Программа Алексея Артамонова «Found footage. Зеркало в движении», изысканная и продуманная, стала событием фестиваля «Послание к человеку»-2014.

Идти в киноархив или на свалку, искать и всматриваться, кромсать ножницами, сравнивать, вглядываться, сопоставлять, монтировать. Found footage задействует два понимания медиума кино: как средства вуайеристского наслаждения и – научного исследования. Однако если «обычный» игровой или документальный фильм предлагает зрителю погрузиться в иллюзию непосредственного наблюдения жизни, то в found footage этот акт наблюдения проблематизирован. Он сталкивается с откровенным сопротивлением материала, с невозможностью довериться непосредственному впечатлению, которое провоцирует заимствованные кинофрагменты. Эта невозможность становится одной из важнейших коллизий такого рода фильмов.

Столкновение заинтересованного взгляда с сопротивлением медиума сродни ощущению, связанному с обнаружением следов чужого бытия – фотографий в заброшенном доме, домашних видео на случайно найденной кассете, испорченных кинопроб. В эти следы, как в улики, хочется вглядываться вновь и вновь, пытаясь найти в них одновременно загадку и разгадку. Призрак чужого тела и чужого взгляда, скрытое измерение, которое раскрыло бы некий дополнительный смысл. Свойственное found footage постоянное повторение (со смещением акцентов) одного и того же фрагмента материала можно сравнить с вуайеристским выискиванием улик иной жизни.

У Густава Дойча в Film ist мотив подглядывания представлен эксплицитно: режиссер неоднократно монтирует два фильма таким образом, будто герой или героиня одного из них смотрит в пространство другого. В «Искуплении» Мигела Гомеша вуайеристский импульс found footage обращен в желание узнать интимные переживания нынешних глав государств Европы.

«Фильм – это», режиссер Густав Дойч

Постоянным обещанием раскрыть некую тайну дразнят и «Ос­тан­ки» Пьера Леона: загадочные записки и телефонные звонки, вскрываемые двери и сейфы нагнетают так и не разрешающийся саспенс.

Жан-Габриель Перио в своем фильме «Даже если она виновна…» обнажает скрытое измерение официальной истории. Он повторяет сцены радостного триумфа французов после освобождения от немецкой оккупации во время второй мировой войны. А потом еще раз – вместе со сценами издевательств над женщинами, вступавшими с немцами в связь, частью которых эти счастливые эпизоды на самом деле и являются.

Петер Черкасски обращается к самой основе киновуайеризма: индексальной природе кино как следа лучей на светочувствительной пленке, который можно переживать снова и снова. Эта материальная основа кино чувственна у Черкасски до эротизма – фильм Coming Attractions держится на постоянном вглядывании в пластику преимущественно женских тел. Наконец, Харун Фароки тоже исследует фрагменты кино как улики. Но не столько непосредственного присутствия чувственной реальности, сколько как улики, отсылающие к скрытой механике общественной структуры, к социальному бессознательному.

«Наступающие аттракционы» (Coming Attractions), режиссер Петер Черкасски

Фароки работает в той точке, где внимание к чувственному становится ключом к системному, научному толкованию кино. Однако возникает вопрос: что это за «научность», что это за «толкование»? Фароки имеет дело с классификацией материала на социальном поле, а его орудием создания киноструктуры служит монтаж. Дойч в Film ist также занимается классификацией кинофрагментов, но по рубрикам скорее семантического, а не социального поля.

Пьер Леон в «Останках» словно составляет словарь жестов из фильмов Фрица Ланга. Все эти варианты производства фильма из заимствованных фрагментов предполагают вычленение повторяющихся или, напротив, странных элементов, их дальнейшую организацию в логике определенной картографии, сформированной субъективным интересом автора. Сходным образом действует психоаналитик. Он, как полагал Жак Лакан, «читает» то, что пишется, в том, что говорится, и таким образом уходит из непосредственного доверия содержанию речи в поле ее восприятия как следа и как означающего. Этот переход и структурирует прочитанный таким образом материал на карте, заданной интересом психоаналитика к вопросу о желании.

Сходным образом действует режиссер found footage: чтобы составить свой аналитический этюд, он должен отнестись к фрагментам кино одновременно как к следам почти травматического происхождения и как к клише, запущенным в общественный символический оборот.

«Искупление», режиссер Мигел Гомеш

Материализм и недоверие «непосредственному» – два кита критического дискурса, в том числе марксизма или психоанализа, совмещаются в found footage с завороженностью фрагментами чужого материала, с неудовлетворимым вуайеристским импульсом. В этом смысле в found footage всегда есть удвоение, расщепление модальности взгляда. Например, у Пьера Леона анализ языка Фрица Ланга неотделим от восторга перед его аффективностью, которая, однако, выступает в фильме в остраненном, дистанцированном виде.

Прием повтора одних и тех же или сходных кадров в found footage можно также прочесть и как констатацию их повторяемости в языке кино, и как аналитическое осмысление и наслаждение ими. Наконец, двояко можно понимать и конструкцию нарратива: стыки разных фильмов могут быть осмыслены как акт их обезличивания в общем пространстве киноязыка, но одновременно и как вольные путешествия фантазии по маршрутам, проложенным кинообразами. В любом случае двойственное отношение к киноматериалу в found footage связано с дистанцией по отношению к нему. Аналитическая модальность относится к этой дистанции как к необходимому зазору для размышления, а вуайеристски аффективная – как к источнику томительной невозможности полностью идентифицироваться с образной структурой фильма.

Еще более осложняет модальность взгляда в found footage понимание того, к каким именно смысловым полям отсылают разные фрагменты. Говоря об «обезличенном пространстве киноязыка», я имею в виду, что киноязык не автономен, но историчен, социален, политичен. Он буквально производит субъект. Задействовать эти пересекающиеся контексты и есть задача режиссера found footage.

Также работает и психоаналитик. Петер Черкасски в фильме Coming attractions изучает интерференцию раннего кино, рекламы и американского киноавангарда: один и тот же образ может быть прочитан в каждом из этих смысловых рядов. Импульс завороженного подглядывания подкреплен у Черкасски и одушевлен именно такой неоднозначностью: зритель каждый раз вынужден пытаться понять, с чем же он имеет дело, вглядываться в изображение – и ни в чем не достигать уверенности.

Дискурсивная неуверенность в видимом и есть настоящая энергия вуайеризма, который остается неудовлетворенным. Этот феномен касается не только фильма Черкасски, но и других участников программы «found footage...». Именно так его безлично-научная, лингвистическая сторона производит его чувственность. В конечном счете, подстегивая и взаимно обусловливая друг друга, они становятся неразделимы.