Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Анна Мар, первая женщина в профессии - Искусство кино

Анна Мар, первая женщина в профессии

Вспыхнувшая мода на поэтику немого кино актуализировала и научный интерес к эпохе Великого КИНЕМО. Библиография вопроса, российская в том числе, насчитывает немало классических работ (исследования Неи Зоркой, Ирины Гращенковой, Натальи Нусиновой, Юрия Цивьяна и других), но тема не закрыта, она таит немало темных пятен, неизученных, второплановых сюжетов и забытых имен. Одно из таких имен — писательница Серебряного века Анна Мар, один из сюжетов — кинематографичность прозы, готовой к переводу на язык кино.

И первые сценарные опыты претворения прозаического повествования в кинодраматургию, первые опусы, созданные для молчащего экрана. Сценарное творчество Мар — с высоты более чем столетней истории кино — дает повод говорить о том, что едва ли не первая в России женщина-сценаристка владела кинематографическим письмом и обладала монтажным ви’дением. Мы публикуем статью Марии Михайловой о творчестве Мар и ее немую «кинодраму» «Дурман».

*** 

mar-2Самым известным фильмом, созданным на основе произведения Анны Мар, была «Оскорбленная Венера». В фильме были почти полностью воспроизведены мотивы ее скандального романа «Женщина на кресте». Лента появилась без согласования с автором, которая назвала этот поступок бессовестным воровством[1]. К сожалению, лента не сохранилась, поэтому мы не можем судить, насколько она была шокирующей. Интересно, конечно, было бы узнать, кто предложил новое название, отсылающее к «Венере в мехах» Л.Захера-Мазоха, снимающее мотив страдания и активизирующее подробности садомазохистского плана, которые стали в свое время причиной цензурных изъятий части текста. (Полный текст романа появился только в 1918 году.)

Кроме обвинения в порнографии и непристойности за Анной Мар закрепилась репутация автора, примерившего на себя литературную маску и слившегося с ней. Она избрала позу страдающей от неразделенной любви к ксёндзу католички, которую все считают грешной и которая упивается своей греховностью: такими она делала своих героинь – ведь что может быть более табуированным и «невозможным состояться», чем любовь к человеку, принявшему обет безбрачия?

Мар подозревали в соблазнении священнослужителя, допытывались, не было ли в ее биографии подобного факта, – она уклонялась от ответа, что еще больше распаляло воображение. Однако и другие женщины ее романов, повестей и драм («Идущие мимо», «Лампады незажженные», «Когда тонут корабли») нарушали закрепленные в общественном сознании запреты, по мнению обывателей, воплощали собою жажду греховного и запредельного и тем самым обрекали себя на унижение и страдание. Но в жизни Мар вела себя как истово верующая католичка: все деньги отдавала в костел, влачила едва ли не нищенское существование. Современникам чудилась в этом вымученность, истеричность, надуманность. Иллюзию искренности произведений писательницы закрепило ее неожиданное самоубийство…

Оба сохранившихся фильма по сценариям Мар – «Люля Бек» (1914) и «Дикая сила» (1916) – так или иначе соотносятся с польской темой. Актер Н. Радин вспоминал, что она специально пришла на съемочную площадку, чтобы посмотреть его «в деле», и осталась недовольной, поскольку нашла его «слишком русским». Романы Анны Мар привлекали неожиданно смелым взглядом на вещи, о которых не принято было говорить в обществе (так, она подняла, например, проблему женского мазохизма), предельной по тем временам откровенностью описаний. Она явно выбивалась из принятого регламента. Об этом свидетельствует рецензент «Вестника кинематографии», отозвавшийся на фильм по ее сценарию «Дикая сила»: «Сценарий «Дикой силы» – не из самых ярких, вылившихся из-под пера Анны Мар, но в то же время он по теме и исполнению наиболее далек от шаблона (курсив мой. – М.М.)»[2]. Воображение читателей поражал и изобретенный Анной Мар жанр: хотя миниатюры в начале ХХ века уже получили права гражданства, но именно Мар довела до совершенства искусство крохотной зарисовки – carte postale, то есть почтовой открытки. На одной или полутора страничках ей удавалось дать историю целой жизни, представить объемные характеры.

Так, в миниатюре «Тень»[3] для раскрытия внутреннего мира героини Анна Мар использует прием посредника: мы слышим только назойливый монолог соседки умершей актрисы – дамы пронырливой и вездесущей, обрушивающей на голову посетителя (возможно, бывшего возлюбленного усопшей) целый ушат подробностей ее существования. И восстанавливается горестная в своей обыденности, полная лишений картина жизни под завистливыми взглядами недоброжелателей. Прочитав рассказ, понимаешь, что перед нами, скорее всего, самоубийство, что при внешнем блеске – покойная все-таки была актрисой! – ее жизнь была скудна и заурядна. «Боковое освещение» – рассказ постороннего – придало особую выпуклость повествованию: тени удлинились, контуры сделались более рельефными.

Этот прием «бокового освещения» очень пригодился Анне Мар при написании сценариев, где углубленный психологизм характеров явлен не прямо, а через обилие деталей, постепенную «подводку» к финальному аккорду. Писательница и в кино, по-видимому, стремилась не к внешним положениям и экспрессивным характеристикам, а к постепенному раскрытию внутреннего мира человека. Показательна в этом отношении лента «Люля Бек», где кафешантанная певичка, не отличающаяся вроде бы ни умом, ни серьезностью чувств, умудряется, однако, преодолеть свое тщеславие, свою радость по поводу очередной победы над мужским сердцем. Когда к ней приходит невеста покончившего с собой от неразделенной любви Витольда, героиня убеждает девушку в том, что ее жених никогда не был в числе ее, Люли Бек, поклонников, хранил верность своей избраннице. И эта «ложь во спасение» вселяет мир в душу одинокой девушки. Созданная по следам одноименного рассказа[4] лента сохранила сложный психологический рисунок характера женщины, разочарованной, поставившей крест на своей жизни, но не потерявшей способности к состраданию.

В «открытке» «Оскорбление»[5] Мар прибегает к совмещению нескольких точек зрения – повествователя, писателя и даже читателя, а возможно, и зрителя, и «перемещение» этих точек зрения соответствует движению кинокамеры, тому скользящему ее взгляду, который способен увидеть одновременно несколько явлений, совместить их.

Думается, что Анна Мар была бы востребована и в звуковом кино: настолько блистательно набросаны ее сценки, лишенные авторских описаний и построенные исключительно на диалоге. Таков диалог мужской и женской души в созданной по принципу carte postale пьесе «Голоса», где есть реплики героев и ремарки автора[6]. И диалог в миниатюре «Малиновый занавес»[7], воспроизводящий встречу маньяка-убийцы с уличной проституткой. Замечательно передано чувство нарастающего напряжения, подсказывающего читателю, что в следующей сцене, которая останется «за кадром», произойдет убийство. Анна Мар останавливается в преддверии его. Но читатель/зритель постепенно начинает все сильнее сопереживать наивной девушке, не понимающей, к чему ведет уличное знакомство.

Еще более филигранно сделана carte postale «Мария Валевская»[8]. Здесь перед обстоятельствами, роком, судьбой оказывается бессильна молодая женщина, чьей жизнью беззастенчиво распоряжаются ее близкие. В двух обращенных друг к другу монологах писательница реконструирует историческую ситуацию, которая могла предшествовать сближению Марии Валевской с Наполеоном. Один монолог, возможно, принадлежит опекуну Марии. Он, взывая к ее патриотическому чувству, рисует открывающиеся перед ней перспективы, и становится очевидно, что им движет не забота, а корыстолюбие. Другой монолог – ответ Марии. Она провидит свою судьбу, хотя и принимает ее безропотно: «Когда я умру и когда об императоре начнут писать целые тома, мои соотечественники скажут, что я покрыла позором польских женщин и что в моем имени – Мария Валевская – есть двусмысленность. О да, я согласна с Вами, брат мой, согласна, что это уже не обеспокоит меня, а духовник мой даст мне отпущение грехов... Но еще до моей смерти я останусь одинокой, позабытой или вспоминаемой с брезгливостью». И хотя в произведении ничего не сказано об окружающей обстановке, становится ясно: разговор происходит на балу, времени мало, уединиться удалось с трудом, поэтому речь отрывиста, слова произносятся шепотом... Психологический анализ, на мой взгляд, выполнен здесь виртуозно, хотя некоторые критики сочли такую манеру «аффектированной» и не советовали «переносить эту истерику на бумагу»[9].

В сценариях Анны Мар психологический анализ углубляется и за счет выразительных символически подчеркиваемых деталей. Так, сценарий, или, как тогда выражались, «оригинальная кино-драма», «Дурман» открывается фразой: «Комната Клары на пятом этаже, очень большая, с огромным окном на улицу». Думается, что на этом окне камера должна задержаться, потому что в одном из последних кадров Клара «внезапно остановилась у окна. Легкий ветер отрезвляет ее (возможно, что на экране мы увидели бы развевающиеся пряди волос. – М.М.). Она понимает, что ей нужно сделать. Она закрыла глаза и лепечет молитву. У нее слабая улыбка, улыбка облегчения после муки… (здесь крупный план дает возможность показать переход от вызревания решения до его принятия. – М.М.). Клара бросается «на мостовую»[10] (скорее всего, тут был бы изменен ракурс – камера, возможно, отодвигалась бы назад, затем была бы помещена внизу, с тем чтобы мы видели фигуру в проеме окна, и то, что произойдет позже…).

Сценарий оканчивается не на этой, хотя и эффектной, но банальной сцене. Анна Мар работает на приеме смены настроения зрителя. Мимо лежащего на мостовой тела проходят счастливые и ни о чем не подозревающие сестра погибшей и бывший возлюбленный Клары, Маевский, который, собственно, и явился причиной ее рокового решения. И они видят тело, и реакция их различна.

Но и это еще не финал. Последняя сцена – своеобразный апофеоз торжествующего безразличия, с одной стороны, и торжества всепобеждающего искусства – с другой. Маевский по памяти пишет портрет Клары, и она выходит у него такой, какой была в жизни, в отличие от той Клары, которую пытался изобразить менее талантливый художник – ее неудачливый поклонник Бруно. Так подспудно в сценарии намечается тема независимости искусства от нравственности, имморальности творчества. Ведь верный и любящий Бруно не смог воплотить любимый образ, а погубившему Клару цинику Маевскому это удалось.

mikhailova-4Съемочный павильон кинофабрики Александра Ханжонкова

«Кино-драма» «Дурман» представляла собой своеобразный «перевертыш». Одноименный прозаический вариант[11] появился раньше опубликованного сценария. В нем основной нотой была демонстрация бесконечной женской преданности, был явлен жертвенный вариант любви «без границ», которую Вера обращает к Павлу, помыкающему ею, легко от нее отказывающемуся да еще и передающему ее другому. Этот «другой» беззаветно и преданно любит ее давно, но никогда не был подлинно любим, хотя, возможно, и имел в прошлом связь с Верой. Сцену их нового вынужденного «соединения» Мар – в рассказе – разбивает буквально «по кадрам». Сначала Борис «кидал ей тяжкие, гнусные оскорбления, глядя на нее с невыразимой мукой», а она, «дрожа от бешенства, возражала». Потом он «почти толкал ее к двери», за которую зацепился ее «белый вязаный капор», а когда они нагнулись, «их дыханье смешалось, глаза встретились, и оба растерянно, беспомощно улыбнулись». А вот как запечатлевается встреча с обожаемым Павлом в вестибюле ресторана, куда он выходит для разговора: «Ждала. Швейцар зевал. Доносились голоса, матчиш. Пахло едой. Где-то звенели посудой. Вот знакомые быстрые шаги. Павел, элегантный, оживленный, почти счастливый. Белая гвоздика в петлице. Поцеловал руку, увлекая к дверям». Особенно выразительным становится в рассказе «кадр», когда мы видим глазами Бориса одновременно и обращенное к нему лицо Веры, и ее отражение в зеркале: «Держала фантастическую шляпу из кружев, перьев, цветов и, высокая, стройная, отражалась в большом зеркале. Горели свечи. Со стола еще не убрали фрукты, чай, печенье, сыр».

Как видим, Анна Мар свободно перемещает действие из прозаической плоскости на плоскость экранного полотна. Причем трудно установить, что стало для нее первичным: слово у нее словно следует за тем, что видит глаз (камера). Начинала Мар, как известно, с прозаических миниатюр, но кинематографическое мышление ей было присуще изначально. В carte postale «Желтое, белое и красное» она, по-видимому, воспользовалась своим опытом сценаристки – особую роль здесь играет освещение. Внутренний мир героини раскрывается через жест, движение, монтажное сцепление эпизодов, через ритмический повтор одного и того же – по настроению – пейзажа (падающий снег – любимый писательницей аккомпанемент происходящего), выделение деталей, крупный план, резкую смену сцен.

Присущее Анне Мар «покадровое» мышление демонстрирует и рассказ «Удав»[12]. В нем одиннадцать частей. Каждая представляет собой совершенно отдельную, вырванную из потока жизни картинку, причем только их «совмещение» в сознании читателя показывает, что удавом является вовсе не женщина, своею страстью и душевным холодом едва не погубившая мужчину, а друг главного героя, расставивший сети, чтобы заманить в них бедного «мальчика», что все, по сути, было, тщательно подстроено и продумано, с тем чтобы разочарование в женской любви толкнуло юношу в объятия друга. Тема грядущей гомосексуальной связи ощущается только в подтексте, намеки на нее могут быть уловлены в реакции друга на рассказы юного Адася о своей мечте – любви к прекрасной женщине: он слушает его то «грустно, как больную мечту», то «кажется смущенным», когда Адась в благодарность за обещанное знакомство с дивной Мадди «бросается обнимать его», то «ласково» берет его под руку, то «ухаживает за ним, как за девушкой, и привозит розы». А в конце, сменив упорхнувшую Мадди у постели больного Адася, «загадочно улыбается». И эта «реакция» подается крупным планом, так, как ее должен выразить актер. Но не менее значим и ритмический рисунок «кадров»-отрывков. Первый – замедленный, в атмосфере разнеженности и томления идет разговор двух мужчин и, по-видимому, рождается коварный план; второй – фиксация момента, общий план: приближение Адася к дому Мадди и подробное описание дома и сада; третий – портрет Мадди, то, какою видит ее Адась после «памятного» вечера; четвертый – портрет «истерзанного» и несчастного Адася после случившегося; пятый – монолог кокетничающей Мадди, раскрывающий ее представление о любви; шестой – разговор приятелей о произошедшем; седьмой – крупный план цветов, которые дарит Адасю его приятель и которые тот перебирает пальцами; восьмой – мечущийся в горячке Адась; девятый и десятый – Мадди у постели больного, ее заигрывания; одиннадцатый – «смена состава»: Мадди сменил Владек, он ухаживает за выздоравливающим Адасем, который ловит на его губах странную улыбку…

В прозаических вещах основной акцент Мар делала на цвете и звуке, а в сценариях – на свете и жесте, мимике, реакции персонажей на происходящие события...

Нельзя также не заметить поразительного предвидения ею сюжетных ходов, привлекших внимание выдающихся кинематографистов ХХ века. Напомню вкратце сюжет фильма «Дикая сила». Нежная, чистая, доверчивая девушка Эдда, которой предстоит свадьба с вполне достойным претендентом на ее руку Гуго Валевским, привечает деревенского дурачка Симона, над которым все смеются. Он, привыкший всюду встречать только обиды и насмешки, искренне привязывается к ней и ходит за ней буквально по пятам. Однажды ночью во время своих блужданий он оказывается перед незапертым окном Эдды, пробирается к ней в спальню и овладевает не успевшей прийти в себя девушкой. Не напоминает ли это сюжетный поворот бунюэлевской «Виридианы», когда облагодетельствованные нищие пытаются изнасиловать свою покровительницу?

Точно почувствовал философскую наполненность этого сценария один из кинокритиков: «Тема сценария – вторжение в предначертанный круг привычной жизни грубой животной силы, лишенной разумения, разрушающей всякую веру и все человеческие расчеты, оскверняющей своим прикосновением чистые помыслы и лучшие чувства»[13].

Финалы лент, конечно, разнятся. В соответствии с духом эпохи Анна Мар заставляет свою героиню покончить с собой после произошедшего. У Бунюэля, как известно, Виридиана принимает законы бездушного мира и остается «третьей» в возникшем треугольнике, где один из участников – ее дядя, также в свое время пытавшийся ею овладеть. Важно, однако, что сценаристка почувствовала тенденцию к исчезновению традиционных христианских ценностей. Сострадание отнюдь не всегда вознаграждается – этот мотив станет жестокой реальностью ХХ века и кинематографа, к ней обращенного.

mikhailova-2Кинотеатр на Триумфальной площади («Дом Ханжонкова»)

Хотелось бы обратить внимание еще на одно «предчувствие» писательницы. Все, вероятно, помнят последнюю сцену фильма «Мост Ватерлоо», когда героиня Вивьен Ли не может сказать, кем она приходится погибшему офицеру, – потому что чувство, связавшее их, не может быть выражено в словах. Столь же глубоким психологизмом отмечена carte postale Анны Мар «Горе» (мы не знаем, был ли поставлен по ней фильм), где переполняющие героиню чувства тоже не могут найти точного определения в словах (титрах). Замужняя женщина, Ада, узнает о смерти своего соседа, в которого безнадежно и тайно была влюблена. А он лишь иногда удостаивал ее участливым (или ей только так казалось?) взглядом. И при этом она была свидетельницей глубочайшего равнодушия к нему его пустенькой жены и ее сестры, которые только и знали, что тянуть из него деньги на развлечения и даже не удосужились поехать к нему, когда получили известие о его болезни.

И вот она должна участвовать в их сборах на похороны. Она не имеет права выдать свои переживания. Писательница передает возникающее напряжение, прибегая к коротким отрывистым фразам, фиксирующим жест, движение, мимику. «Ада молчала. К рукоделию склонилась. Лица не видно. Чистую скатерть постлали, новый сервиз». Переключение с фигуры героини на происходящее вовне, нейтрально-обычное призвано подчеркнуть пропасть, разделившую суетных, мельтешащих людей и одинокую, почти теряющую от отчаяния рассудок Аду, которая тем не менее должна следовать правилам приличия: «Ада поднялась. Упаду? Нельзя падать. Нет, не упаду. Вдова пришла. Его вдова. Она одна имеет право кричать, биться, рыдать…» Финал – словно списанная с экрана картинка. «Кругом все так просто, обычно… Недопитый кофе, белая скатерть, крошки. Тикают часы. А за окном снег». Примечателен этот панорамирующий взгляд воображаемой камеры на окружающие предметы. И обрамляющая снежная рамка, которая создает «ледяной настрой», отсылая к такому же началу.

В картине «Люля Бек», которая уже упоминалась, речь идет о пробуждении совести в кафешантанной певичке, сыгранной Лидией Рындиной. Фильм вызвал интерес публики. Особенно привлекательным оказался «трагически прекрасный», как выразился рецензент «Вестника кино», образ главной героини. Но, несомненно, достоинства были заложены уже в самом рассказе. Анна Мар умело создает соответствующую внутреннему миру героини сказочно-чистую снежную атмосферу. Встреча с будущим возлюбленным происходит зимой. Поначалу она недовольна заигрыванием незнакомого молодого человека: «Ее движения по-прежнему нервны. Большой меховой муфтой смахивает снег со скамьи. Она очень увлекается этим. Кругом роем летят мохнатые снежинки. В городском саду сказочно красиво. Деревья, кусты, земля серебряные. Забор и тропинка занесены. Глухо и тихо. Тяжелые вороны качаются на ветвях или важно разгуливают тут же, в трех шагах»[14].

Трудно судить, было ли это перенесено на экран, потому что, как вспоминает мемуаристка, акцент при постановке был сделан на внутреннем убранстве кафе-шантана, где служит Люля Бек: «Во весь маленький павильон раскинулась декорация роскошного вестибюля, лестница, колонны, стены которого были оклеены узорчатой темной клеенкой. На деле это выглядело красиво, а на экране вышло совсем не так. Юпитеры бликовали в блестящей поверхности клеенчатого мрамора; за исполнителями ролей по стенам, ступеням лестницы и полу стлались, то удлиняясь, то укорачиваясь, огромные тени»[15]. Но возможно, что в памяти мемуаристки осталось именно то, что резануло ее эстетическое чувство, тем более что она ошиблась, утверждая, что лента не вышла на экран. Следовательно, то, что получилось в конце концов, она попросту не видела.

Было ли понято современниками, что в лице Мар кинематограф приобрел сценариста-новатора? Ведь мы даже не можем точно сказать, сколько ее сценариев было снято. Была ли оценена по достоинству проза Мар? Ее многочисленные произведения рассыпаны по страницам периодических изданий – и об их количестве тоже невозможно судить, а поэтому нельзя представить себе, какую эволюцию претерпела ее творческая манера.

В письме в редакцию журнала «Театр и искусство» она писала, что кинематографисты «забывают ставить мой сценарий (имеется в виду, что отсутствует ее фамилия в титрах. – М.М.). Заглавие, сюжет, имена, надписи, начало, конец, детали – все изменено самым тщательным образом и в достаточной степени отвратительно». Литературные критики тоже не очень жаловали Мар. По поводу разгромной статьи известного театроведа А.Кугеля она однажды ядовито заметила, что, читая его блестящую статью «по поводу безграмотности моей кино-драмы[16], я ощутила живейшую радость. Наконец-то у меня нашелся единомышленник»[17] (видимо, она имела в виду тот «разнос», которому подверглась в статье пошлость на экране, а это она никоим образом не могла отнести к себе!).

mikhailova-3Кинофабрика Александра Ханжонкова

Биографических сведений об Анне Мар очень мало[18]. Сознательно ушла из жизни (отравилась) в марте бурного 1917 года, в литературной среде не сблизилась ни с кем, последние годы была дружна со скульптором Юлией Свирской, следы которой теряются где-то в начале 1920-х годов, ей и оставила свой архив – он, к сожалению, тоже затерялся. На смерть ее откликнулись немногие – правда, в числе прочих Валерий Брюсов.

Поэтому смело можно утверждать, что творчество Мар современники «проглядели», хотя, вероятно, «невнимание» к ее деятельности может быть объяснено и тем, что в творчестве писательницы увидели обнажение таких сторон женского естества, о которых не принято было говорить. В том же киножурнале «Пегас», где она напечатала два своих сценария, появилась рецензия на роман «Женщина на кресте» (мгновенно разошедшийся, но почти единогласно подвергшийся остракизму), в которой женская природа его создательницы ставилась ей в вину: «Писательница подходит к своей теме только как женщина. […] Cамые язвительные вещи о женщине можно услышать только от представительницы слабого пола»[19]. Подспудно стрелы этой рецензии были направлены и на сценарные опыты Анны Мар.

И все же ее художественные открытия, может быть, и не столь масштабные, должны быть учтены при анализе первых шагов кинодраматургии, способной предложить экрану не только бурные выражения чувств, «сентиментальную горячку», но и тончайшую нюансировку эмоций, психологический подтекст, напряжение и динамику, передаваемые в жесте, взгляде, мизансцене, портрете героя. Слово оказалось готовым не только рассказать историю, но и «написать» атмосферу – помочь новому искусству создать образность, доступную только ему, кинематографу.

 

[1] См.: «Артистический мир», 1917, № 36, с. 8.

[2] Цит. по: «Великий КИНЕМО. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908–1919». М., 2002, с. 306.

[3] Мар Анна. Тень. – В сб.: 
Мар Анна. Кровь и кольца. М., 1916, 2-е изд. Републикация М.В.Михайловой в журнале «Лепта», 1996, № 33.

[4] Мар Анна. Люля Бек. – В сб.: Мар Анна. Женщина на кресте. М., 1999.

[5] Мар Анна. Оскорбление. – В цит. сб. «Кровь и кольца» и журнале «Лепта».

[6] См. републикацию пьесы в сб. «Женская драматургия Серебряного века», СПб., 2009. Составление, вступительная статья и комментарии М.В.Михайловой.

[7] Мар Анна. Малиновый занавес. – В цит. сб. «Кровь и кольца» и журнале «Лепта».

[8] Мар Анна. Мария Валевская. Там же.

[9] Владимиров Л. 
Анна Мар. Невозможное. – «Утро России», 1912, № 64, 17 марта, с. 6.

[10] Мар Анна. Дурман. – «Пегас», 1915, № 2 (декабрь).

[11] Мар Анна. Дурман. – В сб. «Женщина на кресте».

[12] Мар Анна. Удав. – В сб.: «1002 ночь любви». М., 1998, с. 135—141. Рассказ перепечатан в книге: 
М а р Анна. Женщина на кресте. СПб., 2004. Но поскольку здесь он не разделен на соответствующие части, «раскадровка» не ощущается…

[13] См.: «Великий КИНЕМО», цит. изд., с. 306.

[14] Мар Анна. 
Люля Бек. Цит. изд., с. 242.

[15] См.: «Великий КИНЕМО», цит. изд., с. 208.

[16] Кугель высмеял мелодраматический сюжет: «Молодой человек женился на бывшей любовнице своего отца, который даже принимает участие в этом сватовстве. Потом у молодой женщины вновь пробудилась страсть к родителю. Сын, застав их в интимных отношениях, убивает выстрелом жену». Но главным недостатком он объявил немотивированность поступков героев: «Может быть, г-жа Анна Мар рассчитывала на некоторые «сенсации плоти», по французскому выражению, на некоторые особенно острые ее уколы – но ведь это все надо объяснить – грех, искушение, безумие и экстаз» («Театр и искусство», 1916, № 30, с. 606, 607). Кугель совершенно очевидно не уловил новаторства психологического анализа писательницы и сценаристки, открывавшей вероятность «немотивированных» злодейств и преступлений, в основе которых лежат стихийные биологические и физиологические процессы.

[17] Театр и искусство», 1916, № 33, с. 669.

[18] См. подробнее: Михайлова М. Польские мотивы в творчестве Анны Мар (1887–1917). // Zwiazki miedzy literaturami narodow slowianskich w XIX i XX wieku. Lublin, 1999; Михайлова М. Диалог мужской и женской культур в Серебряном веке: “Cogito ergo sum” – “Amo ergo sum”. // Russian Literature. ХLVIIII. 1 July 2000; Михайлова М. «Я не могу быть иною». Анна Мар: понимание природы «женского». // Nowa s’wiadomos’c’ plci w modernizmie. Studia spod znaku gender w kulturze polskiej i rosijskiej u schylku stulecia. Krakow, 2000; Михайлова М. Мар Анна. «Когда тонут корабли» (публикация и примечания к пьесе). – «Современная драматургия», 2003, № 2.

[19] «Пегас», 1916, № 6–7, с. 76.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Kinoart Weekly. Выпуск 89

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 89

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: Джеймс Франко в сериале о порноиндустрии; Брайан Крэнстон в проекте Джеймса Франко; сценаристка «Кэрол» адаптирует роман о Кубе; Дженнифер Лоуренс сыграет любовницу Фиделя Кастро; Ричард Гир и Стив Куган в фильме о зловещей семейной тайне; байопик о легендарных комедиантах; байопик о Александре Маккуине; «Американский мед» Арнольд получил американского дистрибьютора; Лесли Манн в фильме с Де Ниро; трейлер нового фильма Деплешена.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

«Меридианы Тихого» опубликовали юбилейную программу

18.08.2017

Международный кинофестиваль «Меридианы Тихого», ежегодно проходящий во Владивостоке, объявил полную программу юбилейного, пятнадцатого форума. В этом году фестиваль будет проходить с 9 по 15 сентября. Всего в разных секциях будет собрано более 170 фильмов. Конкурсная программа составлена из десяти полнометражных и десяти короткометражных лент, созданных молодыми режиссерами из стран Азиатско-Тихоокеанского региона.