Дарденн.

«Выбрать первое – значит заняться описанием ситуаций».

«Выбрать второе – значит конкретно анализировать конкретные ситуации».

Вот различие.

«Выбрать второе – значит занять позицию пролетариата».

«Выбрать второе – значит показать борьбу людей».

Так писал Годар в 1970 году.

cannes-fest-logoТак делают в 2014-м Жан-Пьер и Люк Дарденны, которым совершенно чужд язык манифестов. Но сегодня бельгийским братьям-режиссерам чужды и апелляции к символическому, отличавшие их фильмы начала–середины нулевых («Сын», «Дитя»). Почерк остается узнаваемым и потому может казаться неизменным (к тому же Дарденны верны оператору Алену Маркену, с которым работают с конца 1980-х). Но меняется и способ, и предмет разговора.

Критики, оставшиеся равнодушными к новому фильму, заметили, что он менее масштабен, чем «Сын» и «Дитя». Вероятно, так же решило и каннское жюри, показательно проигнорировав работу Дарденнов. Они правы, если считать мерой масштаба объем символического. В фильме «Два дня, одна ночь» он стремится к нулю.

Перед нами абстрактная частная история. Сандра (Марион Котийяр) работает на небольшом предприятии. Специфика производства не важна. Не важен город, в котором происходит действие. Он ничем не примечателен, взгляду не за что зацепиться в ландшафте. Среда очерчена ровно настолько, чтобы служить нейтральным фоном для конкретной ситуации, которая будет подвергнута конкретному анализу. В пятницу было собрание трудового коллектива, на котором обсуждались годовые бонусы и сокращение штата. В субботу Сандру будит телефонный звонок. Сандра плачет. Большинство коллег проголосовали за ее увольнение. Так они получат бонусы. Для Сандры это катастрофа. Ее муж Ману (Фабрицио Ронджони) работает в фаст-фуде, его зарплаты не хватит на выплату ипотеки. У Сандры и Ману двое детей. Наверное, им снова придется переехать на съемную квартиру. Недавно Сандра лечилась от депрессии. Начальство и коллеги считают, что Сандра не может работать достаточно эффективно. Сейчас единственное желание Сандры – выпить ксанакс и уснуть.

Нет, ты должна бороться, говорит ей Ману.

Бороться нет сил. С этого начинается фильм. Мы видим Сандру в момент полного опустошения. Подруга, сообщившая ей новость и готовая ее поддержать, устраивает Сандре встречу с боссом, но Сандра даже не может говорить. Однако месье Дюмон соглашается провести повторное голосование в понедельник.

У Сандры есть два дня, чтобы встретиться с каждым из шестнадцати коллег и попросить их отказаться от бонусов. Это весь сюжет. Никаких других событий, кроме финального голосования, не происходит.

«Два дня, одна ночь» – не социальное кино, то есть не картина о социальных проблемах. Но и не притча, замаскированная социальностью. В 2014 году Жан-Пьер и Люк Дарденны сняли фильм о производственных отношениях. Изъяв из него производство.

Это значит занять позицию пролетариата, когда понятие «пролетариат» вычеркнуто из актуального словаря современного искусства. Это значит показать борьбу людей, когда понятие «борьба» потеряло марксистский смысл. Это значит проникнуть в сердце сегодняшнего мира и понять его законы.

Это значит показать людей.


Deux jours, une nuit, трейлер

2

Где находится камера? В начале фильма кажется, что она следует за Сандрой, как металась когда-то за Розеттой в фильме, принесшем Дарденнам первую каннскую «Золотую пальму». Но это только пока Сандра одна. А она почти всегда с кем-то. И камера располагается, движется так, чтобы мы увидели не Сандру как субъект (с ее отчаянием, усталостью, стыдом, упрямством) или объект (приложения зрительского сочувствия), а то невидимое, что существует (проявляется) между героиней и собеседником.

Отношения. Обусловленные производством, но не замкнутые на нем, выходящие за. Хотя неверно описывать взгляд Дарденнов в терминах расширения, обобщения. В этом фильме он всегда предельно конкретен. Дарденны пытаются поймать в фокус, сделать зримой саму субстанцию человеческого. Зафиксировать возможность ее проявления в каждой ситуации, в каждый момент фильма. В обстоятельствах времени – два дня, одна ночь.

Что значит человеческое? Речь не идет о жалости и сострадании. Всегда – только о встрече.

Сюжет фильма – череда встреч. Что должно быть результатом каждой из них? Помимо согласия или отказа, подкрепленных более или менее однотипными аргументами.

Сандра не раз говорит, как ей стыдно быть просительницей, манипулировать. Тут будет уместно уточнить сумму бонуса. Тысяча евро. Кому-то они нужны на ремонт, кому-то на оплату коммунальных долгов. Так или иначе выбор делается не в экстремальной ситуации. В сугубо бытовой. Дарденны настаивают на его обыденности. Так предъявленная в фильме история оказывается универсальной, оставаясь конкретной. Так мы проникаем из социального измерения в этическое. Но Дарденны снимают фильм не о совести, обязанности или чувстве вины. Или – в более общем смысле – не о решении или суждении. Ведь Сандра – не Грейс из триеровского «Догвиля», она приходит не для того, чтобы поставить перед персонажами или зрителями моральную дилемму. Поэтому камера и держит нейтралитет.

3

Встреча происходит (вне зависимости от ответа) всякий раз, ибо Сандра являет в каждой конкретной ситуации подлинность. В первую очередь это значит, что она отказывается быть жертвой. Точнее – воспользуюсь формулировкой Алена Бадью – «проявляет неуступчивость того, что не совпадает в ней с сущностью жертвы». Это упрямство «идти наперекор воле-быть-животным», пишет Бадью в эссе «Этика», может обнаруживаться «в обстоятельствах грандиозных или заурядных, ради важнейшей или же второстепенной истины – роли не играет». Упрямство в заурядных обстоятельствах грандиозно показывает нам Марион Котийяр, которая, стряхнув звездную пыль, сыграла у Дарденнов свою лучшую роль.

Может показаться, что «подлинность» – слишком высокопарное слово. Не отвечающее сухой, лаконичной и четкой стилистике Дарденнов, которые исключают из фильма любую возможность риторики и патетики. Но если вернуться к Алену Бадью, чье понимание этики близко дарденновскому, то его определение будет еще патетичней. Бадью говорит о бессмертии, возникающем в тот момент, когда человек «готов идти наперекор воле-быть-животным, к которой его приводят обстоятельства».

Заурядные обстоятельства фильма «Два дня, одна ночь», очевидно, таковы, что каждому из персонажей проще всего считать себя жертвой (экономической ситуации). А сумму в тысячу евро (еще не полученную) – пожертвованием. И Сандра не однажды услышит от разных собеседников: «Попробуй встать на мое место».

Возможно, это ключевая фраза фильма. А возможно, ключевая фраза мира, в котором мы живем, и Дарденны показывают именно это. И вновь не обобщая, но конкретизируя.

Они указывают на то, что риторика этой фразы обманчива, лукава. Она взывает к сочувствию – ради выгоды. Встань на мое место – значит почувствуй себя жертвой. Но это как раз то, чему из последних сил сопротивляется Сандра. Нет никакого «встань на мое место», потому что это место такое же мое, как и твое. И Сандра всякий раз говорит с собеседником не как с Другим, но как с таким же.

Она утверждает равенство, а значит, удостоверяет и подлинность того, к кому обращается.

Подлинность – действенная сила. Она не только проявляет что-то в человеке, но и меняет. Сандра неизбежно повторяется, объясняя разным людям свое положение, но это лишь подчеркивает, что в ее случае важнее не слова, а присутствие.

Бадью: «Этика вообще» не существует. Существует только – в отдельных случаях – этика процессов, посредством которых используются возможности ситуации».

Например: одна из коллег, сначала сказавшая Сандре «нет», в итоге не только говорит «да», но и радикально пересматривает собственную жизненную ситуацию – уходит от мужа, отказываясь жить под постоянной и привычной угрозой домашнего насилия. Так действует подлинность, но Дарденны не случайно оставляют этот пример единичным. Он нужен для наглядности, но изменение не обязательно должно быть кардинальным, важен и минимальный сдвиг.

dardenne-zintsov-2
«Два дня, одна ночь»

4

Поэтому фильм так фантастически продуман в каждой детали, настолько ритмически совершенен. Дарденны феноменально извлекают саспенс из обыденных ситуаций.

Сандра и Ману едут в машине. Сандра на переднем пассажирском сиденье разговаривает по телефону. Негромко играет магнитола. Это раздражает, потому что кажется: музыка мешает Сандре. Как Ману, ведущий машину, может этого не понимать? Почему он не выключит магнитолу? И тут он ее выключает. Но Сандра, закончив разговор, поворачивается к нему с упреком. Ты думаешь, что песня меня расстроит? Напомнит о депрессии? И сама включает магнитолу, выкручивая ручку громкости почти на максимум. В этой короткой сценке посекундно выверены не только действия героев, но и реакции зрителей. Смутное раздражение, которое быстро сменяется пониманием: а, это же из-за песни. Да, мгновенно подтверждают Дарденны, выключив музыку в кадре (закадровой музыки, как почти во всех их фильмах, здесь нет). Теперь можно драматургически докручивать ситуацию до высшей точки.

Так раскрывается непроговоренное в отношениях Сандры и Ману. Муж поддерживает, организует усилия жены (Жан-Пьер Дарденн в интервью говорит, что в Ману есть что-то от профсоюзного лидера). Но не в состоянии оказать ей действенную помощь. Ману может лишь всякий раз пытаться утвердить Сандру в ее подлинности, но даже тут не застрахован от ошибок. Например, от того, что Сандра может посчитать проявлением жалости, то есть тем, что противоположно любви.

В этом новое искусство Дарденнов. Говорить не об абстрактных категориях и риторических фигурах, которые слишком часто используются как средство эмоциональной спекуляции, но проблематизировать, анализировать их в конкретных заурядных ситуациях. Раскрывать во всякой заурядной ситуации возможность встречи, подлинности, утверждения человечности. Как сказал бы Годар, «без устали преобразовывать мир через понимание его законов». Как сказал бы Бадью, показывать попытку человека «продолжать быть в избытке к своему собственному бытию». Например, быть здесь и сейчас – в конкретной ситуации – бессмертным.

Для этого не нужны ни притчи, ни манифесты. Только женщина в застиранной красной майке, с сумкой на плече. Только понимание, что любой результат сам по себе ничто без глагола, который и есть действие, сопротивление, фильм.

Продолжать.


«Два дня, одна ночь»
Deux jours, une nuit
Авторы сценария, режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн
Оператор Ален Маркен
Художник Игор Габриель
В ролях: Марион Котийяр, Фабрицио Ронджоне, Пили Гройн, Саймон Кодри, Катрин Сале, Батист Сорнен и другие
Les Films du Fleuve, Archipel 35, BIM Distribuzione, Eyeworks, France 2 Cinйma, Radio Tйlйvision Belge Francophone (RTBF), Belgacom
Бельгия – Италия – Франция
2014

Путь к пыльной смерти. «Макбет», режиссер Джастин Курзел

Блоги

Путь к пыльной смерти. «Макбет», режиссер Джастин Курзел

Нина Цыркун

Нина Цыркун заблаговременно изучила «Макбет» австралийского режиссера Джастина Курзела, вошедший в конкурсную программу последнего Каннского кинофестиваля, а сегодня выходящий в российский прокат.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

«Дух Огня» отметит 15-летие

22.02.2017

С 3 марта по 9 марта в Ханты-Мансийске пройдет 15-й международный фестиваль кинодебютов «Дух огня». За неделю на семи площадках обещают показать не менее сотни фильмов. Публикуем полностью две основные конкурсные программы, международную и российскую.