Ампутация – путь к выздоровлению

Переживают ли современные кинофестивали кризис? Чаще всего этот вопрос обсуждается сообществом российских критиков, справедливо связывающих проблемы фестивального движения с изменением своей профессиональной роли в кинопроцессе и – шире – с кризисом самой киноиндустрии. Тогда как западные, прежде всего англоязычные, издания о кино на кризисе внимание не фокусируют. Так, в The Hollywood Reporter вы с большим трудом найдете слово «кризис» применительно к фестивалям.

Однако очевидно, что и мировое фестивальное движение переживает сейчас если не кризис, то серьезную перестройку. Сокращаются фестивальные бюджеты. Уходят столпы, трансформируются концепции. Марко Мюллер, возглавлявший Мостру семь лет и воплощавший образ фестивального демиурга, творившего мировую киноиерархию и открывавшего новые имена, придя на должность директора Римского фестиваля, вынужден был сделать ставку на широкую публику и кинорынок – так, как это делает смотр в Торонто, главный венецианский конкурент. Старые фестивальные киты, прежде всего Берлин и Венеция, или теряют позиции, или вынуждены пересматривать свои стратегии. Так, Венецианский фестиваль, стараясь идти в ногу со временем, проводит фестивальные показы онлайн. Размываются концепты форумов, появляется все больше тематических фестивалей. Огромное значение приобретают кинорынки, а фестивали, их не имеющие, потихоньку превращаются в форму альтернативного проката.

Меняется прежняя фестивальная иерархия. На первый план выходят регионы, которые еще вчера были культурными и экономическими провинциями. Пример – фестиваль в Сараеве. Число фестивалей растет с каждым днем. По разным оценкам, в мире функционирует от четырех до шести тысяч фестивальных площадок, но точного их числа не знает никто. Мировые фестивали образуют плотную сеть, по которой двигаются потоки людей, товаров, денег и информации. Этот бешеный рост связан еще и с тем, что фестиваль становится частью экономики впечатлений, в которой и фильмы вообще, и способы их презентации уже давно воспринимаются не столько как произведения искусства, сколько как товар. Это тоже не может не вызывать ощущения кризиса.

Пересмотру подвергаются и институции, которые ранее серь­езно влияли на фестивальное движение. Прежде всего FIAPF, Международная федерация ассоциаций кинопродюсеров, чье благословление на высокий фестивальный класс «А» уже не воспринимается как нечто необходимое. Критерии оценки, применяемые FIAPF, например страховка копии или наличие в стране только одного фестиваля класса «А», в нынешней технологичной и глобальной культуре не работают. Сегодня в киномире ведущие позиции занимают фестивали, которые не имеют этого статуса и, кажется, не стремятся его заполучить, – фестиваль в Торонто, IDFA в Амстердаме.

Разрушается и система фестивальных ценностей. Премьерный показ, наличие конкурсной программы и профессионального жюри уже не являются непременным условием хорошего фестиваля. То, что изживалось в классической фестивальной модели – зрительское жюри, от которого еще в первые годы своего существования отказался Берлинале, – становится если не нормой, то распространенным явлением. Сегодня именно так работает киносмотр в Торонто. Демократизация фестивального движения связана и с узкопрофессиональными вещами – отборщикам фестивалей уже не обязательно лично присутствовать на главных мировых фестивалях. Достаточно подписаться на ресурсы типа Festival Scope и посмотреть онлайн всю фестивальную программу. В мире цифровых технологий фестивали были последним бастионом аналогового смотрения на большом экране, но и он пал. Вместе с постепенным исчезновением пленочных копий фестивальные онлайн-ресурсы позволяют сделать фестиваль хоть на Луне.

Демократизация фестивального движения порождает неизбежную проблему кризиса кадров – хотя фестивальному менеджменту уже учат в вузах, а профессия куратора прочно вошла в профессиональную номенклатуру, хороших фестивальщиков естественным образом не хватает. Это удивительно, ведь в мире фестивалей передача навыков происходит, как в Средневековье, – от старшего к младшему. Нынешний арт-директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо работал отборщиком при Жиле Жакобе с 1978 года.

Российская фестивальная среда существует в принципиально других условиях. У нас тоже происходил серьезный рост количества фестивалей и укрепление их связей с киноиндустрией. В результате никто сегодня не знает, сколько в России фестивалей. Виктория Белопольская в 2013 году называла цифру 90. Редакционный директор журнала «Сеанс» Константин Шавловский – около 150. На сайте Киносоюза указано 105 фестивалей. Точную цифру, скорее всего, знают в Минкульте, но на сайте министерства ее не найти.

Государство в лице Министерства культуры последнее время проявляет большой интерес к фестивалям. В частности, в 2013-м при министерстве был создан Фестивальный совет. Правда, мнение совета имеет значение консультативное, а окончательное решение принимается в Департаменте по кинематографии. При этом идет работа по тарификации фестивалей. Для этой цели рейтинг фестивалей составляла многолетний партнер Минкульта компания Movie Research. Цель тарификации – финансировать фестивали в зависимости от их достижений.

Киноиндустрия тоже исследует фестивальное пространство. В частности, Гильдия неигрового кино и телевидения в 2012 году проводила анализ данных отрасли документального кино за три года. Журнал «Кинопроцесс» в том же году провел исследование российского фестивального рынка. Оба рейтинга составлялись методом экспертного опроса и вызвали неоднозначную реакцию в профессиональном сообществе. Например, многие фестивальщики обиделись, что их мероприятия не попали в рейтинги. Все три рейтинга совпадают не слишком сильно, и это помимо вопроса к методике и беспристрастности вызывает предположение, что в профессиональной среде нет единства представления о качестве работы фестиваля. Обращает на себя внимание и то, что представители российской киноиндустрии не пытаются исследовать коммерческий потенциал фестивалей. Прежде всего – насколько фестивали влияют на прокат картин, как оценить этот потенциал фестиваля в качестве альтернативной формы проката. Только в исследовании Movie Research есть такая попытка.

Когда речь сегодня заходит о российских фестивалях, основной темой неизбежно становятся отношения с государством. На федеральном или региональном уровне оно является главным инвестором. Отношения фестивалей с ним могут складываться по-разному, но в целом умещаются между двумя полюсами: в первом случае фестиваль осваивает субсидию, практически не заботясь о качестве программ и количестве зрителей; во втором – организаторы беспокоятся о том и другом, но иногда отношения между ними и чиновниками, которые дают им деньги, бывают безнадежно испорчены. Яркий пример – «Артдокфест», получивший черную метку от самого министра культуры. Те или иные проблемы с государством в лице разных его представителей имели в свое время «Послание к человеку», «2morrow/Завтра» и другие. Если вся киноиндустрия живет по преимуществу с расходов, а не с доходов, то почему фестивали – полноправная ее часть – должны жить по-другому. Фестивальному движению в стране эта традиция, несомненно, вредит.

Единственный способ оздоровить ситуацию – ампутация. Отсечение фестивалей от государственных денег или сокращение их вдвое. Однако это может привести к почти полной потере фестивального пространства, так как альтернативных источников финансирования у нас практически нет. Разумеется, фестивали привлекали и привлекают частных партнеров, но кинофорумы, которые хотя бы недолго существовали без привлечения государственных денег, можно сосчитать на пальцах одной руки – «Кинотавр», «2morrow/Завтра», «Дух огня». Одно время работал без государственных субсидий петербургской фестиваль короткометражных и анимационных фильмов Open Cinema. Сегодня «Дух огня» финансируется региональной и федеральной властью, «2morrow/Завтра» прежде поддерживался Минкультом и ищет деньги через краудфандинг.

Еще один способ финансирования фестиваля – сращивание его с альтернативным прокатом. Фестивальная команда сама начинает заниматься последующей дистрибьюцией фильмов из своей программы. Пример – Beat Film Festival, у которого есть ответвление Beat Weekend. Однако это мероприятие проводится при поддержке Минкульта.

Разумеется, мировые фестивали тоже интенсивно финансируются государством, как правило, получая таким образом до 70 процентов своего бюджета. Если верить официальному сайту Каннского МКФ, половина из двадцатимиллионного бюджета приходит от Министерства культуры Франции, из бюджета Канна, от органов местного самоуправления (Совета региона Прованс – Альпы – Лазурный Берег и Генерального совета департамента Приморских Альп). У других денег значительно меньше. Даже Мостра, по официальной версии, располагает бюджетом в 15 миллионов евро, из которых 8 дает государство. Вливания властей в Международный кинофестиваль «Чхунмуро» в Сеуле еще совсем недавно составляли 3,4 миллиона долларов.

В России потеря государственного финансирования по нынешним временам означает смерть фестиваля. Это отчасти подтверждает Андрей Шемякин, отборщик «России». По его мнению, без государственной поддержки региональный киносмотр еще как-то может прожить, но фестиваль с амбициозной задачей – вряд ли. Другие эксперты, например Виталий Манский, считают, что без бюджетных денег фестиваль обойтись может, но только при условии, что так будут жить все фестивали. Это начнет работать, если государство, условно говоря, не будет выключать нам свет в кинотеатре. Нужно, чтобы оно не запретило альтернативу как таковую. Помешать работе фестивалей может также введение закона о прокатных удостоверениях, запрет нецензурной лексики в кино или привлечения иностранных инвестиций.

Среднестатистический российский фестиваль получает от государства суммы начиная приблизительно с 0,25 миллиона рублей. Верхний предел теряется в бесконечности. Всего же, к примеру, за 2011 год на финасирование российских фестивалей Минкультом было потрачено 96,5 миллиона рублей. Эта сумма была распределена между тридцатью шестью фестивалями. Есть здесь и настоящие монстры: официально бюджет Московского МКФ составляет 80 миллионов, а недавно появившегося Санкт-Петербургского медиафорума – так вообще 120 миллионов. Правда, если учесть, что московское правительство внесло в бюджет ММКФ 15 миллионов, а администрация Петербурга вложила в медиафорум 50 миллионов, то указанные ММКФ цифры не вызывают доверия. На сайте Минкульта удалось обнаружить информацию, что в 2011 году на его проведение было израсходовано 127 миллионов рублей. Если верить отчету о научно-исследовательской работе («Анализ эффективности государственной поддержки отечественной кинематографии»), который сделан ООО «Универс-Консалтинг», на ММКФ было истрачено денег больше, чем на все российские кинофестивали, вместе взятые.

Российские фестивали активно трансформируют формат. «Амур­ская осень», пермский фестиваль «Текстура» объединяют в своих программах кино и театр. Фестиваль «Россия» строит планы объединения с Коляда-Театром. Beat Film Festival объединяет кино и музыку. А «Край света» в этом году проводил у себя урбанистический проект. Однако и здесь есть своя специфика. Поиски стратегии у российского фестиваля обусловлены несколькими особенностями – огромной территорией страны, исторической оторванностью от прочего мира и неизжитыми имперскими амбициями. Это, в частности, проявляется в том, что российские организаторы регулярно ставят себе задачу сделать из местного фестиваля второй Канн или Локарно. Однако, по мнению Виталия Манского, настоящий фестиваль прежде всего определяет тенденции развития национального кинематографа.

В России все фестивали, которые показывают международные программы, являются периферийными по отношению к европейским и мировым. Пытаться на маленьких фестивальных островках открывать миру европейское кино типа «Жизни Адель» или «Клипа» – это немного напоминает театр абсурда, считает Манский. Необходимо действовать от противного. «У нас вполне возможно создать новый фестивальный проект, воплощающий некую альтернативу европейской культуре и традиционные российские ценности. Да, такой фестиваль окажется, вероятно, очень консервативным и пусть даже несозвучным лично мне. Но он может стать по-настоящему оригинальным проектом. И адекватным существующей действительности». Например, «12 духовных скреп» – фестиваль Эмира Кустурицы – это выражение радикальной позиции, он имеет своих зрителей да и позволяет как-то продвигать кино тех дистрибьюторов, которые работают с европейским артхаусом.

Андрей Шемякин говорит, что специфика российских кинофестивалей если и существует, то социокультурная – в смысле зависимости (и то отчасти) от геополитической погоды. Но при этом, на его взгляд, именно сейчас возвращается возможность выбора партнеров, ведь идет конкуренция между фестивалями (если говорить именно о международных, в сравнении с которыми и становится видна эта специфика). «В свое время и к нам ехали западноевропейские леваки и люди из «третьего мира», у них было очень интересное кино, но оно не конвертировалось на мировом рынке культуры. Только здесь, в СССР».

Можно соглашаться или не соглашаться с этими мнениями, но очевидно, что на фоне взрывоопасных отношений российских фестивалей с государством поиски стратегии приобретают дополнительное значение и требуют от их авторов большей смелости и даже мужества.