Беседу ведет Никита Карцев. 

Никита Карцев. Вы помните, как впервые оказались в кинотеатре? 

Наум Клейман. Это был, как ни удивительно, 1942 год. Перед войной нас успели вывезти из Молдавии, и на следующий год мы через Кубань попали в Среднюю Азию. Мне четыре с половиной года. С мамой и бабушкой мы стоим на ташкентском вокзале в толпе эвакуированных. С маленьким узелком, в котором поместились все наши пожитки. И вдруг пришли люди и сказали, что для пассажиров с детьми в привокзальном кинотеатре бесплатно показывают фильм.

Мама оставила бабушку у того маленького узелка и повела меня в кино. Там шел «Багдадский вор» – фильм, присланный из Англии в поддержку Советского Союза. Меня поставили на скамейку, и я через головы детей и взрослых смотрел на этот волшебный экран. Там есть момент, в котором мальчик летит на ковре-самолете. Так вот, я этого не помню, но мама мне рассказывала, что я раскинул руки и летел вместе с этим героем. Самое поразительное, что, когда в 1989 году начался наш Музей кино, на Московский кинофестиваль приехал один из режиссеров этого фильма, Майкл Пауэлл. Уже старенький, с сыном. Я ему сказал, что первая картина в моей жизни, которую я запомнил, – его «Багдадский вор». Он так обрадовался! Я не знаю, это ли мое впечатление, полученное в четырехлетнем возрасте, или более позднее, когда мы жили в Сибири и кино было единственным окном в мир – с его мечтами и надеждами, – но так или иначе оно определило все, что со мной случилось потом.

Никита Карцев. В какой момент вы решили заняться кино профессионально?

Наум Клейман. Я уже учился на математическом факультете Киргизского государственного университета, и у меня была абсолютно ясная перспектива в физике и математике. Но кто-то вывесил в фойе университета объявление о наборе во ВГИК. Почему нужно в фойе одного вуза вывешивать объявления о наборе в другой – логике не поддается. Кино я любил. Тогда как раз начали выходить фильмы нашей «новой волны», которая, к слову, началась за два-три года до французской. Но только из этого объявления я узнал, что существует киноведческий факультет и такая дисциплина в принципе. У меня мгновенно появилось ощущение, что это именно то, что мне необходимо. Родители не обрадовались, когда я сообщил им о своем решении. Мама поплакала, папа насупился, потому что мужику надо делом заниматься, а кино – это досуг. Но я благодарен им по гроб жизни за то, что это они настояли: «Если ты убежден, что это твое, – попробуй, а там видно будет. Мы не хотим стоять на твоем пути».

Я пошел на консультацию на студию «Киргизфильм», где мне сразу сказали: если в Москве знакомых нет, тебе ничего не светит! Тогда на провинциальных студиях, тем более в Киргизии, царило твердое убеждение, что ехать поступать в Москву можно, только если ты национальный кадр. Есть у тебя направление от Киргизской, Молдавской, Украинской республики – тогда поступление гарантированно. А нет – значит, нет. Но, что называется, судьба помогла.

Наум Клейман и Вернер Херцог. 1993

Никита Карцев. Еще до открытия Музея кино было ли что-то, что хотя бы отчасти его заменяло?

Наум Клейман. Была такая замечательная система деятельности при Союзе кинематографистов СССР, которая называлась Бюро пропаганды советского кино [позже Всесоюзное бюро пропаганды кино (ВБПК). – Прим. ред.]. Благодаря БПСК у зрителей была возможность увидеть не только нашу классику – редко немое, а чаще звуковое кино, – но и так называемое антибуржуазное зарубежное кино. И наша задача как киноведов заключалась в том, чтобы доказать, что Бергман и Феллини – прогрессивные кинематографисты, критикующие своим творчеством капиталистический строй. Система эта была отлажена по всей стране – от леспромхозов Дальнего Востока до аулов на Кавказе и пустынь в Туркмении. Показывали мы в том числе и те фильмы, которые по идеологическим соображениям были не очень рекомендованы к просмотру. Например, «Мольбу» Абуладзе или позднее его же «Покаяние». Что уж говорить о работах Иоселиани или Тарковского! Где их можно было тогда увидеть? Только на показах Бюро пропаганды кино.

Второй путь – действовавшая тоже повсеместно система университетов марксизма-ленинизма, в составе которых существовал факультет эстетики. На нем мы могли спокойно показывать голливудские фильмы 1930-х годов из коллекции Госфильмофонда. И даже копии совсем новых картин, которые были только что куплены. Показы предваряли выступления самых видных наших киноведов. Таких, как Нея Зоркая, Инна Соловьева, Юрий Ханютин, Майя Туровская. Эти выступления давали еще и ощутимый приработок к нашей маленькой зарплате. Для того чтобы дочке снять дачу на лето, я платил триста рублей. Чтобы их заработать, нужно было провести два тура по всей стране, мотаясь и в колхозы, и в воинские части. Зато благодаря этому я увидел весь СССР и смог показать довольно много картин. В конечном счете это была не столько система пропаганды, сколько просвещения. И во многом именно она сделала возможным появление Музея кино. Хотя решение о его создании было принято Союзом кинематографистов, а не государством.

Никита Карцев. Инициатива исходила снизу?

Наум Клейман. Да, но при этом от таких мастеров, как Эйзенштейн, Кулешов, Довженко. Классики начиная с 1920-х годов постоянно писали: мы требуем появления музея кино. И ведь у них почти получилось! Вы знали, что у нас был первый музей кино в мире? Замечательный киновед Григорий Болтянский еще в 1926 году организовал и открыл его при Государственной академии художественных наук на Пречистенке, на месте бывшей Поливановской гимназии. В этом здании и был открыт первый в мире музей кино. Там были и первые камеры братьев Люмьер, и коллекции плакатов, фотографий, сценариев – дореволюционных и новых. Возник замечательный фонд, который мог стать основой уникального собрания. Но в 1932 году музей закрыли. Всё раскидали. Что-то удалось спасти во ВГИКе, что-то – в НИКФИ, но большая часть коллекции просто исчезла. Потребовалось много десятилетий, чтобы всерьез взяться за создание музея.

Это, конечно, было связано с нашей государственной политикой, потому что каждые десять лет в стране полностью менялась идеологическая ориентация. То, что в 20-е годы считалось авангардом, в 30-е было провозглашено формализмом. Потом уже и эти произведения оказались недостаточно идейными. Потребовалось культовое кино 40-х. Потом культ разоблачили, понадобились новые взгляды, а то, что было раньше, как бы устарело. Мешало также и убеждение, будто кино стареет быстрее других искусств, что, конечно, неправда. Просто из того множества фильмов, которое производится, подлинное искусство – не такой большой процент. Как и в живописи или литературе – сколько всякой макулатуры печатается. Но, в отличие от литературы, принципы отбора фильмов тогда были еще неясны. И что нужно хранить – тоже не очень было понятно.

Ситуация изменилась после смерти вдовы Эйзенштейна. Она завещала государству все, что унаследовала от мужа, но с одним условием: это станет частью будущего музея Эйзенштейна. Ответственность за сохранение его наследия взял на себя Союз кинематографистов. Когда за это дело взялись наши начальники во главе с Кулиджановым и Юткевичем, они, надо отдать им должное, приняли решение параллельно создать музейную комиссию и вместе с сохранением наследия Эйзенштейна начать строить большой Музей кино. Я был среди тех, кто вошел в эту комиссию наряду со специалистами, которые работали в музейных фондах «Мосфильма», «Ленфильма», Свердловской киностудии и прочих. Мне с моим коллегой Леонидом Козловым доверили написать концепцию будущего музея, с тем чтобы напечатать ее в «Искусстве кино».

Тогда же мы начали думать, как устроить специальные музейные программы кинопоказов, ведь на тот момент у нас был лишь опыт программирования кинолектория. Предполагалось, что в Москве появится Центральный музей кино, а в каждой республике и в тех городах России, где были киностудии, – его филиалы.

Началось строительство Киноцентра, который сначала хотели полностью отдать под нужды музея и кинолектория. Строительство длилось восемнадцать лет, и за это время в Киноцентре успели нарезать кабинеты для чиновников и даже пристроить типографию. В 1983 году, когда строительство приближалось к концу, я столкнулся с мнением наших дорогих начальников, что музей можно ограничить одним зальчиком с фойе, куда будут приходить чудаки смотреть свои странные фильмы. Тогда я сказал: я убежден, что в музей будет ходить молодежь, причем на любые фильмы любой сложности.

У нас тогда был фильмотекарь Геннадий Андреевич Курбатов, который собирал картины для Бюро пропаганды. Мы с ним разработали очередную программу для кинолектория и взяли два самых трудных города. Первый – Тбилиси, потому что в то время это был самый богатый по количеству видеомагнитофонов город. К тому же там было турецкое телевидение, где показывали американское и европейское кино, поэтому было сложно выманить зрителей из дому и привести в кино. Второй – Рига, где очень скептически относились к любым русскоязычным лекторам. Русские ходили, а латыши не очень. На примере этих городов мы решили доказать, что люди будут к нам приходить, если им показывать настоящее кино.

Весь 1984 год я мотался между Ригой и Тбилиси. В Риге при одном из кинотеатров мы открыли так называемый киноуниверситет, где каждую неделю, по-моему, по четвергам читался курс истории мирового кино. В Тбилиси, наоборот, мы привозили фильмы пакетами сразу по двенадцать–двадцать наименований и показывали по две картины в день. С нами ездили, чтобы сказать вступительное слово, самые разные лекторы – от Мамардашвили и Параджанова до обычных студентов. Был большой успех. Вскоре в Риге появился свой Музей кино, который отчасти вырос из нашего киноуниверситета.

Мы не только доказали, что людям это интересно, но и опробовали готовую систему малых залов, которую потом использовали в Москве. Показывали фильмы одновременно в разных залах, и зрители приходили к нам, порой не зная, что именно сегодня в программе, но точно зная, что свое кино они обязательно найдут. Продавая дешевые билеты, Музей кино за их счет покрывал 60 процентов своего бюджета.

Наум Клейман и Маргарете фон Трота

Никита Карцев. Вы говорили о том, что первый музей кино во многом не состоялся потому, что еще не были разработаны принципы хранения – что считать музейной ценностью. Впоследствии такие критерии появились?

Наум Клейман. В 1991 году, когда акционировали Киноцентр, а Союз кинематографистов лишился средств к существованию, я пришел в Минкульт доказывать, что надо перевести Музей кино в статус государственного. Одна дама там мне сказала: «Какой мусор вы собираете? Плакатики, открыточки?» По-своему она размышляла правильно. Ведь что такое оригинал в кино? Негатив. Все негативы хранятся в Госфильмофонде. Тогда зачем нужны мы? Собирать какие-то кинокопии? И тут я, надо сказать, обиделся. Не на нее, а на нас, киноведов. Мы не разработали концепцию оригинала музейного хранения. Не понимая, что это важно и практически, и теоретически.

Ведь как делается кино? Сначала создается сценарий, его автор – член Союза писателей. Является ли оригиналом этот сценарий? Является. Хотя, с другой стороны, это же полуфабрикат фильма. Затем художник после работы с режиссером принимается за эскизы. Среди художников кино есть первоклассные мастера, и их эскизы не какая-то прикладная графика, а тоже полноценный оригинал. Оригиналом является даже схема света, установленного оператором, потому что каждый оператор по-своему обращается с камерой и светом. Придерживается определенной выдержки, панорамы, концепции, стиля, определяя таким образом визуальную сторону фильма.

Мы решили ввести понятие «промежуточный оригинал». Это звучит немного парадоксально, но по сути – абсолютно верно. Только приняв на вооружение это понятие, можно убедиться, что фильм – коллективное создание, состоящее из многих этапов, которые предшествуют появлению того единого негатива, который никто и посмотреть не может. Мы сами виноваты в том, что позитив, с которого ведется проекция фильма в зале, называется кинокопией. Хотя сегодня, когда мир полностью перешел на цифровую проекцию, оказалось, что любой позитив на 35-мм пленке – такой же оригинал, как картина на холсте. Так мы разработали систему промежуточных оригиналов, подлежащих музейному хранению.

Это уже отдельная область в науке. Сначала киноведение понималось исключительно как критика, позже – как история и теория кино. Потом появились такие области, как реставрация, восстановление музейных раритетов. С открытием Музея кино мы столкнулись с необходимостью появления новой специальности – музееведения в киноведении. Необходимо следить за тем, что подлежит хранению, а что нет. Хотя на самом деле собирать надо все. Появляются все новые области.

Например, мы узнали из одной телепередачи, что Никита Богословский, не только знаменитый композитор и остроумный человек, – еще и кинолюбитель, много снимавший на 8-мм пленку. В его архиве запечатлены Высоцкий, Галич, барды того времени, поэты и композиторы. Эта пленка – обычное хоум-видео. А на самом деле огромный пласт нашей жизни, культуры, не запечатленный никакой официальной кинохроникой, которая снимала только самый верхний слой. Повседневная жизнь наших людей, их отношения внутри ­семьи, жизнь дворов, которая практически исчезла сейчас, – все это запечатлел именно 8-мм кинематограф, который в свое время считался любительством. И, стало быть, никому в голову не приходило его собирать. Изучать его сегодня – все равно что вести раскопки в поисках берестяных грамот времен Древней Руси.

Никита Карцев. Говоря проще, собирать надо все – без исключения.

Наум Клейман. Конечно! Любые старые открытки, журналы – все то, что та дама из Минкульта назвала мусором, стало источником исторического знания. Частная коллекционерша принесла нам трофейные немецкие открытки 20–30-х годов. На них автографы некоторых актеров. Казалось бы, обычная печатная массовая продукция, но благодаря этим автографам она опять стала оригиналом.

То, как напечатаны в старой прессе наши статьи, тоже чрезвычайно важно. Во-первых, это дает нам возможность сопоставить текст с подлинником, увидеть движение от авторского оригинала к подцензурному. Во-вторых, то, в каком виде это напечатано, какой использован набор и иллюстрации, – все это является свидетельством времени, его духа, мысли, идеи, стиля. В этом смысле любая газетная вырезка может стать ценным экспонатом.

Жаль, мы просто не имеем возможности собирать всё. У нас попросту нет для этого хранилищ. Например, я бы с удовольствием собирал те задники, которые пишут для кинодекораций. Однажды я зашел в павильон на «Мосфильме», который находится прямо под нами. Снимался какой-то смешной телесериал, действие которого происходило где-то в Турции. И сзади, за окном, прорезанным в фанере, был натянут задник, на котором художник написал небо с облаками и далеким маяком. Я вполне допускаю, что это не великое произведение искусства, но это выполнено с определенным учетом законов и перспективы кинематографической съемки. Все это скоро исчезнет, потому что сегодня все чаще фоны синтезируют на компьютере. И хотя бы один памятник этой культуры надо сохранить. Как в свое время надо было сохранить примеры культуры макросъемки. А ведь она полностью исчезла. Где куклы из «Нового Гулливера» Птушко, которые сами по себе шедевры? Или из его «Золотого ключика», куклы для которого делал замечательный художник и режиссер Валентин Кадочников. Он скончался в годы войны, и от него почти ничего не сохранилось.

Но у нас есть целый отдел мультипликации с просто потрясающей коллекцией мультипликационных кукол.

Наум Клейман и Квентин Тарантино

Никита Карцев. А какое место в жизни Музея кино занимает показ фильмов?

Наум Клейман. Для нас это форма экранной экспозиции. Как построены музейные кинопоказы? Во-первых, это самостоятельный цикл. Это может быть персональная ретроспектива или картины определенной эпохи. Могут быть фильмы одной темы или жанра, но так или иначе это некая содержательная, эстетическая общность, которая дает другое прочтение того или иного произведения. Даже когда мы показываем один фильм, он обязательно сопровождается каким-то дополнительным смыслом: памяти такого-то художника, оператора, сценариста.

Во-вторых, для нас все эпохи кинематографа одновременны. Мы должны каждый фильм вставить в правильный контекст и таким образом показать его зрителям. Чтобы ожило то, что лежит мертвым грузом в архиве. Кто знает, что и на кого повлияет? Считалась проходной картина «Фантомас». И что? Мало того что она дала потрясающие всходы в следующую эпоху – она до сих пор питает кино какими-то идеями. Или Бастер Китон, которого в свое время забыли в тени Чаплина, – сколько он потом принес открытий!

Зрители должны понимать, что родословная кино очень богата. Оно имеет корни в старых искусствах. Для этих целей в рамках нашего музея музыкальным критиком Алексеем Париным был открыт Московский оперный клуб. Он предоставил нам свою коллекцию видео на VHS и сам же ее комментировал. Среди посетителей оперного клуба был и Митя Черников, который теперь главный модернист в европейском оперном искусстве, наделал скандалов в Большом театре, в Питере. Мы также открыли «Школу зрения», где представляли фильмы о живописи. Еще документальный клуб. Специальный клуб «Москва и москвичи», где показывали столицу в фильмах разных эпох. Туда приходили все – от простых студентов до академика Сигурда Оттовича Шмидта, который стучал своей палочкой: «Смотрите, Симонов монастырь, снесенный в 1930 году. Это потрясающе!»

Андрей Звягинцев не кончал ВГИКа, для него, как он сам говорит, киношколой стал Музей кино. Как для Леши Попогребского, Бори Хлебникова. Все они пришли в кино, посмотрев в наших стенах какое-то количество фильмов. В этом смысле Музей кино заменял им Третьяковку или Эрмитаж, куда молодые художники приходят учиться живописи, копируя картины старых мастеров.

Каждый показ обязательно обрамляется вступительным словом до него и обсуждением со зрителями после. У нас есть такой девиз: «Фильм начинается тогда, когда он кончается». С того момента, когда возникают суждения об увиденном, картина формируется в тебе, становится твоей частью. Но для этого нужны определенная обстановка и атмосфера, невозможная в обычном кинотеатре.

Мы делали такую вещь, которая с точки зрения проката казалась абсолютно некассовой. Задумали цикл кинопоказов под названием «Сюжет и трактовка», где один и тот же сюжет давали в нескольких исполнениях. К нам часто приходили дети, которые учились на улице Воровского, а сейчас Поварской. У них была замечательная школа с хорошей литературой. И как-то по просьбе их педагога показали им «Капитанскую дочку» и «Анну Каренину» в разных версиях. Мало того что все тут же после просмотра бросились читать оба произведения, чтобы сравнить, кто же из режиссеров, по их мнению, оказался ближе других к источнику. Их учитель получил лучшие сочинения Москвы, потому что ребята научились сравнивать игру актеров, начали понимать, что такое режиссерская и авторская трактовка, осознали, что такое стиль.

Я бы мечтал сделать такую же выставку, но уже из костюмов. Взять костюмы из соловьевской экранизации «Анны Карениной», добавить к ним костюмы Зархи, которые сохранились на «Мосфильме», а к ним – несколько платьев Карениной – Киры Найтли. Тогда ты сразу понимаешь, как совершенно по-разному авторы видят и смысл действия, и образ Анны, и стиль эпохи.

Но кино – варварское искусство. Оно уничтожает предыдущее ради выгод сегодняшнего момента. Когда-то Людмила Кусакова, одна из лучших наших художниц по костюмам, сделала платье для Марины Влади, игравшей Лику Мизинову в «Сюжете для небольшого рассказа» Сергея Юткевича. Мне повезло, я был на съемках, видел этот костюм и буквально вытаращил глаза. Кроме того что Марина была божественно красива, само платье – как образ бабочки, до которой дотронешься – и сразу погубишь. Потрясающее произведение, сделанное в бархате и очень точно собравшее фигуру Марины Влади в силуэт XIX века, с пышным буфом на плечах из газового материала.

Прошло какое-то время, и, как только открылся Музей кино, мы решили сделать выставку наших лучших костюмов. Я позвонил Миле: «Ты не можешь попросить на студии то платье, потому что я никак не могу его забыть?» Вдруг она вместо ответа начинает плакать: «Ты знаешь, что они сделали?» И рассказывает: чтобы не покупать новый газ, на студии срезали все, что она выкладывала складочку за складочкой своими руками. А потом вообще искромсали бархат для аппликаций. Все, нет больше блестящей работы. Экономим мелочь, не понимая, что это миллионы в будущем.

То же самое произошло с костюмами к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, которые делались из подлинной парчи XVII—XVIII веков. Когда на «Мосфильме» снимался «Руслан и Людмила» Птушко, там решили взять костюмы к «Ивану Грозному» и переделать их в сказочные вещи, в шубы. Спарывали подлинный мех и пришивали крашеную кошку. Все погибло! Слава богу, хоть в неполном виде, но некоторые экземпляры сохранились. Вот почему еще нужны музеи кино? Чтобы в процессе производства выявлять то, что представляет художественную ценность, и сохранять для будущего как школу и тот уровень культуры, на который должно опираться современное кино.

Выставка «XVIII век на экране: Екатерина II и Фридрих II». Царицыно, 2013

Никита Карцев. Есть в фондах московского Музея кино такие экспонаты, которых нет больше нигде в мире?

Наум Клейман. У нас есть замечательная коллекция Григория Львовича Рошаля, которую нам подарил его внук. И среди его фотографий мы вдруг с изумлением нашли подлинные отпечатки 1922 года с одной из постановок театра Вахтангова. Этих фотографий нет даже в театральном музее! Или был у него один несостоявшийся фильм, который он должен был снимать в 1941 году, – «Убийца выходит на дорогу» (не путайте с фильмом Пудовкина и Тарича по мотивам пьесы Брехта «Убийцы выходят на дорогу»). Про Гитлера, которого не приняли в Венскую академию художеств. От картины сохранились потрясающие эскизы Кукрыниксов, но мы даже не знали, что ее успели начать снимать, пока не обнаружили в архиве Рошаля фотографии рабочих моментов и даже некоторых сцен уничтоженного фильма.

Или у нас есть срезки фильма «Ухабы» Абрама Роома, который снят в 1927 году, имел огромный зрительский успех, а после был потерян. Не сохранилось ни одной копии – но у нас есть хотя бы срезки с пленки.

Или в музее хранятся некоторые изобретения наших операторов. Такое чудо, как стедикам, которое позволяет крепить камеру на тело и снимать актеров в движении. Как известно, Левша придумывает то, что на Западе сделали уже давно. Так и наши операторы для фильма «Емельян Пугачев» сконструировали свой стедикам, поскольку не было валюты купить импортный. И он, в общем, не уступал по качеству. Позже мы показывали его на выставке в Царицыне, посвященной отношениям Екатерины II и Фридриха II.

Или – все вы знаете кинотеатр «Октябрь» и его знаменитую мозаику, которая изображает ключевые сюжеты Октябрьской революции – крейсер «Аврора», матросы. Но мало кто знает, что этот куб должен был быть решен совершенно иначе. Был такой замечательный художник и скульптор Владимир Лемпорт, который задался целью сделать в камне плакаты всей нашей классики. Он успел сделать пять рельефов, из которых четыре сохранились в гипсе: «Александр Невский», «Петр I», «Чапаев» и «Броненосец «Потемкин» с портретом Эйзенштейна. Вся огромная махина центрального куба кинотеатра «Октябрь» должна была быть выложена этими скульптурными «плакатами», которые в зависимости от положения солнца создавали потрясающее ощущение кино в реальности. Но тут пришел какой-то малокомпетентный, занимающий высокий пост хмырь и сказал, что это формализм, народ этого не поймет. И заказ был отменен. Сегодня все четыре сохранившихся рельефа хранятся у нас в музее. Подобного нет нигде в мире.

Никита Карцев. Как существовал музей последние девять лет в условиях, когда он лишился своего помещения?

Наум Клейман. Первый год нам потребовался на то, чтобы переехать всем архивом в один из павильонов «Мосфильма» и прийти в себя. После чего возобновилась обычная жизнь, которая остается за кулисами. Мы постоянно пополняем наши фонды: что-то покупаем, что-то нам дарят. Мы комплектуемся очень быстро. Недавно к нам пришел архив художника Левана Шенгелия. Теперь у нас хранится весь его творческий путь – от первых эскизов к «Алым парусам» до последних, сделанных, когда ему было уже за восемьдесят. Все это не просто приходит к нам, но и атрибутируется: специалисты смотрят фильмы, определяют, в каком эпизоде и какому персонажу принадлежит этот костюм. Какие декорации для него построены. После чего экспонат сканируется или фотографируется и вносится в компьютер. У нас огромный каталог, в нем уже 150 тысяч наименований, и все это может быть доступно из любой точки мира. Открываешь каталог и смотришь, что у нас есть по Тарковскому или Урусевскому.

Теперь что касается выставок. У нас замечательные контакты с другими музеями и галереями. Либо мы устраиваем собственную выставку на их территории, либо предоставляем свои экспонаты для совместных или чужих выставок. И показываем фильмы – везде, где только можем. То в Третьяковке во время их выставок, то, до недавнего времени, в Кинотеатре имени Моссовета. Летом в «Музеоне» на открытой площадке демонстрировали немое кино с живой музыкой. Приходило по триста человек, все сидели на полу. Людям это нужно! В общем, старались не загибаться, не сидеть и ныть, а работать даже в таких условиях.

Никита Карцев. Говоря про будущее – каким вы видите идеальный Музей кино?

Наум Клейман. Прежде всего надо обеспечить его нормальным фондо­хранилищем – это основа любого музея. С определенным температурно-влажностным режимом, раздельным хранением: фотографии в одном режиме, костюмы в другом, рисунки в третьем. Должны быть нормальные залы, где разместится постоянная экспозиция, и пространство для временных выставок, индивидуальных или тематических.

Мы когда-то разговаривали с самыми прогрессивными нашими архитекторами, и они объяснили мне одну интересную вещь: музей должен быть рассчитан на разные уровни восприятия и на многократное посещение. Есть центральный круг, в котором размещена общеобразовательная программа, достаточная, чтобы снять первый слой. Чтобы тот, кто не особо заинтересован в кино, мог пройти по этой экспозиции и за полтора-два часа усвоить основные вехи развития кинематографа. От первых русских лет до наших дней. Но рядом должны быть зоны углубления. Например, ты увлекся 1930-ми годами и тебя заинтересовал Барнет. Ты можешь повернуть налево и тут же вызвать на монитор информацию о нем и всей его школе. Или пойти направо и найти что-то совсем другое: поймешь, в чем заключается работа художника, звуковика, каким образом писал музыку Прокофьев, что в это время делал декоратор. Все что угодно – ты просто вызываешь именно тот материал, который тебе необходим. Так музей может стать действительно интерактивным и бесконечным – при небесконечном пространстве.

И конечно, ему нужен свой мультиплекс с системой малых залов. Важно, чтобы он находился в пределах равной доступности от всех районов Москвы. Нам говорят: вот на окраине есть возможность схватить старую фабрику и сделать Музей кино. Или нам предлагали переехать на Студию Горького, даже не спросив, хочет ли она нас принять. Но там невозможно сделать музей! Когда мы находились в Киноцентре, к нам приезжали даже из Рязани и Твери, чтобы посмотреть фильм и на последней электричке вернуться. А если оказаться на окраине, в Медведкове, к примеру, – не поедут люди с Юго-Запада, и наоборот. Так что надо думать о зрителях, о том, как им было бы нетрудно добраться до комплекса музейных залов.

Никита Карцев. Организация подобного музея невозможна без участия государства?

Наум Клейман. Безусловно. Есть частные музеи кино, но они, как правило, довольно однонаправленные и ограниченные в средствах. Чтобы уменьшить государственные расходы, которые для музея очень существенны, можно, на наш взгляд, не плодить новых начальников, а реализовать Музей кино в контексте быстро развивающегося сегодня Музея имени Пушкина. Мы обсуждали это еще с Ириной Александровной Антоновой. Теперь я с интересом прислушиваюсь к идее Марины Лошак развивать музей вширь, переоборудовать для него одну из старых фабрик – по примеру галереи «Тейт Модерн» в Англии.

Слава богу, министр культуры согласился перенести в ведение Музея имени Пушкина комплекс Эйзенштейна. Но это только часть общенационального собрания. Мы-то считаем, что весь Музей кино должен быть там. Огромный, сочетающий подлинные вещи с виртуальной интерактивной экспозицией. У нас колоссальная международная поддержка. Начиная от руководства крупнейших кинофестивалей, кончая ведущими российскими кинематографистами: от Звягинцева до Бондарчука. Думаю, что с помощью общественных усилий можно также облегчить и финансовую ношу государства, привлечь спонсоров и сделать действительно первоклассный музей нового типа.

При этом у меня есть впечатление, что Музей кино необязательно должен располагаться в одном здании. Мультиплекс – где-то в центре, а мемориальный комплекс можно разместить в Музее имени Пушкина. В последнее время он позиционирует себя не только как музей мировых искусств, в том числе и отечественных, но и как музей всех искусств в принципе. А кино и есть наследник всех искусств.

Наум Клейман. Фото Екатерины Голицыной

Сейчас слово «синтез» не очень популярно. Когда люди слышат выражение «синтетическое искусство», думают, что речь идет о чем-то искусственном. И Тарковский тоже очень не любил это слово. Так вот, мы недавно придумали выставку «Эйзенштейн-читатель», которую обязательно надо сделать на грядущий Год литературы. Он же очень много читал и выписывал, причем на разных языках. От Платона до Джойса. И мы решили представить эти выписки, сделанные в разные годы, начиная с детства, и перевести их на русский язык, чтобы мы понимали, какие мысли других людей его тронули. Его круг чтения – это и есть тот культурный слой, в котором существует кинематограф. Но я сейчас о другом. Недавно посмотрел – Эйзенштейн тоже употреблял слово «синтез», но главным для него было не это. Он хотел найти именно генетический код кино. Как мы в себе носим гены рыб и млекопитающих, так и кино имеет в себе гены всех искусств. И как раз эта точка зрения соответствует концепции Пушкинского музея. Думаю, с его помощью Музей кино может стать настоящей семьей искусств. Образом идеального музея. Парнаса, где все музы живут вместе.