«Профессор Мамлок» и советское антифашистское кино[1].

В мае 1939 года, когда зрители смотрели в кинотеатре «Талия тиэтр» на 95-й улице, недалеко от Бродвея, советский фильм «Профессор Мамлок», неизвестный бросил в зал бомбу со слезоточивым газом. Этот фильм, рассказывающий о преследовании нацистами изначально аполитичного хирурга, который «обращается» в коммунизм после прихода к власти Гитлера в 1933 году, постоянно демонстрировался в Нью-Йорке с ноября 1938 года, после того как его премьера случайно совпала с «Хрустальной ночью» – ноябрьскими нацистскими погромами в Германии. Будучи одним из первых снятых где-либо фильмов о систематическом преследовании евреев нацистами, он, как отметил колумнист «Нью Рипаблик» Отис Фергюсон, «фигурировал в верхних строчках новостей». При этом журналист добавил, что фильм был «ближе к [реальным] событиям, чем новейший выпуск кинохроники «Время на марше».

Действительно, именно тема советского фильма обеспечила ему беспрецедентный успех. В одном только Нью-Йорке его показывали в 103 кинотеатрах, и в толпах зрителей было особенно много евреев, стремившихся увидеть художественную реконструкцию, удостоверенную свидетельствами многих очевидцев, своими глазами наблюдавших разгул антисемитизма в Германии. «Мамлок» мог бы передать послание, которое нужно было людям, но тот, кто распылил в кинотеатре слезоточивый газ – выросший в Соединенных Штатах нацист, – был не единственным препятствием для того, чтобы фильм мог быть увиден, потому что попытки цензурировать картину или вообще запретить ее к показу превосходили своим числом подобные притязания по поводу «Броненосца «Потемкин». Вместе с тем и со стороны Советов способы продвижения их же картины, рисующей нацистский антисемитизм, так же как и последовавший полный запрет, воздвигали барьеры на ее пути к успеху.

В итоге в то время как «Профессор Мамлок» – по крайней мере, в его субтитрованной версии – в Соединенных Штатах так или иначе привлек к себе обширную аудиторию, он был в дальнейшем забыт, если не считать точечных ретроспективных показов и кратких упоминаний в наиболее обстоятельных исторических книгах о евреях или Холокосте. В других странах, где цензура еще более преуспела в отторжении фильма от публики, он был известен в еще меньшей степени.

Если принять во внимание то значительное место, которое занимает в кинематографе западных стран изображение Холокоста, кажется невероятным, что один из первых фильмов такого рода – первый игровой фильм, в котором преследование евреев нацистами стало центральной темой, – мог быть фактически предан забвению. В англоязычных странах более популярным был шестнадцатиминутный сюжет «В нацистской Германии» хроники «Время на марше» (январь 1938 года), где были отображены примеры антисемитской политики, но, как писал британский критик, «никаких антисемитских бесчинств». По сути, этот сюжет воспринимался как двусмысленный по отношению к нацистской Германии в моральном и политическом смысле.

Еще одной картиной, раскрывающей американцам природу нацизма в Германии, стали «Признания нацистского шпиона» (1939). Режиссером его был Анатоль Литвак, еврей и уроженец Киева. В этом голливудском фильме антинацистский характер проявлен более явно, чем в ленте «В нацистской Германии» с ее двусмысленным сюжетом, хотя и здесь антисемитские зверства впрямую не показаны. «Профессор Мамлок» описывает нацистский антисемитизм гораздо более выпукло, чем два последних фильма, и осуждает его определенно и однозначно. Исчезновение этого фильма из коллективной памяти – аномалия в истории кино и в истории изучения Холокоста. Однако это исчезновение симптоматично и для своего времени, и для времени послевоенного.

«Профессор Мамлок» встретил проблематичный прием в англоязычных странах отчасти потому, что многие воспринимали его как акцентирующийся на судьбе евреев под властью нацистов неприемлемым или некомфортным образом. Такая точка зрения была озвучена, в частности, в 1943 году во время дебатов в Палате общин по поводу ВВС, где Джон Макговерн, депутат от лейбористов, привел «Профессора Мамлока» как пример попытки говорить в защиту евреев и в связи с этим преданной цензуре. Возможно, тут есть некоторое преувеличение, однако высказанное соображение указывает на тот факт, что в целом в фильмах того периода не содержалось никаких свидетельств, исходящих из самой Германии; поэтому любой фильм, отваживающийся включить малейший намек на это, либо объявлялся подлинным документом, либо попадал под подозрение и рестрикции.

«Профессор Мамлок»

«Профессор Мамлок» мог в этом плане притязать на достоверность хотя бы потому, что был снят по пьесе немецкого беженца-еврея драматурга Фридриха Вольфа, который реконструировал события, основываясь на фотографии еврейского доктора из Мангейма, которого казнили, повесив ему на грудь табличку с надписью «еврей». Пьеса была впервые опубликована в Советском Союзе, где в 1934 году открылось издательство, выпускающее книги на немецком языке; в том же году премьера пьесы состоялась в Польше – здесь ее перевели на идиш. В этой постановке был занят Александер Гранах, снимавшийся в классическом экспрессионистском фильме Фридриха Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (1922). Впоследствии Гранах некоторое время прожил в Советском Союзе, а затем перебрался в Голливуд, где часто играл нацистов в антинацистских фильмах. В 1936 году еще более успешная премьера состоялась в Цюрихе – на немецком языке.

Пьеса Вольфа имела коммунистический подтекст, который в советской киноверсии приобрел подчеркнутый характер. «Профессора Мамлока» снимали тоже беженец-еврей из нацистской Германии австриец Герберт Раппапорт и советский режиссер Адольф Минкин. То, как в картине показаны евреи и коммунисты, объясняет, почему Советы противились изображению Холокоста где только возможно, будь то Британия или США. В тех редких случаях, когда в подобных «Профессору Мамлоку» фильмах показывали судьбу евреев как нации, этот мотив сочетался с проведением коммунистической идеи, что оказывалось неприемлемым для западного общественного мнения. Даже когда таким лентам удавалось преодолеть все препятствия и добиться популярности, они предавались забвению в самые кратчайшие сроки. Таким образом, подозрительность Запада в отношении Советов в значительной мере затрудняла потенциальное формирование демократического представления и стимулирование общественной реакции на события, связанные с бедствиями европейских евреев.

Прежде чем перейти к восприятию фильма критикой, надо разобраться с тем, почему в стране с очень амбивалентным отношением к евреям у себя дома вообще смог появиться столь прорывной фильм, изображающий их преследование.

«ПРОФЕССОР МАМЛОК» И СОВЕТСКОЕ АНТИФАШИСТСКОЕ КИНО

Премьера советской экранизации «Профессора Мамлока» как первого игрового фильма о Холокосте состоялась 5 сентября 1938 года. Это была первая из трех антинацистских картин, выпущенных на экран в тот год. Во всех трех в центре повествования опыт евреев, что было связано с координированной пропагандой, направленной против нацизма как последняя попытка поддержать антигерманский альянс, объединявший Советский Союз, Британию, Францию и их союзников. Фильмы были экранизациями литературных произведений, авторами которых стали беженцы-антифашисты. Григорий Рошаль снял по роману Леона Фейхтвангера «Семью Оппенгейм» (1938), Александр Мачерет – фильм по мотивам автобиографического романа Вольфганга Лангхоффа «Болотные солдаты» (1938). Но воздействие «Профессора Мамлока» было несоизмеримо больше, поэтому он заслуживает особого внимания.

Советские антинацистские фильмы – категория проблематичная, поскольку в них почти никогда не используется сам термин «нацизм», заменяемый более обтекаемым «фашизм». Больше того, целью критики является не только «фашизм», поскольку под этим термином в СССР подразумевалась форма капиталистического государства. Поэтому действие многих советских фильмов происходит не в нацистской Германии, а в неких вымышленных странах с условными капиталистическими признаками. Яркий пример – «Конвейер смерти» (1933) Ивана Пырьева с убийцами-антикоммунистами в форме со свастикой, рядом с которыми – полицейские в мундирах, напоминающих одновременно и немецкие, и британские, а также форму, принятую в Армии спасения; тут же мы видим коммунистические листовки и граффити на английском, немецком и французском языках. Мишенью в этой картине является капитализм как таковой, обозначенный названием фильма как «конвейер смерти», что символизирует разжигание войны ради извлечения прибылей. Понятно, что такого рода кино явно не способствовало укреплению антинацистского альянса.

«Болотные солдаты», режиссер Александр Мачерет

В 1930-е отношение Советов к нацизму претерпевало изменения, однако кинематографисты предпринимали серьезные попытки поддержать либеральные антинацистские настроения, особенно в Британии и Франции. Наиболее очевидным способом было акцентирование нацистского расизма, поскольку Советский Союз изначально создавался как интернационалистское, мультиэтническое государство, гарантирующее права нацменьшинств. Исследование нацизма с этой точки зрения началось в 1934 году, когда была создана интернациональная по своей ориентации студия «Межрабпомфильм» – вскоре, правда, закрытая: на ней была сделана картина Владимира Немоляева «Карьера Рудди», показавшая раскол в среде молодых инженеров – одни унижают еврея Иосифа Вольтмейера, а другие встают на его защиту. После долгих колебаний вступивший в антисемитскую группировку, члены которой вскоре становятся штурмовиками, главный герой, Рудди, в конце концов солидаризируется со своим бывшим однокашником Вольтмейером и рабочими-забастовщиками. Однако очевидно больше ни один советский фильм не ступал на этот путь к созданию антинацистского союза вплоть до 1938 года.

Как бы то ни было, хотя бы и нечеткий анализ фашизма в терминах общей критики капитализма, не позволивший адекватно осветить его расистский характер, окрасил и последующую позицию Советов по Холокосту как части более обширного феномена и их отказ признать ситуацию, угрожающую именно евреям. Историк Лэрри Сеплэр даже полагает, что марксистский взгляд, будто «антисемитизм был симптомом более серьезной болезни, которую можно было бы излечить со свержением капитализма», способствовал провалу проводимой Советами политики народного фронта в плане спасения европейских евреев. Тем не менее эта позиция все же помогла тому, что советские кинематографисты, в отличие от голливудских коллег, в «Профессоре Мамлоке» сумели отразить истинное положение евреев. Если Советы воздержались от шагов по пресечению Холокоста, исходя из политических соображений, Соединенные Штаты и другие демократические государства отказались от этого уже в силу своих экономических приоритетов.

Как отметил Джей Лейда, одним из преимуществ бойкотирования СССР со стороны Германии стало то, что он, в отличие от Америки, не боялся потерять немецкие рынки. В результате антифашистская тематика достигла своего апогея в 1938–1939 годах, когда министр иностранных дел Максим Литвинов внес последний вклад в формирование антифашистского фронта. В дальнейшем, после Чехословацкого кризиса, Советы прекратили проводить эту политику, и перед лицом взаимной подозрительности между СССР и Польшей еврей Литвинов был замещен Вячеславом Молотовым, подписавшим пакт о ненападении с нацистской Германией. Таким образом был сделан выбор: не в пользу присоединения к международному однозначному осуждению нацизма, что было запрещено в самой Германии, а в пользу эмоциональной формы либерального негативизма по отношению к отдельным проявлениям антисемитизма.

«Семья Оппенгейм», режиссер Григорий Рошаль

Ключевым моментом воздействия на западное мнение фильма «Профессор Мамлок» было то, что события происходили не в вымышленной стране, а в современной Германии. Адольф Минкин утверждал, что именно это отличало фильм от предшествующих советских антифашистских картин: «Раньше в антифашистских фильмах действие обычно происходило в «некой» стране, а время действия смутно определялось как «наши дни». Работая над «Профессором Мамлоком», мы использовали конкретный материал; мы знали место, время и обстоятельства действия». Таким образом, замысел «Профессора Мамлока» строился на убедительном изображении Германии. Это признавали и советские критики, отмечая в данном случае попадание в цель в отличие от предшествующих картин, выпущенных студией «Межрабпомфильм» (при том, что эта организация специализировалась на такого рода сюжетах), в том числе «Карьеры Рудди».

Григорий Рошаль, режиссер «Семьи Оппенгейм», вспоминал о трудностях, с которыми сталкивались сотрудники «Мосфильма» при создании декораций для советских фильмов, действие которых происходило на Западе. Однако съемочная группа «Профессора Мамлока», снимавшегося на «Ленфильме», воспользовалась консультациями Герберта Раппапорта, имевшего информацию о Германии не из чужих рук. Это положительно сказалось на работе над картиной.

Конечно, Раппапорт (работавший с 1928 по 1932 год ассистентом Георга Вильгельма Пабста) помог избежать многих клише, которые использовались в Советском Союзе при изображении Западной Европы, в том числе включения хроники: постановочные сцены, изображающие марши нацистов или книжные костры, помогли созданию бесшовной и органичной текстуры фильма. В целом стилистика «Мамлока» была близка экспрессионизму, что добавило ей эмоциональной убедительности. Особенно важно в этом отношении использование белого цвета, который преобладает в интерьере клиники, в профессиональной одежде профессора и его коллеги. Белый цвет символизирует присущую Мамлоку убежденность в чистоте научного мира, для него существуют «только пациенты и врачи, врачи и пациенты». Белая метафорика нейтральности буквально «очерняется» штурмовиками, сначала, когда они врываются в операционную в своей форме, и потом, когда ведут профессора с надписью «еврей» на его белом халате (а не с табличкой на груди, как было в пьесе). Семен Межинский, игравший роль Мамлока, высоко оценил эту находку. Она была столь значимой, что ею воспользовался и Конрад Вольф, экранизировавший пьесу отца в 1961 году.

Раппапорт подхватил еще один образ немецкого экспрессионизма – лестницу. В своем классическом исследовании о немецком экспрессионизме Лотте Айснер объясняла «лестницу» как символ, способный «выразить экзальтацию визуальными средствами» и «подчеркнуть в диалогах психологическую или эмоциональную униженность или превосходство». Раппапорт продолжил эту традицию, так же как экспрессионистскую эмфазу текстуры и материала, декораций и т.п. как способа расставить акценты в сюжете. В фильме кадры с лестницей подчеркивают депрессивное (упадническое) настроение общества и отдельных персонажей или, напротив, появление надежды, устремленность вверх, к цели. В ночь поджога рейхстага, например, штурмовики сбрасывают подозреваемых с лестницы. В одном из наиболее значимых эпизодов, когда Мамлок, одетый в халат с «клеймом» «еврей», возвращается в клинику, чтобы сделать операцию высокопоставленному нацисту, он поднимается по лестнице, с обеих сторон поддерживаемый штурмовиками. Это восхождение символизирует надежду Мамлока на возвращение к работе, к привычной жизни и в то же время ее иллюзорность. Этот мотив получает свое разрешение в сцене, когда Мамлок пытается покончить с собой – на той же лестнице.

Пригласив Раппапорта в Советский Союз, чтобы дать ему возможность поставить здесь картину, тогдашний руководитель киноотрасли Борис Шумяцкий подчеркивал тем самым, что речь идет о произведении международного звучания. Но это изображение жизни в иностранном государстве, основанное на иностранной пьесе, сорежиссером которого был иностранец, предназначенное в первую очередь иностранной аудитории, было адаптировано к советским идеологическим установкам.

АДАПТАЦИЯ «ПРОФЕССОРА МАМЛОКА» К СОВЕТСКОЙ ИДЕОЛОГИИ

В «Профессоре Мамлоке» отчетливо проявилось напряжение между советскими и западными взглядами на изображение ключевых проблем эпохи. Несмотря на то что пьеса Вольфа несла на себе влияние советской идеологии, адаптация ее для советского кино требовала корректировки. Сам Вольф, будучи в Советском Союзе, участвовал в этом процессе. Самое значительное изменение было связано с тем, что действие погружалось в более широкий контекст коммунистического противостояния фашизму. Например, Рольф, сын Мамлока, коммунист, из эпизодического персонажа превратился в протагониста, что способствовало воплощению замысла. В его основе было стремление подчеркнуть роль коммунистической партии и одновременно ввести более широкий политический контекст борьбы единого народного фронта против фашизма. Изображение коммунистического подполья и предположение, что искренне заблуждавшиеся люди, в первую очередь трудящиеся, из штурмовиков могут перейти на сторону коммунистов, отражает тезисы большевистской пропаганды и является характерным для показа предвоенной нацистской Германии. Когда же началась война, советская пропаганда должна была сильно потрудиться, чтобы стереть из памяти людей эти нюансы и вселить в них сильнейшую, почти животную ненависть ко всем захватчикам без исключения.

Трансплантация на советскую почву и последующая «советизация» темы коммунистического подполья вдохновила Григория Козинцева и Леонида Трауберга на создание фильма «Юность Максима» (1934). Трауберг сравнивал свою работу с «Профессором Мамлоком», отмечая, что не партийная тема составляет их главную ценность. Заслуга фильма – в создании образа профессора Семеном Межинским. С ним соглашались многие критики. Тем не менее идеологическая акцентированность темы партии означала, что критики чаще всего неохотно отдавали должное театральному актеру, дебютировавшему в кино. Так Николай Коварский в журнале «Искусство кино», признавая, что тема партийной солидарности в фильме оказалась слабее темы Мамлока, в то же время отмечал, что картина заложила основу показа коммунистического подполья в фашистском государстве.

Однако и сам образ Мамлока подвергся подгонке под советские стандарты. Вместо сцены самоубийства, сильно выписанной в пьесе, герою предложен героический финал – он становится убежденным соратником своего сына-коммуниста и Георгия Димитрова и в конце погибает, произнося пламенную речь перед толпой беснующихся штурмовиков. 

Кроме политически окрашенных изменений текст пьесы также подвергся сокращению. Исчезли такие моменты, как первоначальная поддержка Мамлоком политики Гинденбурга, его слова в защиту свободы слова и демократии, а заодно с этим пропал из фильма и брат профессора Симон, который был донором и отличался крепким сложением, что заставило нациста доктора Инге задаться вопросом, «полнокровный» ли он еврей. На это Мамлок отвечал, что в Советском Союзе евреи выполняют физическую работу и что не расовые характеристики, а среда определяют физическое состояние человека. Когда главный нацист в фильме доктор Хеллпах прерывает его, чтобы изложить свою расовую теорию, согласно которой героизм – исключительно арийская черта, Мамлок приводит контрдоводы, вспоминая таких еврейских героев, как Давид, Маккавеи, Самсон: именно они были образцами для современного сионизма, для веры в национальную идентичность – в том числе и внутри советской иудейской культуры.

Внесенные в фильм изменения вводили евреев в рамки советских норм, где даже ссылки на сионизм были табуированы, особенно в таком массовом, а потому строго контролируемом искусстве, как кино. Соответственно по сравнению с культурной продукцией на идиш фильмы на русском языке репрезентировали евреев как сопротивленцев. Сопротивление Мамлока изображалось как коммунистическое по сути, а его унижение связывалось с его еврейством и демократическими взглядами. Сионизм как потенциальная идеология специфически еврейского сопротивления из фильма выведен.

Таким образом, при том что «Профессор Мамлок» – один из первых фильмов, показывающих преследование евреев именно по национальному признаку, он в то же время и один из первых фильмов ранней стадии Холокоста, инструментами которого были экспроприация и концлагеря. Аннет Инсдорф справедливо утверждает, что это имплицитно артикулирует основную линию: «Еврейская идентичность должна быть включена в более широкие политические реалии». Аналогичным образом Мирон Черненко обоснованно охарактеризовал этот фильм как коммунистический, изображающий антисемитизм только для того, чтобы убедить зрителей в правоте коммунистической идеи. Эта тенденция, продолжает Черненко, развивается в дальнейшем в «Семье Оппенгейм», где еще более заметными и грубыми становятся упрощения и искажения действительности; например, в этом фильме исчезает неоднозначный главный герой книги – Густав Оппенгейм, а вместе с ним отсылки к сионистской ориентации Рут и ее эмиграции в Палестину.

В «Профессоре Мамлоке», как и в других фильмах о Холокосте, нет никаких намеков на самоорганизацию евреев по национальной принадлежности. Подобное в высшей степени не соответствовало бы сталинскому кино, прокламировавшему руководящую роль коммунистической партии во всех формах сопротивления. Так что «Профессор Мамлок» явственно обнаруживает скрытые мотивы и фундаментальное противоречие, коренящееся в сердцевине советской репрезентации Холокоста.

Однако попытка повлиять на международное мнение через изображение нацистского антисемитизма резко отличает эти фильмы от изображения евреев в предыдущих лентах. В 1920-х – начале 30-х годов евреи часто появлялись на советском экране в главных ролях, но уже в тех же 30-х эти образы маргинализовались и их фигуры становились экзотичными или фарсовыми. Например, Владимир Корш-Саблин («Искатели счастья», 1936) посвятил фильм поискам евреями своего места в советском обществе, Лев Кулешов («Горизонт», 1932) касался темы советского антисемитизма, но к концу 1930-х подобное, за редчайшим исключением, исчезло из повестки дня внутренней политики и возникает только применительно к другим странам, таким как Польша и Германия.

Поскольку фильмы, затрагивавшие тему Холокоста, отчасти были ориентированы на западный рынок, идеологические мотивы внутреннего порядка подрывали их действенность на Западе, где преобладающие либеральные ценности предполагали отрицание фашизма как несущего в себе антисемитский компонент. В эти внутренние мотивы входили отрицание растущего в собственной стране антисемитизма, патологическая подозрительность по отношению к иностранцам и всему иностранному, что привело к массовым арестам беженцев из нацистской Германии, неколебимая – вопреки очевидности – вера в коммунистическое движение немецкого рабочего класса.

«ПРОФЕССОР МАМЛОК» В СССР

«Профессор Мамлок» был очень популярен в Советском Союзе. Премьера состоялась 5 сентября 1938 года сразу в шестнадцати московских кинотеатрах, и в первые восемь дней показа его посмотрели 370 000 зрителей, просмотры часто взрывались аплодисментами. Фильм довольно изощренно промоутировался с помощью плакатов и газетных публикаций, где чаще всего фигурировал Мамлок с надписью «еврей» на груди. Межинский выступил перед зрителями в кинотеатре «Художественный», публика встречала его цветами. Вслед за ним фильм представляли режиссеры. К 23 сентября напечатали более трехсот копий для внутреннего проката. Вместе с тем оставалось ощущение, что картина предназначалась прежде всего зарубежной аудитории. Один зритель комментировал: «Этот фильм – наглядный урок для еще «колеблющихся» интеллигентов, проживающих на Западе». Двадцать пять копий было напечатано для дистрибуции в Великобритании, Франции и Чехословакии, специальный дубликат негатива сделан для Соединенных Штатов, чтобы там могли напечатать нужное число копий.

Несмотря на то что главной целевой аудиторией была западная, то, как показывался в картине нацистский антисемитизм, для советских евреев нередко оборачивалось вопросом жизни или смерти. Те из них, кто пережил оккупацию, вспоминали, что «Профессор Мамлок» был одним из немногих фильмов, открывавших правду о грозящем им самим нацистском антисемитизме. Частотность, с которой выжившие после Холокоста упоминают «Профессора Мамлока», судя по свидетельствам, собранным Фондом Шоа Стивена Спилберга, говорит о том, что он помог многим советским евреям пережить страшное время, подготовив их к ужасам нацистского антисемитизма.

Однако при том, что картина многим открывала глаза на антисемитскую политику нацизма, для советских евреев она была более информативной благодаря навыку чтения между строк, который развила в людях советская пресса. В массе положительных рецензий не было заметно акцентов на тех уроках, которые можно было извлечь из фильма, – в плане преследования евреев. Еще до выхода фильма в прокат тон задала «Правда», написав о том, что хоть Мамлок и еврей, его судьба – это «судьба всей немецкой антифашистской интеллигенции, независимо от того, какая кровь течет в их жилах».

Следуя в этом же русле, прочие рецензенты избегали касаться того, что фильм рассказывал о расистской теории нацистов. Одна из немногих статей, выбивавшихся из общего хора, была напечатана в журнале «Искусство кино», где глубоко анализировались образы нацистов: с одной стороны, интеллектуала Хеллпаха, а с другой – Краузе. Однако же и здесь особая враждебность к евреям и ее причины – о чем говорилось в фильме – не удостоились ни единого слова. Подобным же образом в прессе, где публиковались многочисленные (несомненно, тщательно отобранные) отклики зрителей на фильм, наряду с похвалами в адрес самого замысла не появилось ни единого комментария об отношении к евреям, ключевой теме картины. И если советская пресса игнорировала этот аспект, именно он стал главным в зарубежной. Сам Межинский, рассказывая о том, как он работал над ролью, оказался единственным, кто обратил внимание на этническую принадлежность своего героя. Он подчеркнул актуальность темы, упомянув, что как раз во время съемок произошла оккупация Австрии и что рассказы очевидцев, книги и статьи о фашизме, фотографии известных немецких ученых, писателей и художников, которых мучили и высылали из страны, отчеты о погромах и убитых фашистами людях произвели на него сильное впечатление.

Упоминая термин «погром» и массовый исход из страны интеллигенции, Межинский явно намекал – конечно, осторожно – на нацистское преследование евреев. Актер также останавливается на сцене унижения профессора в фильме, где, в отличие от пьесы, таким акцентированным символом стала надпись «еврей» на его белоснежном халате, причем говорит о том, что именно он стал инициатором замены таблички с надписью ее непосредственным изображением прямо на врачебном халате.

«Конвейер смерти», режиссер Иван Пырьев

В июле 1938 года Григорий Рошаль повторил подход рецензентов «Профессора Мамлока», которые уклонились от упоминания еврейской темы, признав, что в своей экранизации «Семьи Оппенгейм» приглушил мотив страданий евреев, показав вместо этого антисемитизм как одну из мрачных сторон фашистского варварства. Однако погром «Хрустальной ночи» в ноябре 1938 года сделал невозможным дальнейшее игнорирование темы. И в декабрьской статье того же года, опубликованной Виктором Финком в «Литературной газете», где сравнивались «Профессор Мамлок» и «Семья Оппенгейм», еврейская тема заняла существенное место. События «Хрустальной ночи» окрасили восприятие фильма за рубежом в еще более мрачные тона.

Пакт Молотова – Риббентропа сделал невозможным советское антифашистское кино, и «Профессор Мамлок» стал неуместным; вскоре, 1 октября 1939 года, его изъяли из проката «вплоть до особых распоряжений». Еще раньше копии фильма были изъяты из зарубежного проката, где был оговорен период дистрибуции. За исключением Великобритании, куда фильм был продан без ограничения сроков показа, ни в одной стране ни одна советская антинацистская картина не была показана на Западе. И ни одна новая не была снята – вплоть до нападения Германии на Советский Союз 22 июня 1941 года.

Разумеется, в советском кино показывали евреев в период действия Пакта о ненападении, но не как жертв нацизма или как лиц, заслуживающих зрительского сочувствия. В мае 1940 года Сергей Эйзенштейн предложил поставить фильм о деле Бейлиса – обвинении еврея в ритуальном убийстве христианского мальчика в Киеве в 1911 году, но заявка была отклонена как «не представляющая интереса». Однако в 1939 году Александр Довженко и Юлия Солнцева сняли документальную ленту «Буковина – земля украинская», показывавшую зажиточную еврейскую семью из города Черновцы, главного города аннексированной Буковины, игнорирующую украинскую бедноту и тратящую огромные деньги на строительство синагог, то есть с четко прочитывающимся антисемитским акцентом.

Нападение на СССР сокрушительным образом трансформировало вопрос о показе нацистского преследования евреев, переведя его из исторической области или из области внешней политики во внутреннюю проблему, от решения которой зависело выживание населения и самой системы. В то же время нашествие заставило переориентироваться в определении советской идентичности в русле всеобщей мобилизационной политики. Это вывело евреев из сложившегося на тот момент состояния «амбивалентности». И никогда уже преследование евреев нацистами не было показано в советском кино так подробно и отчетливо, как в фильме «Профессор Мамлок».

Перевод с английского Нины Цыркун

[1]Фрагмент. Публикуется по: Hicks Jeremy. First Films of the Holocaust. Soviet Cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946. University of Pirrsburgh Press, 2012.