ВЕЛИКАЯ КРАСОТА (ПРОЛОГ)

Она повсюду. Ускользающая, утешающая, устрашающая; обволакивающая, всеобъемлющая, всепобеждающая да и победившая всех давно – красота. Она в насыщенной зелени пиний, синеве тихого моря, маячащих на горизонте горах. Она в городском ландшафте – на безлюдных мостовых, в тенистых двориках монастырей, в тени монументов, торчащих на каждом шагу. В просторных залах римских палаццо, помпезных концертных залах и на футбольных стадионах. В звучащей отовсюду невыносимо мелодичной музыке, от бельканто до Сан-Ремо. На полотнах Ренессанса и барокко, в архитектуре старинных церквей. В элегантности итальянской моды, не чурающейся ни кича, ни самоповторов.

В каждом женском профиле, в походке, в разрезе глаз, в едва заметной улыбке. И в самом звучании речи, где каждое слово – отдельная симфония, а имя и подавно: Антонио Пизапия и Титта ди Джираломо, Иеремия де Иеремей и Джеп Гамбарделла. Джулио Андреотти, наконец.

Самого успешного современного режиссера Италии Паоло Соррентино – первый фильм награжден в Венеции, все остальные показаны в конкурсе Канна, был также «Оскар», – и любят, и ненавидят именно за это. За красоту. Перфекционист и формалист с идеальным чутьем, виртуоз монтажа и саундтрека, он способен превратить в произведение визуального искусства любой мусор. Его дар – избирательное зрение и способность компилировать образы в сложносочиненные инсталляции, сообщающие глазу больше, чем уму. Или иначе: глазу они сообщают так много, что мозг начинает тормозить.

Но не следует забывать: красота не самоцель, а участь. Возможно, даже проклятие, и не лично Соррентино, но всей Италии. «Сало» Пазолини не перечеркнет его же «Евангелие от Матфея» или трилогию жизни; радикальные эксперименты Ноно или Шельси не отменят благозвучия оперных колоратур; аскетизм художников арте повера не заслонит Рафаэля и Караваджо. Удел этой земли и населяющих ее людей – красота. Соррентино, смирившись с самим фактом, внедряется в эту красоту и не разрушает, но исследует ее – не всегда с пиететом, бывает что и с меланхолией, неприязнью, едва ли не брезгливостью. Будто в отместку, красота преследует его повсюду, даже там, где Италией не пахнет, – в Ирландии и Бразилии, в Штатах и Швейцарии. Каждая его картина – об этом.

«Лишний человек» (2001) – о красоте ухода, прощания, смерти.

«Последствия любви» (2004) – о красоте самоотвержения.

«Друг семьи» (2006) – о красоте женщины.

«Изумительный» (2008) – о красоте власти.

«Где бы ты ни был» (2011) – о красоте мести и прощения.

«Великая красота» (2013) – о красоте судьбы и того города, где она куется.

«Молодость» (2015) – о красоте прошлого.

Окидывая это прошлое, принадлежащее человечеству, всем и никому, японский турист в начале «Великой красоты» выходит на смот­ровую площадку Джаниколо, чтобы сфотографировать панораму вечного города. Под звуки хорала – не исключено, что похоронного, – Дэвида Лэнга он настраивает камеру, прицеливается и падает замертво. Красота убивает.

I. ГДЕ БЫ ТЫ НИ БЫЛ / ВСЕ ПРАВЫ

С недавних пор популярным ответом на вопрос о лучшем фильме про Рим стала «Великая красота». Не потому, что лента Соррентино превосходит какие-нибудь «Римские каникулы»; у него преимущество талантливого путеводителя – город предстает здесь не только древним, но и сегодняшним, сиюминутным, узнаваемым даже теми, кто никогда в нем не бывал. Подобно одному из эпизодических персонажей, владеющему тайными ключами от всех скрытых сокровищ столицы, режиссер проходит по пустым коридорам уснувших дворцов, незамеченным пробирается через опустевшие музеи, проникает в любые секретные сады, не брезгует частными вечеринками, салонами красоты, дискотеками или стрип-клубами. Но вместе с тем не стыдится обустроить террасу шикарной квартиры своего героя – светского репортера Гамбарделлы – непосредственно напротив Колизея, а первое же любовное свидание назначить ему на Пьяцца Навона. В этой вальяжной мешанине спрятанного и очевидного, сокровищ и общих мест опознается не столько «Сладкая жизнь», с которой многие так недружелюбно сравнивали фильм Соррентино, сколько «Рим» Феллини – интимный и личный портрет города, написанный автором, также приезжим.

«Лишний человек»

В самом деле, вроде бы очевидное сходство Гамбарделлы с Марчелло Рубини из «Сладкой жизни» – поверхностное. Он гораздо старше: на момент начала фильма ему стукнуло шестьдесят пять. Он не влюблен и даже не увлечен. Он не мечтает стать писателем – более того, уже им побывал, написав прославленный роман и после этого навсегда погрузившись в светскую рутину. Его лучший друг – не гений, кончающий с собой, а графоман, мечтающий о сценическом успехе. Гамбарделла – не цитата из Феллини, а воплощенная фобия. Устало и благодушно, без следа надлома в душе плывет он в финале по Тибру, и тихое течение мутной древней реки подчиняет себе его прописанную до самой смерти судьбу. Лишь скачок в прошлое, к другой воде – пронзительно-синему морю, на берегу которого он потерял невинность давным-давно, в прежней жизни, – напоминает о том, что когда-то и горизонта не было видно, не говоря о берегах.

Мы не знаем этого наверняка, но то море, вероятно, омывает иные берега, на которых стоит Неаполь, родной город Соррентино. В семнадцать лет будущий режиссер, сын банкира, остался сиротой, потеряв обоих родителей из-за несчастного случая. Он оставил Неаполь и бросил многообещающую карьеру в финансовой сфере, чтобы работать в кино и жить в Риме. Если не считать ранних короткометражек и двух снятых для телевидения (но поставленных не им, а многолетним соратником и близким другом Тони Сервилло) театральных пьес Эдуардо Де Филиппо, Неаполь оставил отчетливый след лишь в первой картине Соррентино – в «Лишнем человеке». Двое героев, споткнувшиеся на самом пике карьеры и не оправившиеся, тезки-однофамильцы – поп-певец Тони Пизапиа и футболист Антонио Пизапиа, – смотрят на родной город как на тюрьму. Собственно, первый из них и попадает за решетку, уложив в койку несовершеннолетнюю фанатку, а второй, повредивший ногу и вынужденно ушедший из спорта, безрезультатно мечтает о международной карьере: он кончает с собой рядом с аэропортом, будто не вынеся самой мысли о том, чтобы остаться в Неаполе навсегда.

Города нет в кадре: ни узнаваемых набережных, ни театра Сан-Карло или Королевского дворца – ничего. Здесь нечто более глубокое, чем неприязнь к Неаполю или страх: что-то вроде бесконечного побега от самого себя, заведомо неосуществимого. «Знаете, почему я питаюсь одними корнями?» – спрашивает древняя старушка-блаженная у Джепа Гамбарделлы в «Великой красоте» и сама отвечает: «Потому что корни – это важно». А тому и вспоминать неприятно о своих корнях: память о них осталась в прошлом и еще на страницах его юношеского романа «Человеческий аппарат», который мудрая старушка когда-то читала.

«Последствия любви»

Соррентино тоже разбирается со своими корнями в дебютном и пока единственном романе «Все правы» (2010). Литературные образы не визуальные. Здесь его герой, двойник Тони Пизапиа, – поп-звезда Тони Пагода (биографии схожи, психотипы идентичны, воображаемая внешность Тони из романа, по признанию автора, в его представлении отдана тому же Сервилло, который озвучил аудиокнигу), – исследует Неаполь во всех деталях, показанных подробно до отвращения, на протяжении нескольких десятилетий: от детства до зрелости персонажа. Однако недаром единственный сюжет книги – побег из родного города и смена личности. Пагода оказывается в Бразилии, где как раз в момент публикации романа Соррентино готовится снимать свою десятиминутную новеллу для альманаха «Рио, я люблю тебя» (2014), и там стирает себя, чтобы нарисовать заново… Но не может: его узнает живущий здесь же мафиозный босс, бежавший из Италии, а другой богатый соотечественник убеждает вернуться на родину, чтобы за безумные гонорары служить его приватным менестрелем на вечеринках и оргиях. Разумеется, постаревшему Тони приходится переселиться не куда-то, а в Рим. Круг замкнулся.

Конечно, Рим Соррентино не только конкретный город, сосредоточение богатств, чудес и мерзостей всего света, но и воплощенная суета сует, которая стирает твои личные черты, смешивая все цвета, – это и оскорбительно, и спасительно. Точно как в магическом и карикатурном эпизоде «Великой красоты», где девочка-художница на глазах восхищенной светской публики создает абстрактное полотно, яростно выплескивая краски на чистый холст и размазывая их руками. Все равно в конечном счете подлинники шедевров, собранные в одном месте усилием многовековой истории, ныне не более чем самая богатая театральная декорация на свете. В кульминационной сцене «Друга семьи» это вдруг становится ясно хитроумному ростовщику из провинции, одураченному компанией безработных актеров – ряженых гладиаторов, зарабатывающих копеечку у ворот Колизея: приехав в Рим, самоуверенный прагматик внезапно осознает собственную призрачность.

Ощущение помпезного фейка, подавляюще мрачного во всем своем великолепии и уверенного в том, что тебя он переживет, наполняет единственный фильм Соррентино по мотивам реальных событий – самую сюрреалистичную из его работ: «Изумительный», вольное жизнеописание многократного премьер-министра Италии, христианского демократа Джулио Андреотти. И церкви, и палаццо, и правительственные учреждения – все это лишь павильоны власти, где у актера нет иной задачи, кроме как крепче держаться за завоеванное однажды амплуа и ни в коем случае не сходить со сцены. В этом фильме герои актуальной политики раз за разом застывают в сценах с воспроизведенных в пародийно-травестийной форме ренессансных полотен и фресок – то «Тайная вечеря», то «Поцелуй Иуды», – играя в вечном театре лжи и предательства, без которого невозможны высшие эшелоны власти. Это внутренний Рим, город интерьеров, где наружу можно выйти только ночью или на рассвете под строжайшей охраной: иначе станешь добычей другой сцены – театра смерти, где уже совершили свои выходы Альдо Моро, Мино Пекорелли и остальные жертвы чужих политических амбиций.

Чувство замкнутости, мнимого спасения от угрозы внешнего мира, Соррентино передает и простым смертным – своим вымышленным героям, запирающимся в комнатах шикарных швейцарских отелей: бухгалтеру мафии Титте ди Джираломо в «Последствиях любви», а вслед за ним великому композитору Фреду Беллинджеру и выдающемуся режиссеру Мику Бойлу в «Молодости». Почему Швейцария – мирный и стерильный сосед Италии, произведший на свет не тысячи шедевров, а только часы с кукушкой (кстати, отличный образ для разгромной статьи о любом фильме Соррентино: каждый из них напоминает отлаженный часовой механизм)? Эти горы и озера освобождают от веса истории и культуры, а корректность и скромность здешних метр­дотелей и банкиров позволяют на время забыть о собственном «я». И перейти от симфоний к скромным сюитам для коровьих колокольчиков – именно так и поступает ушедший на пенсию Беллинджер, отказавший королеве Англии в просьбе выступить на дне рождения ее супруга. Композитор тоскует по утраченной чистоте и прямолинейности своего самого знаменитого сочинения, «Простых песен» для сопрано с оркестром. Так и Соррентино, несущий на плечах всю славную историю итальянского кино и привычно перегружающий ткань своих картин метафорами, цитатами и рифмами, явственно мечтает исполнить простую песню. Если не сама эта простота, то ее желание явно проступает сквозь каждый его сценарий.

К ней стремится и Чейен, рокер-легенда в клоунском гриме, ­сыгранный Шоном Пенном в первой англоязычной ленте Соррентино «Где бы ты ни был». Чтобы выяснить, кто он и зачем живет, герой преодолевает все свои фобии и отправляется подальше из Дублина, где давно сидит на пенсии, ограничив личное пространство собственным домом и ближайшим торговым центром, – в далекие незнакомые США. Чередуя иконографические пейзажи, от Нью-Йорка до Нью-Мексико, режиссер вновь пытается использовать общие места как смысловые фильтры, через которые просочится и очистится личность его страдающего персонажа, переплавившись в конечном счете в простейшую из песен, сыгранную на акустической гитаре. Среда обитания – тюрьма любого из нас, но, парадоксальным образом, необходимо отсидеть свой срок, чтобы вновь понять смысл слова «свобода».

II. ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК / ИЗУМИТЕЛЬНЫЙ

Американский вояж Соррентино «Где бы ты ни был» выруган критиками и проигнорирован почти всеми призовыми академиями. Общий вердикт свелся к тому, что итальянцу в англоязычном мире делать нечего (все впустую: через фильм, уже после «Оскара», Соррентино снял по-английски «Молодость» с Майклом Кейном и Харви Кейтелом, а потом сразу принялся за мини-сериал для HBO – «Молодой папа» с Джудом Лоу). В частности, картину критиковали за запутанный и надуманный сюжет. Меж тем стоит очистить его от украшательства и визуальной эксцентрики, чтобы обнаружить «простую песню» – чисто итальянскую историю деревянного мальчика Пиноккио.

Чейен – бывший рокер, который, даже выйдя на пенсию, так и не повзрослел, оставшись капризным и грустным ребенком, – едет в Штаты, чтобы похоронить отца, с которым он не виделся и не разговаривал много лет. Там он узнает, что тот, когда-то чудом выжив в Освенциме, всю жизнь мечтал найти своего палача и мучителя – немца, по слухам, скрывающегося в глубинах Америки. Взяв на себя эту миссию и захватив дневники отца, герой совершает путешествие через всю страну – не только добиваясь цели, но и преображаясь по ходу действия. В финале он впервые появляется перед камерой без карикатурного грима. Соррентино уверяет, что, создавая образ Чейена, вдохновлялся Робертом Смитом из The Cure, но вспоминается много кто – от музыкантов Kiss до Элиса Купера. Раскрашенная марионетка без возраста, с мимикой заводной куклы и деревянной походкой, лишь отчасти похожая на человека, совершила свое путешествие – бегство от отца и в то же время бегство от самого себя, навстречу брошенному дому, – чтобы, пережив множество приключений, в конце концов очнуться живой. Точь-в-точь герой Коллоди.

«Друг семьи»

Сам проект родился из встречи Соррентино с Шоном Пенном – тот, будучи президентом жюри в Канне, наградил «Изумительного» специальным призом, а потом, познакомившись с режиссером на церемонии закрытия, вдохновил его на мысль о совместном проекте. Предложение о сотрудничестве Соррентино наговорил Пенну на авто­ответчик, а когда тот перезвонил с согласием, решил, что его разыг­рывают друзья. Ничего удивительного в том, что голливудская звезда возжелал сыграть у молодого и сравнительно малоизвестного итальянца: достаточно посмотреть на актерские чудеса, которые творит Тони Сервилло (точнее, творит с ним Соррентино) в «Изумительном». Ничего странного и в том, что роль признана неудачной: в Штатах мерилом актерского искусства считается преображение, психологическое вживание в роль. Именно за это Пенна дважды награждала Академия – вспомните «Таинственную реку» и «Харви Милка».

Метод Соррентино не просто другой, но противоположный. Он тщательно создает для каждого героя маску и считает задачу выполненной, если тот носит ее не снимая, до самого конца, не позволяя своему актерскому «я» преодолеть или оживить статичный образ. Маска театра Но или комедии дель арте, которая и меньше, и гораздо больше, чем скрытый за ней артист. В любом случае рядом с этой маской исполнитель – «лишний человек», как сформулировал Соррентино в названии своего дебютного фильма.

Кто он? В этой картине лишние оба – футболист Пизапиа и певец Пизапиа, безнадежно выпавшие из собственной жизни. Режиссер еще ищет свой стиль и язык, не успел повстречать своего постоянного оператора – мастера изощренной светотени Луку Бигацци – и временами работает в традиционном ключе добротной европейской драмы: усатый спортсмен-неудачник бьется как рыба об лед о невидимый барьер коррупционной системы национальной бюрократии без надежд на победу. Вероятно, он и есть лишний в системе координат Соррентино. При формальном равноправии персонажей главный из них все-таки тот, кто переживает потерю не только заработка, но амплуа, той самой маски, без которой он себя не видит и не чувствует и нехватку которой он компенсирует, совершая убийство – месть за незнакомого ему футболиста-двойника. Так Тони Пизапиа обретает тюремный срок и прежнюю славу, а Соррентино – друга и любимого артиста. Его встреча с неюным уже театральным актером и режиссером Тони Сервилло, знатоком Мольера, Гольдони и Де Филиппо, оказывается судьбоносной: отныне и навсегда он станет для Соррентино его Пульчинеллой. За роль в «Лишнем человеке» Сервилло получает первые в своей жизни номинации на две главные кинонаграды Италии – «Давид ди Донателло» и «Серебряная лента». Эти призы он потом будет принимать на сцене трижды, за все последующие роли в картинах Соррентино.

«Изумительный»

На примере Сервилло проще и нагляднее всего исследовать трансформацию героя Соррентино. В «Лишнем человеке» он пижон и фанфарон, не видящий себя вне сцены и славы, – тот, кого считал равным себе сам Синатра (деталь уже из романа «Все правы», герой которого – близнец этого Тони). Потому и не способен смириться с провинциальной эстрадой или тихой заводью ресторатора: уж лучше жарить рыбу для сокамерников в тюрьме. Собственно, этот фильм о том, как, однажды надев маску, невыносимо сложно с ней расстаться. О превращении из «изумительного» в «лишнего человека», тень случайного двойника или (хуже) собственную тень. Обратная ситуация в «Последствиях любви», где сдержанный до полной недвижности, не меняющийся в лице герой-манекен – не умеющий улыбаться, не поз­воляющий себе ни одного спонтанного жеста или слова, – бухгалтер мафии, живущий в тихом отеле на берегу швейцарского озера. Титта ди Джираломо редуцировал себя до состояния «лишнего человека», его сверхзадача – быть незаметным.

Что, казалось бы, общего с гостеприимным и очаровательным Джепом Гамбарделлой – душой любой компании из «Великой красоты»? Разве что то, как виртуозно в обеих ролях Сервилло прячется за искусственно созданным амплуа, сливаясь, как хамелеон, с предложенным пейзажем (будь то нейтральный покой швейцарского отеля или буйный вечный праздник итальянской столицы). Все герои Сервилло в фильмах Соррентино – актеры, чья задача не в том, чтобы выставить напоказ чьи-то яркие качества, но в том, чтобы скрыть свои, спрятать их в тень, сделать главной интригой для зрителя непростой путь к их пониманию и возможному сочувствию.

Поэтому высшего мастерства тандем режиссера и исполнителя достигает в «Изумительном», герой которого – Джулио Андреотти – тем больше интригует публику, чем искуснее ускользает от любой трактовки. С удовольствием он перечисляет свои прозвища: Божественный, Альфа, Горбун, Лиса, Молох, Саламандра, Черный Папа, Бесконечность, Страшный человек, Вельзевул. Кто он такой – посланец ада или небес, расчетливый интриган или политик от Бога, связанный с мафией коррупционер или новый Мазарини, чьи амбиции отступают перед благом государства? Еще один пожизненно замаскированный герой телешоу «Куклы» – карикатура не столько на Андреотти, сколько на стандартное представление человечества о злодее, похожем разом на Дракулу и доктора Франкенштейна, – за время фильма переживает превращение из самой влиятельной персоны государства в рядового старика, который вот-вот предстанет перед судом.

Успеть в момент смены масок разглядеть в зазоре человека – это и есть главная задача, которую Соррентино ставит перед зрителем, начисто забывая о саспенсе и намеренно путая хронологию событий. Так рождается самая экспериментальная за всю историю кино и вместе с тем близкая к идеалу политическая кинобиография. Стихия сменяющих друг друга образов в искусственной атмосфере, где любая перспектива искажена стремлением к власти или ненавистью к ней, подменяет собой нарративную внятность – и обретает универсальную художественную ценность даже для той публики, которая ничего не знает о прототипах колоритных экранных персонажей.

Главный внутренний сюжет «Изумительного» – выход на пенсию. Задан вектор, противоположный «Лишнему человеку»: необходимо стать никем, побывав всем, как начать жить и перестать беспокоиться, но как этого добиться, если маска давно приросла к лицу? В «Молодости» эта тема принимает экзистенциальный размах – в том числе потому, что хотя персонажи здесь (в отличие от «Изумительного») вымышленные, зато великими актерами и знаменитостями восьмидесятидвухлетний британец Майкл Кейн и семидесятишестилетний американец Харви Кейтел – по сюжету старые друзья Фред и Мик – являются на самом деле. Тут же их удел – сыграть двух в прошлом выдающихся стариков, коротающих унылые летние дни в роскошном отеле в швейцарских горах. Трудно не оценить работу режиссера, он же драматург, над собой. По-прежнему не владея английским, он подбирает идеальные роли для двух мощных отставников, позволяя им заполнить предложенные ниши природной харизмой до краев и через край. Но и для них – невозмутимого флегматика Кейна–Фреда и страстного мизантропа Кейтела–Мика – это особенная задача: отдохнуть от самих себя и взглянуть на себя со стороны в далекой от всего Швейцарии глазами итальянца, который вдвое моложе.

Композитор Беллинджер ушел на покой, окончательно и бесповоротно: в компании дочери, она же его менеджер и ассистент, он отдыхает от прожитой жизни, отказываясь даже писать мемуары – и тем более отвергая почетное предложение за гигантские деньги вернуться на сцену. Режиссер Бойл, напротив, приехал сюда, чтобы в компании молодых сценаристов-соавторов приготовиться к съемкам прощального фильма – своего «завещания», где последнюю и лучшую роль сыграет его гениальная соратница и ровесница, актриса Бренда Морел. Первый сдался и плывет по воле волн, второй борется до последнего, но развязка неожиданно поменяет их местами. Не догадываясь о ней, приятели обсуждают вопросы мочеиспускания, а потом нежатся в бассейне.

«Где бы ты ни был»

На смену реке и морю «Великой красоты» или озеру «Последствий любви» приходит другой – любимейший для Соррентино – образ: ограниченный искусственный водоем, то есть бассейн. Его фильмы именно таковы – стоячая прозрачная вода, воплощение тихой смиренной безвыходности и исчерпанности прожитой жизни. Чейен в «Где бы ты ни был» играет с женой в теннис на дне пустого бассейна, а потом учит плавать хрупкого мальчика, потомка того самого нациста, которого он ищет по всему миру. Его месть наконец отысканному злодею – ныне тоже безобидному и беспомощному пенсионеру – в том, чтобы, повторив унизительную пытку из концлагерей, выгнать голого старика на снег. Соррентино поступает так с каждым из своих героев: снимая с них привычные маски, разоблачает догола и выставляет на общее обозрение в бассейне, где вода становится увеличительным стеклом.

Приговор телу – заходящая в тот же бассейн и грациозно не замечающая стариков, абсолютно обнаженная, будто Афродита, бессовестно красивая мисс Мира. Приговор духу – визит в соседней сцене той самой Бренды Морел (Джейн Фонда), ставящей крест на утлых надеждах ветерана-режиссера. Будущего нет: сорванная маска – сигнал близкого ухода. Но и прошлое требует поберечься от слишком почтительного отношения к себе. Другой актер (по сюжету), известный на весь мир ролью робота в дурацком фантастическом фильме, Джимми Три (Пол Дэно), как выясняется, приехал в тот же отель, чтобы готовиться к роли Гитлера. Даже бездонное море с годами обмелеет до бассейна, даже величайшая трагедия прошлого непременно превратится в глупое шоу. И никто не даст гарантии, что твоя личная драма – как это происходит в саркастичном «Друге семьи» – не покажется со стороны уморительной комедией.

III. ПОСЛЕДСТВИЯ ЛЮБВИ / МОЛОДОСТЬ

Фирменный прием Соррентино и Бигацци, возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно; вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? о чем думает? к чему стремится? Так туристы в Галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон «Аполлона и Дафну» или «Похищение Прозерпины» Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Кателлана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями – и не отделяя их больше от пространства.

Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в «Лишнем человеке» Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в «Последствиях любви», «Изумительном» и «Великой красоте» он – человек почти уже пожилой. Чейен в «Где бы ты ни был» для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в «Молодости» – настоящие старцы. Да и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному «Старость»?

«Великая красота»

Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет; старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).

Главное свойство молодости – ее вера в собственное бессмертие. Вне этой веры жизнь превращается в муку, в череду уколов косметолога, в прославление увядающего тела во имя его реанимации. В этот абсурдный замкнутый процесс и погружена подружка Гамбарделлы стриптизерша Рамона: все заработки она спускает на пластические операции, пока не решается сдаться и умереть. Вне молодости нет обладания красотой, и высшая безнадежность утратившего их – идеально выражена в мишуре светских нарядов, обмане высокой моды. К слову, в титрах «Молодости» – драгоценности Bvlgari, костюмы Brioni и Armani, для которых – как и для других брендов – Соррентино в прошлом снимал рекламные ролики. Но что они такое в сравнении с наготой модели-красавицы, при встрече с которой во сне герой немедленно начинает тонуть? Или даже с одним изгибом руки лопоухой юной массажистки, с которой старику композитору и поговорить не удается, настолько он ею заворожен?..

Дистанция между влюбленным и предметом его страсти должна быть предельной, без этого не сложится романа: таков контраст между ангелическими песнопениями Дэвида Лэнга, автора музыки к «Великой красоте» и «Молодости», и назойливым дискотечным тыц-тыц, таким же однообразным, как катящаяся к закату жизнь. Они несовместимы в одном пространстве и потому так шокирующе органично соседствуют в кинематографе Соррентино. Любовь в его фильмах никогда не несчастная в традиционном смысле слова; просто она и порождена, и заведомо разрушена драмой несовпадения.

«Никогда не недооценивай последствий любви», – делает сам себе памятку в блокноте Титта ди Джираломо. Но тут же нарушает собственную заповедь, соглашаясь на свидание с молчаливой официанткой Софией, и вслед за этим совершает первый непредсказуемый поступок в жизни, который его и губит. Любовь остается невысказанной, невыявленной, немой. Но этот фильм – трагедия, вот схожий сюжет в формате комедии: в «Друге семьи» уродливый горбун-ростовщик Иеремия (фактурный Джакомо Риццо, когда-то игравший в «Декамероне» Пазолини и тоже, как и Сервилло, больше известный по театральным ролям) положил глаз на королеву красоты маленького городка, где он по-монашески живет с больной матерью. Та выходит замуж, родители берут взаймы деньги на свадьбу, и Иеремия соглашается снизить процент выплат, если невеста отдастся ему в канун церемонии… а потом, добившись своего, вдруг намертво влюбляется в живое воплощение безупречной надменной молодости. Как в классическом моралите, его удел – наказание; обманщик будет обманут, вышедший за пределы амплуа актер – высмеян и поруган.

Наконец, анекдотическое измерение этот сюжет принимает в зарисовке о неравном браке «Фортуна», включенной в альманах «Рио, я люблю тебя». Больной немолодой турист со своей молодой женой-вертихвосткой отправляется на пляж, выдернув ее из бассейна. Она наслаждается вседозволенностью, запрещая мужу курение, сладости и прочие несовместимые с его возрастом и состоянием здоровья радости; он посылает ее купаться в опасные волны – и с мстительным кайфом отворачивается от тонущей супруги, вставляя в уши наушники, закуривая и разворачивая конфету. Макабрический финал басни – жестокое отмщение красоте за ее эгоизм, сладкий кошмар старика, язвительное memento mori. Утонув в расцвете лет, жена навеки сохранит свою молодость; это и страшно, и прекрасно. Точно так же не протестует против своей казни Титта ди Джираломо, которого мафия за кражу ее средств закатывает в бетон, то есть топит в жидком цементе. Будто превращает в бессмертную (хоть и абстрактную) скульптуру – памятник любви.

Декларативная пустота притворяющейся бессюжетной «Великой красоты» – значимая, как та площадь, откуда в результате циркового фокуса в одной из сцен фильма вдруг исчезает живой жираф. Но герой открывает свою слабость далеко не сразу – тот момент на море, когда он впервые встретился наедине с самой прекрасной девушкой в своей жизни. Потом она его оставила и вышла замуж за другого. Теперь ее муж находит одинокого Гамбарделлу и потерянно рассказывает ему о дневнике только что скончавшейся жены: оказывается, всю жизнь она любила только его – но ни объяснений, ни подтверждений не сохранилось, дневник был сожжен сразу после прочтения. Меж тем эта ночь и была единственным моментом подлинной красоты в их жизни, и никакие римские богатства никогда его не компенсируют. Вся жизнь – бесконечно длящиеся последствия любви.

С особенной остротой это чувствуют Фред и Мик в «Молодости». Первый погружен в нирвану медицинских процедур – и ждет невозможного результата, обретения внутренней гармонии (удается же подняться над землей медитирующему тибетскому монаху, обитателю того же отеля-санатория). Второй надеется на воскрешение, на инъекцию молодости – недаром он окружил себя неопытными сценаристами, ни за что не способными вообразить финальную сцену смерти, – но на ум идет только больная простата, а из памяти вовсе стерлись воспоминания о женщинах из прошлого – ныне смутных призраках. Мик и Фред не одни, их товарищи по несчастью повсюду: и великая когда-то актриса, согласившаяся сыграть в сериале роль бабушки, и бывший гений футбола – ныне безмолвный и анонимный, играющий в мяч сам с собой на пустом поле, и многие-многие другие, для кого в пространстве фильма не хватило места.

Одиночество и смерть – тоже последствия любви: не испытав ее, не станешь горевать о потере. Хотя и это чувство со временем становится почти беспредметным. Воспоминания стираются, щемящая жажда красоты – вместе с ними. Вспоминая о своей жене – единственной исполнительнице его «Простых песен», ныне потерявшей рассудок и помещенной в венецианскую больницу, – Фред бежит соблазна попробовать повторить пережитое на новой сцене, даже в компании лучших из лучших: оркестра ВВС, Суми Йо и Виктории Муловой. Он не понимает того, что сойти с этой сцены, однажды на ней оказавшись, вовсе невозможно – и собственная музыка непременно настигнет его так или иначе: в поле, часовом магазине или неловких этюдах, разыгрываемых в соседнем номере мальчиком-левшой.

Вездесущесть музыки и есть та последняя и искренняя надежда на спасение, которой пронизаны фильмы Соррентино при всей их холодной иронии, при всех визуальных кунштюках, при всех актерских изысках и образных условностях. Недаром так часто его герои – композиторы или певцы, не случайно в самых диких комбинациях возникают в саундтреках Элгар и Лоран Гарнье, The Notwist и Anthony and the Johnsons, Вивальди и Бет Ортон, Мартынов и Тавенер, Mogwai и Cake, а Дэвид Бирн (в «Где бы ты ни был») и Марк Козелек (в «Молодости») даже играют небольшие роли самих себя. Но результат не постмодернистский компот, требующий от зрителя узнавания, а тонкий эмоциональный бэкграунд, иногда говорящий о содержании откровеннее, чем это делает изобразительный ряд.

«Молодость»

В романе «Все правы», написанном от лица музыканта, Соррентино позволяет себе прямую аллюзию на главный текст итальянской литературы – «Божественную комедию». Он сравнивает Неаполь с адом, по разным кругам которого (семейный, мафиозный, связанный с шоу-бизнесом) странствует мятущийся герой, потом посылает его в чистилище – Бразилию, где ему остается отрешиться от былой славы и познать себя в компании гигантских тараканов, а потом возвращает его в Европу, в сомнительный парадиз Рима. Но главное – ведущая Тони Пагоду по жизни память о первой его возлюбленной, утраченной навсегда девушке с неслучайным именем Беатриче.

Первый фильм Соррентино, крошечная полулюбительская короткометражка, сделанная вместе со Стефано Руссо в 1994-м, так и называется «Рай». Ее содержание – события пустой и глупой жизни, проносящиеся в сознании за секунду до смерти и застревающие на вечеринке в караоке-баре. Очевидно, что адом может быть любая жизнь, даже самого удачливого человека; да вся Италия с ее нескончаемой суетой и назойливой красотой – такая беспорядочная преисподняя. Вероятно, чистилище в этой системе координат – стерильные номера швейцарских отелей, заставляющие забыть о любой, самой бурной биографии. А вот рай визуального выражения не имеет. Он просто звучит за кадром, заставляя забыть об одиночестве, о своей смерти и о чужой молодости, как простая песня. Из всех плачевных последствий любви – единственное светлое.

ДРУГ СЕМЬИ (ЭПИЛОГ)

Самый причудливый и, как считается, неудачный фильм Соррентино, вероятно, очень личный. «Друг семьи» обнажает все его страхи, перенося их на одного предельно непривлекательного персонажа – самовлюбленного, черствого и суеверного Иеремию, презренного ростовщика с глупой косынкой на голове, под которой он держит вареную картошку (говорят, помогает от мигреней). Кто усомнится в том, что обманувший его лучший друг и состоявшая с ним в заговоре красавица были, по существу, совершенно правы? И все же в финале его – потерявшего все, что имел, – бесконечно жалко.

Ведь эта картина – о праве на невозможное. Чудовищу – полюбить красавицу и уверовать во взаимность; расчетливому прагматику – совершить безрассудный поступок. Потому так трогает неслышный плач Иеремии: его не взяли в воображаемый рай – далекую Америку, о которой так мечтал и куда сбежал его меркантильный друг, оказавшийся предателем.

Паоло Соррентино, на вид сноб и плейбой с сигарой, любимчик судьбы, где-то внутри хранит в себе этого ростовщика, вынужденного жить с дивидендов ушедшей на дно, как Атлантида, итальянской культуры прошедшего. С его страстным желанием гармонии и влюб­ленностью в красоту – и твердой уверенностью в их недостижимости. С потребностью в любви – и боязнью ее неизлечимых последствий. С музыкой, которую он не способен писать сам, но слышит даже там, где ее нет. Не титан Возрождения, не мессия национального кино, но и не жулик, набивающийся в друзья семьи. Просто одиночка, один из нас.