Сочинская программа «Кинотавр. Короткий метр» представила новых режиссеров. Актуальные проблемы дебютантов, их вхождения в профессию мы обсуждаем на «круглом столе», организованном «ИК» в рамках Сочинского кинофестиваля. В дискуссии участвуют молодые авторы Кирилл Плетнев, Дарья Власова, Антон Уткин, Татьяна Рахманова, Никита Иконников, Владлена Санду, Никита Тамаров, Максим Кулагин, Егор Сальников, Наталья Покровская, Светлана Самошина, а также кинокритики Елена Стишова, Зара Абдуллаева, Ирина Любарская, фестивальные эксперты Ситора Алиева, Стас Тыркин, Анна Гудкова, Жоэль Шапрон и президент фестиваля «Кинотавр» продюсер Александр Роднянский. Модератор дискуссии — социолог культуры Даниил Дондурей.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Известно, что каждый теперь может снимать кино. «Кинотавр» получил «всего» 407 новых короткометражных фильмов. Насколько я знаю, коллекцию Cinéfondation на Каннском фестивале отбирали из 1800 работ. Понятно, что количество проектов будет из года в год увеличиваться, а производство кинопродуктов будет уступать только масштабам туризма.

Тем не менее фестиваль делает очень важное дело, предоставляя шанс публичной презентации авторам короткого метра. Здесь много разных функций, и они не связаны только с анализом профпригодности молодых людей, с поиском талантов или какими-то интересами продюсеров. Здесь есть и скрытые процессы, которые возникли, например, оттого, что предыдущее поколение не справилось с анализом времени. Так называемые «новые тихие», как точно Борис Хлебников аттестовал своих сверстников, тоже были выращены на «Кинотавре». В любом случае в этом конкурсе существует пространство свободы от двух основных сил кинематографа – от государства и от рынка.

В номере журнала, посвященном прошлогоднему «Кинотавру», мы говорили с Алексеем Мизгиревым, который тогда был председателем жюри короткого метра. Он, человек дотошный, внимательный, сделал несколько важных наблюдений. Во-первых, по сюжетам: в фильмах конкурса было слишком много анекдота. Во-вторых, ему не хватило в работах конкурсантов боли и смелости.

Что сегодня предъявляет нам молодое российское кино? Демонстрирует собственное дарование, способность понравиться продюсеру, умение рассказать о том, о чем можно или «правильно» сегодня рассказывать?

В последние годы фильмы, за исключением, может быть, «Леви­а­фана» Андрея Звягинцева, не становились общенациональным событием, о котором говорили бы все думающие люди. Хотя в этом конкретном случае кроме качеств самого произведения была, на мой взгляд, одна из лучших за двадцать лет кампаний по продвижению фильма. После Балабанова картины не оказывались предметом полноценной публичной дискуссии. В отличие от 1970-х, 1980-х годов. Не хочу никого обидеть, может, вы – «новые робкие», такое возникает ощущение. Или «новые лояльные»? Нет какого-то серьезного, заметного вызова, который во все времена очень важен, особенно когда появляется очередное поколение авторов. У меня такое субъективное чувство.

Еще одна тема, на которую призываю всех поговорить, – мы заявили ее в названии дискуссии: «новые песни о главном». Главное тут – советское сознание. Старые, но неумирающие представления о происходящем, о важном или не важном, о неизбывных страхах перед осмыслением жизни. Какая-то идеологическая аккуратность. Это касается, за редким исключением, и полного метра, хотя я пока не видел всех фильмов большого конкурса.

Время сегодня сложное. Мы все прекрасно понимаем, почему в показанном на открытии фильме Станислава Говорухина был вставлен документальный эпизод со знаменитым высказыванием Хрущева в Манеже, после которого вся история страны в очередной раз передвинулась, переформатировалась. Тогда на выставке к тридцатилетию МОСХа в Манеже Никита Сергеевич произносит очень важные слова: «Вы думаете, у нас оттепель, но теперь даже не заморозки, а настоящие морозы». Что это значило тогда, мы знаем. Готовность отказаться от цензурного послабления, фрагментов свободы, а значит, от реформ. Решение сесть на нефтяную иглу, жажда ренты. Понятно. А вот что сегодня происходит с нашей страной, временем, с теми элитами, которые давно не получают смыслового сопровождения с помощью того кино, к которому они, казалось бы, готовы?

«Настя», режиссер Кирилл Плетнев

ЕЛЕНА СТИШОВА. Уже лет двадцать я наступаю на горло собственной песне, не говорю про то, про что хочу сказать, думая, что буду освистана как старомодная и несовременно мыслящая персона. Особенно в обществе режиссеров-дебютантов, людей, вступающих на этот соблазнительный, но коварный путь.

Больше всего хочется говорить именно о поколенческой составляющей той группы фильмов, того кластера кино, который я посмотрела в этот раз. Скажу честно: внятный коллективный портрет поколения составить не могу. А я люблю это делать, чтобы по схожим мотивам, по нечаянностям попытаться понять, что же волнует новую волну дебютантов, в чем, простите, пафос новейшей генерации, знающей о нашем советском прошлом больше по литературным источникам да от мам и бабушек. Как критик я обязана увидеть в ваших работах то, о чем вы сами не подозреваете. Не только то, что вы сказали городу и миру, но и то, что сказалось помимо авторской воли. Часто оно-то и оказывается главным.

Во время церемонии открытия мне понравился философически настроенный мальчик, в чьи невинные уста сценаристы вложили прямо-таки роковые слова: «Будьте готовы к тому, что ваш фильм никому не нужен». Это уже случилось, это уже происходит: кино в одночасье перестало быть важнейшим из искусств. Оно потеряло свое место в ­иерархии искусств, столь долго удерживаемое, но нового, идентичного места даже не нащупало. Тем не менее число людей, желающих попасть в киноиндустрию, по-моему, постоянно растет. И на них падает ответственность: вписать кинематограф XXI века в анналы актуального искусства, отбить его у коммерсантов. У вас великие задачи!

Но не могу не сказать о том, что меня угнетает. Что сейчас, сегодня можем сказать про ваше поколение? Может быть, вы – тишайшие, а может, еще взорвете всю эту рутину, в которую все сейчас погружены? Я имею в виду не только кинематограф, но нашу культуру в целом. Вы прекрасно знаете, в какой тяжелейшей атмосфере мы живем. Сегодняшняя ситуация, по мне, еще тяжелее, чем застой, в котором проходили мои зрелые годы, когда казалось, что выхода из этого не будет никакого. Я смотрю ваше кино и не вижу, как вы переживаете ситуацию. Не наблюдаю никакой рефлексии на эту тему. Хочу спросить вас: почему? Вас это не волнует? Не заводит Звягинцев со своими последними фильмами?

Когда мы вышли из застоя, из проклятого «совка», как-то западло было быть социальным. В конце концов, немодно, неактуально. Возникло то, что можно назвать социофобией. Тут я резко отделяю документальное кино, Школу Марины Разбежкиной. Только по этому кино мы можем представить, в какое время живем.

В игровом коротком метре – за исключением, может, пары фильмов – пытаться сквозь это кино воспроизвести время, 2015 год, – это дело напрасное. Время даже имплицитно не отражается в картинах короткого метра. Тот самый поколенческий контекст, который меня волнует, ведь я была свидетельницей входа в кинематограф – и вообще в культуру – двух-трех ярких поколений, исчерпывается жанровыми исканиями и задачей любым способом заявить о себе. Мне нравится выражение, которое как-то услышала в Берлине, когда на кампусе талантов кто-то из крупных немецких режиссеров читал лекцию на тему «Форматирование реальности». Я подумала, что если бы сама когда-нибудь рискнула ставить фильм, то, вооруженная этой формулировкой, стала бы думать о том, как режиссерскими средствами выразить пусть через самый камерный сюжет ту реальность, которая существует за пределами кадра.

Приведу пример фильма, который, мне кажется, это делает, – «Настя». В «Насте» Кирилл Плетнев провел замечательный кастинг и сделал ставку на него. Все три актрисы – отличнейшие. С одной Ингой Оболдиной можно рассказать про нашу жизнь вещи глубокие и нетривиальные. Это частная история про двух женщин. Одна – полицейский, другая – арестованная, в «обезьяннике». Они находят общий язык, по-бабьи начинают друг другу плакаться. У каждой есть проблемы, прорастающие в нашу реальность. Там есть конкретный социальный контекст.

Или другая картина – «Возвращение Эркина» Марии Гуськовой, которая, как вы знаете, получила престижную награду на Каннском фестивале – третья премия в программе Cinéfondation. Что так зацепило в ней? Тонкая, умная режиссура. Есть намеренные умолчания в этой истории. Мы даже до конца не знаем, кого этот Эркин убил, но догадываемся, что кого-то из родни, и потому она его отторгает. В этой немногословной минималистской работе столько разных токов, нюансов сходится, завязывается в узел, включая актуальнейшую тему о «понаехавших». Дело происходит в Киргизии, откуда к нам столько людей «понаехало». Все сделано исключительно режиссерскими средствами. Мало слов, а напряжение, саспенс растет. Готова проанализировать еще ряд фильмов, в частности «Масонов» с их эпической иронией, картину, которая нам в редакции очень понравилась, но пусть это сделает кто-то другой.

Робко, но я все же хочу под завязку задать вам прямой вопрос: почему вы не образуете некоего единства? Почему про вас нельзя сказать: «поколение 2010-х годов»? Как вы сами к этому относитесь? Вы все знаете, с каким сарказмом Достоевский говорил про иных своих героев: «среда заела». Простите, но мне кажется, что среда очень основательно с вами поработала. Вольно или невольно происходит редукция по отношению к обывателю. Ему абсолютно фиолетово, что где-то совсем близко от нас происходит война, что там убивают людей, что там погибают дети. Обывателя это не колышет, у него другие ценности. А чем вы-то отличаетесь от него?

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Я хочу задать всего один вопрос Ирине Любарской, которая отбирала картины молодых режиссеров. И еще возразить Елене Михайловне: мы не знаем, как сегодняшние фильмы когда-нибудь будут считываться, есть в них реальность или нет. Чувствительность на сегодняшний день у всех разная. Кроме того, бесстилие – тоже стиль. Слова «размытая реальность», я считаю, пора прекратить употреблять. Себе это тоже говорю. Какое-нибудь виртуальное, компьютерное кино может дать большее понимание реальности, чем какой-нибудь наблюдатель, который стоит за углом.

Теперь вопрос Ирине. Ты очень давно отбираешь конкурс короткого метра. Смотришь, выбираешь, на твой взгляд, лучшее. Но человек устает и придумывает себе какие-то идеи, концепты: не буду так – это жанровое, это сериалы, это арткино, а может, нет. Ты ведь не складируешь будущее кинопроизводство, а придумываешь какой-то собственный принцип отбора, который никому не известен. Хочу узнать: ты просто пенки снимаешь, как тебе кажется, или у тебя есть какое-то другое решение этого трудного вопроса?

ИРИНА ЛЮБАРСКАЯ. Зара, я с тобой полностью согласна насчет того, что мы понятия не имеем, как все эти фильмы, которые могут показаться бесстильными, недостаточно отражающими нашу действительность, не ставящими острых социальных проблем, – как они завтра отзовутся. Мы вообще не знаем, что будет через два-три года. Мы уже проверили за эти четверть века, которые живем в новой стране, что наша жизнь по-настоящему непредсказуема.

На мой взгляд, самое главное – талант. Я, конечно, когда начинала эту работу, сильно заморачивалась концепциями. Даже выстраивала дни – чтобы фильмы подбирались на одну тему. Потом прекратила, потому что в данном случае эти игры в бисер совершенно не нужны. Задача программы «Кинотавр. Короткий метр» – подготовить некий показ для индустрии. Индустрия у нас, мы знаем, хиленькая, но тем не менее требует новых кадров. Есть еще большая телеиндустрия, я про это тоже думаю. Это гораздо более интересные задачи, чем по­иски глобальной концепции или каких-то остросоциальных тем. Да, их мало, за одиннадцать лет, что я делаю эту программу, были, по-моему, только три-четыре картины, которые действительно были связаны с какими-то политическими событиями. И, надо сказать, все они были плохие.

Я считаю, что самый остросоциальный фильм – «Нечаянно» Жоры Крыжовникова, по-настоящему блестящая работа. Конечно, он опытный человек, и, может быть, несправедливо ставить таких авторов рядом со студентами и их работами. Но пусть соревнуются, и когда-то Жора проиграет им. Жизнь непредсказуема. Поэтому принцип отбора у меня совершенно элементарный: нужно, чтобы это мне понравилось, потому что программу подписываю я. Картина должна быть сделана профессионально со всех точек зрения. Для меня всегда важно, чтобы была внятная история, чтобы это не были какие-то этюды. Интересны люди, истории и то, как их трактуют молодые ребята. Каждый год получается от 22 до 24 картин, которые входят в отведенные нам три дня. Я очень надеюсь, что, учитывая то, что сейчас действительно бум короткого кино, нам добавят еще один день на фестивале.

Раньше меня огорчали наши традиционные киношколы – ВГИК и Высшие курсы. Теперь они меня радуют – там что-то изменилось: хорошие, сильные, профессиональные работы. Но у нас же есть еще огромное количество новых киношкол. Кто там преподает, я, честно говоря, не понимаю. Но по факту это, я считаю, разврат. Туда приходят молодые люди, часто совсем не бездарные. Платят большие деньги. Если там и преподают мастера, то профессии они явно не обучают. Я каждый раз огорчаюсь, потому что хочу брать разные фильмы, не только из ВГИКа и с Высших курсов, но и из новых киношкол. Но сейчас самая популярная сценарная киношкола – виртуальная, онлайновая. Ее с большим коммерческим успехом ведет человек, у которого нет ни одного полного метра. В YouTube можно посмотреть кучу разнообразных лекций, которые читают такие же девочки и мальчики, как наши конкурсанты. И они кому-то дают мастер-классы.

Portfolio, режиссер Никита Тамаров

АННА ГУДКОВА. Мне кажется, что самая большая проблема как раз в образовании. Недавно вышел отличный текст Марии Кувшиновой «Почему молодые российские режиссеры никому не нужны?». Потому, что у них нет базового гуманитарного образования. Когда российское кино находилось в авангарде многих процессов, оно было теснейшим образом связано с общей культурной ситуацией в стране. Его создавали люди, которые запоем читали книги, были включены во все значимые контексты художественной культуры, социального состояния общества, всего на свете. Сегодня же степень инертности, неумелости и дремучести современного поколения сценаристов, режиссеров и продюсеров, увы, не дает надежды.

К сожалению, ни ВГИК, ни любая другая киношкола, включая нашу, «Культбюро», не в состоянии преодолеть все пробелы. Образование – это прежде всего школа и внутренняя дисциплина личности. Как мы знаем, Иосиф Бродский ничего не заканчивал.

Количество не говорящих по-английски режиссеров зашкаливает. Отсюда невключенность в мировой контекст. Люди впервые приходят на выставки в каком-то немыслимо взрослом возрасте, не умеют анализировать художественное полотно, а следовательно, работать с оператором, с художником и всеми остальными, не говоря уже о композиторе. Возникает впечатление, что молодое поколение не слышит реальность, не умеет с ней работать, показывать на экране.

Многим нашим авторам кажется, что они сейчас скажут что-то и – будто с Луны упали – будут в своем суждении первыми. Недавно ко мне попала симпатичная европейская статистика. Из ста режиссеров – выпускников киновузов примерно шестьдесят-семьдесят снимают свой первый фильм, тридцать-сорок – второй. А вот три-пять и больше фильмов – человек десять. Первая картина – это некая инерция выпуска из киношколы, дебют. Потом либо вам становится нечего сказать, либо вы не в состоянии работать в команде. Все норовят сами себе написать историю, сами снять, чтобы никто по возможности на это не влиял. Нет собеседника-продюсера, это тоже проблема. Я призываю подумать о своей судьбе применительно к этой статистике, которая не столько грустна, сколько справедлива.

Грань между профессиональным и любительским кино сейчас настолько прозрачна, что нет такого безусловного эксперта, который бы мог ее провести. Единственное кинематографическое образование, которое имеет Жора Крыжовников, поминавшийся здесь многократно, – это наша школа «Культбюро». Остальное – это ГИТИС и его работа над собой. В советское время он не был бы отнесен к профессионалам, ему бы не дали запустить фильм.

Любой человек, обладающий талантом, знанием ремесла, целе­устремленный и сильный, может сейчас снимать кино. И когда вы, дорогие режиссеры, выходите на этот рынок, вас никто не ждет. Главное: вы вступаете в конкуренцию не только с себе подобными. Вы вступаете в конкуренцию с теми бесчисленными обладателями айфонов, видеокамер, «утюгов» – всего, что способно воспроизводить картинку. Вам предстоит бороться за аудиторию, которой вы зачем-то должны понадобиться. Вы должны ей рассказать что-то о ней самой, чего она о себе без вашей картинки, без вашего сюжета может не узнать.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. После всех этих вдохновляющих слов, когда вы, как герои Шагала, начнете летать, я бы попросил выступить хотя бы нескольких авторов короткометражных фильмов.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ, режиссер фильма «Настя». Мне кажется, режиссер – профессия, в которой не надо оправдываться. Это индивидуальная профессия, фильм – это твой личный взгляд на жизнь. Он у всех разный. У меня сейчас ощущение, что я в школе какой-то нахожусь.

АННА ГУДКОВА. А вы не принимайте на свой счет.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Мне за коллег обидно, я уже давно на свой счет ничего не принимаю. Я учился у Дениса Родимина, который будет представлять здесь фильм «Гость», и у Владимира Алексеевича Фенченко. Однажды у нас мальчик на занятия принес заявку, начали ее обсуждать, и я говорю: слушай, мне кажется, если здесь сделать вот такой поворот и вот такой, то будет интереснее. На что Денис Викторович сказал: «Кирилл, это будет интересно тебе, мне и еще пятидесяти людям в Москве и Санкт-Петербурге». Надо же признать, что в стране появилось поколение, выращенное на Comedy Club. Мы как-то разговаривали с Валерием Петровичем Тодоровским. Мой любимый фильм у него – «Любовник». Так вот он мне сказал, что сейчас бы не снял такое кино: «На него никто бы не пошел, оно бы не окупилось. Это надо тебе, мне, еще каким-то профессионалам и тонко чувствующим людям».

Сейчас наступило такое время, когда нужно пытаться в яркой упаковке донести до людей какую-то интересную человеческую историю. Большинство моих коллег и я пытаемся этому учиться. Ирина Любарская сказала, что ее радуют выпускники ВГИКа. Ребята стали ориентироваться на то, что снимают не для фестивалей, а все-таки хотят идти работать в индустрию. Больше стали заниматься жанровым кино, рассказывать человеческие истории, а не просто показывать, как два человека молча смотрят в камеру и параллельно разговаривают. Мне кажется, что сейчас идет поиск, что-то варится в котле: так, как было раньше, уже невозможно, а как надо – еще пока непонятно. Отсюда брожение.

ЛИЛИЯ НЕМЧЕНКО. Пару лет назад был фильм Тимофея Жалнина «F5», и, мне кажется, он мог бы с вами поспорить по поводу упаковки. Вы помните этот фильм?

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Там упаковка прекрасная. Вы подтверждаете то, о чем я говорю. Там музыкальное, танцевальное шоу, прекрасный пластический номер, абсолютно современная обстановка вокруг, при этом есть человеческая проблема. Я говорю именно об этом. Как в «Крупной рыбе» Тима Бёртона. Мы, казалось бы, смотрим фильм про конфликт отца и сына, а на самом деле – про то, как человек мифологизирует свою жизнь. Если б это было сделано в лоб, напрямую, никто не стал бы смотреть кино, а про конфликт отца и сына – стали.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Мы здесь пока не говорили про упаковки, про интересы продюсеров и зрителей в плане возврата денег. В основном о времени, о том, что все равно существует очень небольшое количество людей, которые кормят нашу страну. И те, кто понимает художественные языки, сохраняют этот невероятно важный опыт. Именно они будут способны летать. Но интересы продюсеров сегодня устроены таким образом, что они уже хорошо ладят с государством. Мы производим четыре тысячи часов сериалов в год, и еще в кинопроизводстве почти двести часов. Огромная империя кино.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Одну вещь добавлю. Вы сейчас сказали по поводу того, что хорошо бы летать. Вот летать очень сложно.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. А раньше, думаете, было легко? Мои сверстники не были более свободными, чем вы.

КИРИЛЛ ПЛЕТНЕВ. Раньше люди искали варианты. Появлялись Шварцы, Горины и другие. Почему сейчас популярен Жора Крыжовников, почему о нем так много говорят? Потому что он, во-первых, талантливый человек, а во-вторых, он занимается иносказанием.

ДАРЬЯ ВЛАСОВА, режиссер фильма «Масоны». В отличие от Кирилла, я для себя еще не решила, как нужно презентовать то, что ты хочешь сказать зрителю. «Масоны» – в моей практике это первый раз, когда я решила поговорить со всеми. Сделать фильм, который будет понятен всем. Мне казалось, это абсолютно зрительский фильм, хотя многие задавали мне вопросы, показывающие, что они чего-то не поняли. Передо мной стояла большая проблема, потому что, с одной стороны, я не очень люблю человечество, я – мизантроп, но конкретных людей почему-то люблю, как только начинаю с ними общаться. Для меня проблема – найти ту грань, где обыватель становится «широкой аудиторией». Понять, как разговаривать с публикой и причислять ли себя к ней. Может быть, я обыватель.

Еще не знаю, что сказать по поводу России и нашего поколения, поскольку я – индивидуалист. Как-то так вышло, что я была воспитана не родителями, а своей средой. И когда мы учились во ВГИКе, я точно помню, что у нас не было курса как сообщества – в том смысле, что мы не ездили на шашлыки в майские праздники. Общались группами по три-четыре человека. И всегда, даже когда я ездила на стажировку в другие страны, меня считали индивидуалистом. Хотя я очень много улыбаюсь, но что-то во мне, видимо, есть такое, что меня как-то отделяет. Думаю, это обстоятельство – в копилку к вашему разговору о том, что мы разные, не очень сбиваемся в одно поколение.

На съемках фильма «Таня», режиссер Никита Иконник

АНТОН УТКИН, режиссер фильма «Лето». Продолжу мысль Кирилла Плетнева. Не уверен в том, что кино сейчас обязано быть остросоциальным. В последние десятилетия у нас в большом количестве появились другие медиа. Когда вы понимаете, что роль самого социального медиа выполняет Twitter, в котором можно найти и боевиков ИГИЛ, и агентов ЦРУ, и всех остальных, вы осознаете, что кино эту битву за социальность уже проиграло.

С другой стороны, мы снимаем фантастику, что довольно странно в России. Пока привезли очень камерную, простую историю, потому что мы это делали впервые. Но вообще – и по работе, и по тому, как мы живем, – хотим думать о будущем. О том, где Россия будет через десять, двадцать, тридцать лет. Футурология, программирование будущего для нас гораздо важнее, чем высказывание о сегодняшнем дне, потому что про сегодня есть Разбежкина и ее ученики, это хорошо. А кто скажет про завтра или послезавтра? Кто подумает об этом?

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Большевики тоже очень много думали о будущем.

ТАТЬЯНА РАХМАНОВА, режиссер фильма «Мой брат Бэтмен». Я тоже не знаю про поколение и про судьбу России. Меня больше всего волнуют какие-то практические вопросы: как, например, не врать? Страдаю от этого. Смотрю свое кино, фильмы друзей, вижу, что очень много фальшивки. Как от этого избавляться, непонятно. Это должна быть какая-то бесконечная работа над собой. Когда я собирала команду, чтобы делать «Бэтмена», мне было трудно найти каких-то адекватных людей. Очень много двадцатилетних старичков, которые считают, что если кино про деревню, то это обязательно ситец, мешковина и лапти, висящие на стене. Это невыносимо. Должно быть постоянное преодоление.

НИКИТА ИКОННИКОВ, режиссер фильма «Таня». Я хотел бы сказать, что, наверное, во все времена кино начиналось с какого-то твоего личного опыта и понимания самого себя. Кто ты такой, чем жил, чем живешь. Мне кажется, этот момент нельзя исключать. Необязательно контекст формирует человека. Самая большая прелесть короткометражного кино в том, что ты можешь сказать о себе. Это будет интересно, если ты был искренен со зрителем, говоря о своих проблемах. Есть понятие «результат – сразу». Мы хотим, чтобы было кино про большую проблему – иммиграция, например. Надо сначала понять, кто этот человек, который, скажем, в метро сидит, уснул. Мы о нем думаем все что угодно. Кто он?

АННА ГУДКОВА. Никто не требует от вас сразу больших тем. Только четкости артикуляции, профессиональной, интеллектуальной, визуальной. Часто автору кажется, что он ясно сказал про то, что он чувствует, понимает и думает, а на самом деле он сказал: «Ыыы». И когда я вижу это на экране, зная, что есть масса языков, на которых со мной можно разговаривать как со зрителем, я понимаю, что автор просто обольщается на свой счет. Это к вопросу об аудитории, о поиске команды и прочем – именно это я имею в виду, когда говорю об образовании. То, что вы внутри себя говорите, и то, что мы видим потом, в текстах и на экране, – совершенно разные вещи.

НИКИТА ИКОННИКОВ. Мне кажется, что вы сейчас рассуждаете о понятии «ремесло». Если оно есть в руках…

АННА ГУДКОВА. Ремесла мало. Это – «как», а образование – это «что».

ВЛАДЛЕНА САНДУ, режиссер фильма «Кира». Мне кажется, звук «ыыы» звучал почти сто лет назад в одной из опер Матюшина, Малевич там делал декорации. Это тоже может быть. Но мы сейчас немного о другом говорим. Происходит обнищание сознания, это действительно так. Важный момент – куда мы идем, кто мы есть? Проблема не только в этом. Вчера на открытии у меня было странное ощущение от постановки вопроса про успех… Кому ты нужен? Если ты начинаешь думать об этом, то лучше ничего не делать.

Мне кажется, сегодня есть свобода. Ты можешь делать то, что ты хочешь. Вопрос в том, что мы будем делать дальше. Поскольку есть индустрия, которую, к сожалению, формируют маркетинговые исследования. Вот это страшно. Я общаюсь с людьми в разных городах страны, понимаю, что то, что они смотрят, и то, что они способны воспринимать, – это даже не «ыыы», это просто тишина. Борис Хлебников сказал про «новых тихих», а теперь уже даже не тихие, а вообще какая-то пустота. Но после нее всегда идет серьезный взрыв.

«Угонщик», режиссер Максим Кулагин

НИКИТА ТАМАРОВ, режиссер фильма Portfolio. Я впервые на «Кинотавре», это мой дебютный фильм. У меня все время ощущение от нашего кино – и на конференциях, и на просмотрах – «все очень сложно». Сложно жить, сложно снимать. Мы стараемся, но нам очень-очень непросто. Может, надо быть попроще? Не в смысле «глупее», легче, а не так радикально, без страстей к этому всему относиться.

МАКСИМ КУЛАГИН, режиссер фильма «Угонщик». Меня радует то, что сейчас происходит: жанровое кино выходит на первый план. Мне всегда казалось, что именно оно и есть самый большой и самый главный корпус, костяк кинематографа. У нас с этим всегда была беда. Как человек без образования я постоянно смотрел, что же снимают во ВГИКе и других киношколах. Меня задолбали на экране эти маленькие кухни с пьяными дядьками. Не понимаю, о чем люди ностальгируют. Мне и о собственном детстве не хочется снимать. Хочу придумать историю типа «Терминатора» или напоминающую мир Тарантино, который живет так, как будто сам находится внутри – в своем фильме. Он же сказал, что большие темы портят кино. Надо снимать маленькие. А у нас всегда: вот я сейчас как выскажусь и привлеку к себе внимание. А смотришь – ни сценария, ни ремесла.

Я советую сценаристу: читай американские пособия, анализируй, пробуй перекладывать на свою историю. А он берет и просто начинает с первой страницы и заканчивает последней. Считаю, кино – это конструкция. Для меня самое главное – сценарий. Если он слабый, все остальное не имеет никакого значения: снял ты на RED, на Alexa, на телефон – все равно получится фигня. Если история работает, все остальное есть.

Сейчас – переломный момент. Социалки? Ну их! YouTube закрыл эту тему. Я там пересмотрел всю жесть и подумал: как после этого можно вообще снять что-то реалистичное? Кино становится другим. YouTube нам открыл самые закрытые темы, которые только можно себе представить. Врубайте фантазию. Я ничего не ищу в прошлом, не вспоминаю, как там в пионерский лагерь ездил.

Хочется, чтобы было кино по-настоящему интересное, жанровое. У нас нет фильмов ужасов, в России якобы не может быть этого жанра – не верю я. Все боятся, живут фестивалями. А кто индустрию-то будет делать? Не может же жанровое кино сразу вот так появиться. Думаю, что время изменится. Лично я вырос на американском кино. Может, кому-то это покажется снобизмом. Включал VHS, и меня просто выносило, эти фильмы меня просто «убрали». Тот же Джеймс Кэмерон – он, мне кажется, сломал мозг. Или Ридли Скотт. Понимаете? У нас не появляются фильмы типа «Чужих».

ЕГОР САЛЬНИКОВ, режиссер фильма «Пузырьки». Я только что закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, мастерскую Владимира Хотиненко. С самого начала обучения нам говорили: дорогие друзья, вы имеете такие разнообразные средства, доступ к информации, освещение любой проблемы с разных сторон, вам сам бог велел скорее брать в руки телефон, утюг – и снимать. Мне кажется, это как раз и является главной проблемой – отсутствие настоящего поиска. Первое образование у меня актерское, я учился во ВГИКе. Тратил полдня, чтобы найти звук поезда для одного из этюдов. Сейчас это все стало гораздо проще. Тогда не было социальных сетей, сейчас они появились. Так вот, я думаю, что большой разброс возможностей невероятно портит вкус.

В 1990-е, когда я был маленьким мальчиком, все было четко: человек – рокер, или рэпер, или тот, кто любит попсу. Сейчас все говорят о себе: я – меломан, я как бы всюду понемножку. Пичкаем себя лишней информацией, мы все делим и делим. Каждую часть фильма – на более маленькие, каждую идею – на еще поменьше. В какой-то момент это деление все превращает в кашу, картина исчезает, теряется смысл. Это и есть причина того, почему голос становится все тише и тише.

Скажу по поводу обучения, надеюсь, никого не обижу. Сейчас на наших курсах есть много предметов – можно сказать, половина, – которыми режиссер должен обязательно овладеть. Но самостоятельно. Мне необязательно сидеть и слушать лекции по истории костюма, потому что, когда я буду делать фильм, я сам все узнаю про тот период времени.

АННА ГУДКОВА. Это вы серьезно сказали или пошутили?

ЕГОР САЛЬНИКОВ. Серьезно. Потому что часто, к сожалению, читают лекции педагоги, которые любят больше говорить о себе в кино, чем об истории костюма. В 20-е годы был один мастер, который вел мастерскую, там были и актеры, и режиссеры, и он же преподавал историю костюма. Сейчас все это деление мешает. Человек теряется, не знает, куда идти. Только он начинает свое дело, находит собственный голос, как его обрубают. Ему говорят: ты в своем уме? И человек теряется, особенно молодой и неопытный.

НАТА ПОКРОВСКАЯ, продюсер фильма «Лето». Меня зацепил вопрос про то, почему мы не являемся единым поколением. Мне кажется, что было классно, когда в 1970-е все носили одинаковые брюки, а в 1980-е одинаковые пиджаки. В 2015 году, в котором мы живем сейчас, люди могут выбирать себе одежду, пол или его отсутствие, любую форму идентичности. Сейчас нужно пользоваться именно этим. Тем, что у каждого есть свой голос, как бы он ни звучал, возможно, даже совершенно не по-человечески.

Представьте себе диско-шар, каждая фасетка которого отражает что-то свое. Вы смотрите на этот шар – он же классный. Главное, чтобы каждая фасетка работала над собой и не теряла блеска. На мой взгляд, хорошо, что сейчас нет какого-то общего поколения, что все не поют хором, а, наоборот, из каждого можно выведать то прекрасное или адское, что творится у него в голове.

СВЕТЛАНА САМОШИНА, режиссер фильма «Как жизнь без любви». Есть ощущение, что мы, видимо, поколение, которое от реальности бежит. Потому что все настолько страшно стало вокруг, в нашей реальности, что я вообще не представляю, как об этом можно серьезно сказать. Достичь какой-то глубины. Мне хочется говорить о каких-то маленьких человеческих ценностях. Понятно, что все это уже было, но хочется обратно, к человеку, к искренности возвращаться. И по поводу «упаковки» хочу заметить. Она вовсе не для того делается, чтобы привлечь внимание продюсеров. В качестве этой упаковки для меня, например, выступает жанр. Его хочется взять за эту упаковку, но не для того чтобы получить денег или что-то еще. Кино можно снять вообще фактически бесплатно, как я со своим коротким метром это сделала. Хочется через жанр говорить о простых, искренних вещах и человеческих ценностях.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. У нас здесь три отборщика, и я бы хотел, чтобы вы их услышали. Это Ситора Алиева, Жоэль Шапрон и Стас Тыркин. Они смотрят много ваших фильмов.

СИТОРА АЛИЕВА. Я скажу очень коротко. Мой коллега, американский кинокритик, имел опыт преподавания в университете. Он оттуда очень быстро сбежал – по одной причине. Аудитория в зале разделилась на две абсолютно разные группы: те, кто просто являются фанатами кинематографа, и те, кто реально хочет стать кинематографистом. И он запутался в своих творческих интенциях – как преподавать сегодня кино этим абсолютно разным людям, но сидящим на одной платформе? Это большая проблема для всех – и для педагогов, и для студентов.

За десять лет я поняла, что кинематограф становится факультетом психологии для тех, кто хочет быть психологом, потому что у них проблемы с самоидентификацией. Я постоянно имею дело с материалом, авторы которого не знают, кто они. И Анна Гудкова права – мыслительная составляющая этих людей, извините, оставляет желать лучшего. То, что мы делаем, – для нас очень серьезная, болезненная и сложная работа. Потому что, в принципе, идет много одинакового материала, одинаковых фильмов. И когда нас спрашивают, почему мы не взяли тот или иной фильм, он был лучше, я говорю: делайте свои фестивали. Это единственная возможность для вас высказаться.

«Знак», режиссер Анастасия Юлина

СТАС ТЫРКИН. Тут ни разу не было сказано о том, как трудно делать первый фильм. Просто элементарно поднять задницу и что-то сделать. Зачем это нужно Кириллу Плетневу, допустим, известнейшему артисту, не сходящему с экранов? А он идет, получает образование и снимает кино. Это уже поступок. Ваши фильмы и есть поступки.

Я во многом согласен с Анной Гудковой, когда она жестко ставит вопрос о культуре образования и прочем. Но что мне сказала селекция фестиваля «Движение» этого года? Я поразился географическому ­охвату. Там были фильмы, снятые на юге Франции, в Канаде, в Арктике, в Индии, в Таиланде, в Ярославле, в Германии. И это все первые-вторые фильмы режиссеров. От Северной Кореи до Украины. Если мы считаем, что кино – это выражение некоего коллективного подсознания, то в глазах наших молодых режиссеров Россия – часть не только Европы, но и глобального мира. Они живут в мире без границ и явно остаются при этом носителями своей культуры. Их не интересует среда, которая их заела или не заела, им не важно, что показывают в программе «Время».

Я согласен и с Еленой Михайловной, что коллективный портрет невозможен, но не вижу в этом ничего негативного. Диско-шар – прекрасная метафора. Действительно, произошла абсолютная атомизация. По-другому в современном мире и быть не может. То, что люди снимают про себя, своих ближайших знакомых, друзей, и то, что фильмы называются «Настя», «Таня», «Кира», у меня на фестивале была еще «Варя», а годом раньше «Катя», – по-моему, прекрасно. Есть некая ­аутичность как черта поколения. Может быть, на смену хлебниковскому определению надо это использовать. Но это не оскорбление. Это люди, замкнутые на себе и на своем ближайшем круге. Камера – как средство познания прежде всего себя. Люди едут в Индию, чтобы узнать себя. И снимают об этом. Все – внутрь. Интериоризация. Овнутрение. Я вижу эту тенденцию. У меня на фестивале была картина «Дефиле» молодого режиссера Виталия Суслина. Он снимает российскую деревню, как Тоскану. И плевать ему, что там было раньше. Дискуссия названа: «Новые песни о главном». Я бы исправил на «другие». Потому что молодые вообще не знают, что это такое. Парфенов какой-то, динозавр, абсолютно. И представления о главном у всех разные.

И еще: у нас нет критики, осмысляющей новое кино двадцатилетних. Молодые критики пишут еще хуже, чем молодые режиссеры снимают. Про старых я вообще не говорю. Читая более взрослых критиков, которые пытаются анализировать молодое кино, я прихожу в ужас. У нас показали фильм молодого артиста Горчилина про хипстерское узнавание России. Критик одного центрального издания написала, что его нужно выпороть всей деревней.

ЕЛЕНА СТИШОВА. Вот ты и будешь тем критиком, который напишет про это поколение. Твоя статья может называться «Апология нигилизма», и это будет блестяще.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Хочу как социолог обратить внимание на то, что в пяти экспертных советах Министерства культуры, решающих вопрос о гос­поддержке, нет ни одного киноведа, кинокритика.

ЖОЭЛЬ ШАПРОН. В этом году я отсмотрел 54 полнометражные картины из бывшего Советского Союза, в подавляющем большинстве, конечно, российские. Из них 17 дебютов и вторых фильмов, что примерно пропорционально соответствует их количеству во французском производстве. Это все-таки позитивный знак – снимаются дебютные полнометражные картины. Что касается общего уровня – конечно, все эти картины очень разные. В этом году не было хита, который мы бы отобрали. Как вы знаете, на Каннском фестивале из России не было ни одного полнометражного и ни одного дебютного фильма в конкурсе.

Мы открыты всем сюжетам. В этом году мы отобрали в конкурс дебютную венгерскую ленту «Сын Саула». Она вообще не должна была попасть в Канн. Зондеркоманда, вторая мировая война, дебют, без звезд, сплошь крупные планы. В конце концов, этот бедный венгр так и не нашел себе под этот сценарий ни одного копродюсера. Он сумел собрать деньги, снять картину, попал на Каннский фестиваль и получил второй по значению приз – Гран-при жюри. Хочу сказать, что мы действительно этого не ожидали. Отобрали ее не потому, что в этом году 70-летие Победы, а потому, что это – кино. Оно может быть жанровое, фильм ужасов, историческое, документальная реальность. Что должно быть обязательно? Талант и настоящее ремесло. Мы не ориентируемся ни на один сюжет или тему. Вопреки тому, что в России пишут: мол, Каннский фестиваль всегда ищет чернуху. Такого не бывает – ни про Россию, ни про другую страну. Кино качественное или нет. Сюжет абсолютно второстепенен.

Когда мы говорим о поколении, я, с одной стороны, согласен с метафорой диско-шара; с другой – когда появились Хлебников, Попогребский, Герман-младший, они все-таки представляли некое общее поколение, несмотря на то что снимают абсолютно разные фильмы. В том числе и благодаря тому, что, в конце концов, они представляли собой некую команду, сумели создать Киносоюз и дать голос новым тенденциям. Может быть, и новым сюжетам, это тоже было важно. У меня есть один совет: вы можете снимать абсолютно разное кино, но все же будет лучше, если вы соберетесь и будете идти дальше вместе.

«Пузырьки», режиссер Егор Сальников

АЛЕКСАНДР РОДНЯНСКИЙ. Я несколько раз был в жюри конкурсов короткометражного кино, больших, международных. И всегда 90 процентов программы, огромная ее часть, была связана с личными переживаниями молодых авторов. Как правило, это был уход близких, дедушек, бабушек, родителей. И вторая доминирующая тема – конечно, первое чувство. Либо в его радикальном исполнении, либо – в чрезвычайно наивном, девственном. Хочу сказать, что опора на личные переживания важна, но не является новостью для большого количества людей. Все без исключения ищут признаки индивидуального, свежего творческого решения, способного через простую историю угадать признаки чего-то большего. Общественной жизни, каких-то токов, изменяющих этические нормы. Ведь мы же и влюбляемся, и признаемся в любви по-разному. Это говорит о времени в не меньшей степени, чем социальные фильмы. Мне вообще кажется, многие восприняли естественный вопрос о том, почему в коротком кино не угадывается и не проговаривается сегодняшнее время как призыв делать социальное кино. Это не так. Также мне кажется не очень продуктивной дискуссия о разделении на жанровое и, так сказать, экспериментальное кино. Никто не призывает делать один кинематограф в ущерб другому. И, кстати, жанр не всегда был в загоне, а, наоборот, как правило, доминировал.

Проблема в другом. В наличии подлинного творческого отношения к процессу. Уникальное восприятие мира и собственной жизни. Обязательно – жизни, встроенной, интегрированной в нечто большее. Кирилл, я очень хорошо понимаю, о чем вы говорите. Помню, как в киноинституте ту же самую позицию с тем же пафосом защищал. Потому что вокруг, среди сверстников доминировало страстное желание выдать себя за другого – более умного, содержательного. И это все происходило в скучных, внедраматургических экзерсисах на любые темы. На самом деле ваш пафос очень прост: нужна профессия. Конечно, в первую очередь потому, что это инструментарий для чего-то большего. Вы это называете «рассказывать человеческую историю».

Ключевой вопрос был поставлен: а что больше всего вы хотите рассказать? Почему очень многое из того, что происходит вокруг, вас не беспокоит? На это было несколько попыток ответить сегодня. Вы говорите: есть Twitter, YouTube. Но они же не используют художественные способы, не моделируют жизнь людей. Они не в состоянии заставить зрителя идентифицировать себя с тем, что происходит на экране, пережить личный опыт и, таким образом, сделать собственные выводы. Согласен, в Twitter можно на что-то подписаться, сказать то, что тебе кажется важным. Любопытно, когда 30 процентов людей, отправляющихся, например, из Франции воевать за ИГИЛ, – христиане, конвертировавшиеся в ислам. Они из обеспеченных европейских семей. Это тема для молодых людей. Таких сюжетов очень много. Мы всего-навсего хотели услышать вас, что нам безумно интересно.

Я, конечно, тоже противник агрессивного невежества с его призывами не читать, не смотреть, не учиться. Мы часто видели, что личного дарования может хватить только на один фильм. Дальше вы все равно опираетесь на опыт человеческой цивилизации, и гуманитарное образование – важнейший инструмент, позволяющий принимать ключевые решения. Только оно позволяет вам освоить накопленный гигантский опыт великих умов – литературный, кинематографический, какой угодно. И, освоив его, принимать свои решения, вкладывая их в контекст. Мне кажется, главная проблема – наша герметичность, изолированность от больших международных контекстов, которые, как правило, базируются на вере в то, что ты должен делать индивидуальное, сильное высказывание, вне зависимости от того, в жанровой оно форме существует или в какой-то более свободной.

Свободная разрывает каноны. Она хороша тем, что заставляет привычные сюжеты жить самостоятельной, совершенно иной жизнью. Может достучаться до сердец и умов тех, кто смотрит кино. Жанр не является панацеей от всех бед. Часто он не более чем способ побороться за успех собственной картины у тех, кто привычно смотрит фильмы, сделанные в этом жанре. Но не факт, что им это не надоело, что вы их затронете, что они не забудут вашу картину через две минуты после того, как она закончится. Для того чтобы заставить их думать, сопереживать, нужно делать совершенно иначе. И вот здесь гуманитарная культура принципиальна. Потому что дает вам коды, понимание, контекст.

«Как жизнь без любви», режиссер Светлана Самошина

Когда вы говорите, что не нужно исследовать историю костюма, это глубокое заблуждение. Нужно изучать все что угодно, в том числе музыкальную драматургию. Российское классическое кинообразование – почему оно было сильным и, кстати, в советские времена сюда ехали учиться очень многие? В этом году из пяти номинантов на «Оскар» четыре говорили по-русски. Один из них был мавританец, однокурсник Ситоры, который закончил ВГИК. Они специально ехали во ВГИК. Как говорил мой однокурсник из Южного Йемена, давайте нам марксизм, но и учите, как пользоваться камерой. Кэмерон – очень образованный человек, поверьте, я с ним знаком. Как и Кристофер Нолан, вышедший из артхаусного кино. Они все рекрутированы из творческого кинематографа. Самообразование тоже строится на открытости. На том, что вы в данную секунду точно не знаете, что вам понадобится завтра. На том, что вы не отрицаете того, что уже сделано другими. На том, что вы понимаете, что у всех свой путь. Понятно, что «Аватар» – на самом деле артовое кино, решенное революционным образом. Это кинематограф очень образованного человека. Надо исходить из того, что и до вас было много поколений, и после вас их будет много. Кроме вас живут еще тысячи людей, и вам предстоит с ними со всеми конкурировать.