Международная премьера фильма Виктора Косаковского прошла несколькими неделями ранее на фестивале в Венеции, а российская – на фестивале «Послание к человеку», в качестве фильме закрытия. Картину, снятую в уникальной технике, оценила Дарина Поликарпова.

Виктор Косаковский хорошо известен зрителю, даже поверхностно интересующемуся российской документалистикой, как один из самых титулованных и продуктивных режиссеров наряду с Мариной Разбежкиной, Виталием Манским, Сергеем Дворцевым, В своих наиболее известных работах («Лосев», «Беловы», «Среда 19.07.1961», «Тише!», «Свято»), при всех различиях в материале, Косаковского всегда интересовала позиция наблюдателя. Это могло быть наблюдение за становлением отдельного человека в движении к смерти или рождении нового, за фактурой человеческого лица, по которому пробегает переживание («Лосев», «Свято»), за событием, не данным заранее, а сложившимся неожиданно, окольным путем в череде микроскопических изменений («Среда 19.07.1961», «Тише!»). Документальные фильмы Косаковского не боялись тратить время на несущественное и повседневное, не интересовались грандиозными событиями, тяготея к спокойному и размеренному ритму, позволяющему вещам случаться самим по себе. «Акварель» тоже о наблюдении, но способ съемки и материал в этот раз новы и не следуют из предыдущей фильмографии.

Новая работа Косаковского анонсировалась как эксперимент. При этом, эксперимент не просто технический, о котором заранее узнаешь из сопроводительного текста и тут же забываешь, но такой, который меняет ситуацию видения, влияет напрямую на зрительский опыт непосредственно в ситуации просмотра. «Акварель» снята в уникальной технике – формат 96 кадров в секунду обеспечивает повышенную четкость изображения с возможностью фокусироваться на мельчайших деталях. С определенной долей провокации проговаривалось и содержание фильма, где основным субъектом действия и объектом наблюдения является вода. Возможно, не будь у фильма такого интригующего для зрителя контекста, премьера прошла бы намного тише. Эксперименты же всегда привлекают внимание, особенно, если сопровождаются репликами-манифестами вроде «увидев такое, вам больше никогда не захочется смотреть обычное кино». Вопрос об эксперименте требует после себя вопроса о методе. В случае Косаковского метод состоит в поиске решения проблемы: как снять движение так, чтобы оно продолжало восприниматься глазом как непрерывное, но то, что движется, при этом, не теряло четкости изображения? Ответ-метод строится на технической инновации: съемка 96 кадров в секунду и открытая диафрагма, дающая маленькую глубину резкости, позволяет камере выхватывать крошечные детали – например, капли воды – и рассматривать их так, как человеческий глаз никогда не сможет. Отсюда и обещанные зрителям сила и новизна впечатлений от прямого присутствия. К сожалению, с экспериментальностью условия показа справляются не до конца, так как оборудование кинозалов (и в Петербурге – в том числе) позволяет демонстрировать фильм лишь 48 кадров в секунду. Насколько радикально отличалось бы впечатление, будь этот показатель выше, в ближайшее время нам не узнать. Но, тем не менее, уже сейчас можно сказать, что обещанное чудо в фильме возникает далеко не в каждую секунду, и причину следует искать не только в технических несовершенствах.

«Акварель»

Поиск новых способов видеть взывает к методу, позволяющему увидеть не то, что до этого было недоступно зрению, а увидеть нечто так, как до этого не представлялось возможным. В этом принципиальном моменте и должна, казалось бы, проходить линия разделения между фильмом Косаковского и обидным для самого режиссера сравнением с передачами National Geographic, часто возникавшим в связи с «Да здравствуют антиподы!», к которым визуальность «Акварели» ближе всего. Съемочные группы телеканала снимают фотографически выверенные кадры природных объектов, зрителю географически недоступных. Косаковский же утверждает, что желает снять воду как таковую, но почему-то также нуждается для этого в экзотике, выезжая в разные регионы мира, а не наблюдает с камерой за превращениями воды на берегу ближайшего водоема.

Но все же в «Акварели» есть кадры точные в отношении воды, а не местности. Здесь многое решает вопрос масштаба, качественно меняющий позицию воды перед взглядом камеры. Сам Косаковский дает отдельное разъяснение к первым минутам фильма: «Во время первых кадров вам будет казаться, что камера смотрит на воду с высоты птичьего полета, на самом же деле, это снято с расстояния в десять сантиметров». И здесь, наравне с еще несколькими сходными эпизодами в середине, чудо наблюдения действительно происходит. Техническое новаторство и идея обратиться к воде оправдывают себя в крупных планах, где она перестает принадлежать местности – озеру Байкал, грандиозным ледникам и океанам. Вода становится водой как она есть – чистой структурой линий движения без начала и конца, сменой агрегатных состояний, зафиксированных одновременно в своей фактичности и эстетическом избытке. Крупный план в этом случае – такой взгляд, человеческому наблюдению недоступный. Но вот план сменяется на общий, где вода становится штормящим морем, в котором неуютно чувствует себя небольшая лодка, или коркой льда, из-под которой спасатели вытаскивают затонувшие машины. Здесь мы уже видим не воду саму по себе, а систему координат, заданную человеком, где воде отводится веками неизменная роль: быть одновременно и живительной силой, и опасной стихией, ответственной за цунами и наводнения.

Косаковский говорит: «Мы как люди слишком много думаем о себе, почему-то считаем, что наша роль на планете центральная, хотя не будь воды и растений – все бы погибло в течение нескольких суток, а не будь человека – вздохнуло бы спокойно». Позиция ясна, но потеряна в «Акварели», где вода, только начав показывать собственную независимость, снова попадает в ловушку функциональности, живительной или разрушительной, ускользая от наметившегося эстетического измерения, где ее при помощи камеры можно увидеть так, как никогда не видел. Уникальность съемки сменяется уникальностью снимаемого объекта, а это уже не столько видение, сколько история о последствиях стихийных бедствий. Вполне возможно, Косаковский прав, когда замечает, что настоящий эксперимент обычно довольствуется коротким метром, так как полный нуждается в поддержке – нарратива, закадрового голоса или музыки. К слову, тяжелый рок в качестве саундтрека в фильме звучит до неловкости патетично, будто бы и правда сюжет не о воде, а о большой человеческой трагедии. И ведь именно у «Акварели» с ее новаторской техникой, верно найденным масштабом и точной постановкой вопроса о новом видении был шанс оказать сопротивление человеческим установкам, но возможность эта где-то затерялась.

«Акварель»

И все-таки ситуация далека от безнадежности. Главное, за что «Акварель» следует высоко оценить – верно найденная интонация, отыскать которую не так просто. Косаковский как режиссер продолжает работу с расширением возможностей кинематографического аппарата, который, как кажется, предельно устал от обвинений в идеологическом служении и жаждет быть тем, чем он был изначально – проводником новых способов видеть, которые еще только предстоит открыть.