Эксцентричный режиссерский дебют Жан-Жака Анно «Черные и белые в цвете» (1976) никак не предвещал будущего развития его творческой карьеры, точнее, не развития, а упорного застоя, что режиссер и не считает нужным скрывать, утверждая: «Я вновь и вновь снимаю одно и то же кино. Просто пытаюсь замаскироваться – меняю время, место действия и героев».

Действительно, его фильмы чрезвычайно разнообразны по месту действия – от Британской Колумбии до Тибета, от Сайгона до китайской Внутренней Монголии; по тематике, по героям – от постмодернистской экранизации псевдодетектива «Имя розы» Умберто Эко до военной драмы «Враг у ворот» о Сталинградской битве, от истории дружбы австрийского путешественника с юным далай-ламой («Семь лет в Тибете») до целого ряда фильмов, где в центре сюжета дикие звери – тигры, медведи, волки. Но этот факт не должен обманывать (и не обманывает, особенно если смотреть фильмы Анно подряд, один за другим): в сущности, за исключением одного-двух, они об одном и том же и рассказаны одним и тем же языком, одним и тем же способом. Не следует понимать мои слова как уничижительные: Жан-Жак Анно – признанный (по заслугам) авторитет, чьи работы не исчезают в небытии после выхода на экран, а десятилетиями остаются в фаворитах публики – и опять же заслуженно. Я просто хочу сказать, что, начав как дерзкий новатор, он быстро занял комфортную нишу хорошо освоенной им рецептуры кинопроизводства и благополучно остается в ней по сей день.

Первая полнометражная картина, которая принесла дебютанту «Оскар» за лучший иноязычный фильм (1977), была веселой, отчасти даже хулиганской сатирической комедией на материале из времен первой мировой войны, вроде бы не располагающем к юмору. Французские колонисты в одной из стран Западной Африки (по всей вероятности, это Кот-д’Ивуар, в столице которого Абиджане состоялась премьера фильма) узнают о военной катастрофе через полгода после начала, когда один из них получает с родины посылку со старыми газетами. И оторванными от далекой родины поселенцами внезапно овладевают истерический патриотизм и безосновательная ксенофобия по отношению к добрым соседям немцам, живущим чуть выше по реке.

Мелким лавочникам, их женам и разного поведения женщинам война, которая ведется где-то в невидимом далеке, представляется щекочущим нервы и, главное, безопасным для них приключением. И они ввязываются в эту авантюру, но! – выдвигая перед собой в качестве пушечного мяса аборигенов, наспех научив тех обращаться с примитивным оружием и послав против вооруженного автоматами противника. О последнем, правда, они не догадывались – по легкомыслию или глупости. Они-то думали, что война – это легкая прогулка под аккомпанемент бравурного военного марша. И вполне логично устроили по дороге на передовую пикник. В этом эпизоде Анно припечатал соотечественников самым действенным и страшным для восприимчивой к художественному жесту образом нации – заклеймив с помощью художественной иконы: он цитирует в этом эпизоде «Завтрак на траве» Эдуара Мане (разумеется, дамы в кадре у него одеты, хотя и смело декольтированы).

В сущности, эта фантасмагоричная история, пружину которой раскручивает обуявший людей ура-патриотизм, – своего рода дайджест большой войны, где солдаты идут в бой, понятия не имея, за что они воюют и умирают, за что убивают близких по крови (в фильме местные жители встают под разные знамена и стреляют в своих же соплеменников), которых даже оболванивать не спешат – посылают на смерть, да и всё, как скот.

«Черные и белые в цвете»

Формально «Черных и белых…» с другими фильмами Анно роднит только одно – счастливый конец. Однако и тут есть различие. Во всех прочих хэппи энд безоблачен и однозначно happy. Вот в «Медведе» медвежонок, спасшись из лап яростной пантеры, облизывается с взявшим его под опеку большим гризли и мирно впадает в зимнюю спячку у него под боком; «Враг у ворот» завершается «воскрешением из мертвых» снайперши-радистки Тани Черновой, которую разыскал влюбленный в нее снайпер Василий Зайцев; «Семь лет в Тибете» заканчиваются тем, что сын, примирившийся с отцом, которого не видел с рождения, вместе с ним идет на покорение горной вершины; пещерные люди, одолев врагов, освоили добычу огня и могут предаться любованию луной («Борьба за огонь»); оптимистичен финал «Тотема волка»: воспитанный городским студентом волчонок вырос, ему удалось уцелеть в истребительной кампании, и он обрел свободу. И т.д. Здесь же счастливый конец (кровавая окопная война окончена, бои между вчерашними приятелями тоже, и они вполне примирились друг с другом) приправлен изрядной долей иронии.

Один из основных героев фильма, учитель географии Юбер Френуа (Жак Списсер), гораздо умнее и сообразительнее своих соплеменников-колонистов и как пацифист на первых порах пытается остановить их безумный порыв. Но как-то мало-помалу теряет свой запал и превращается в жесткого вояку, типичного по духу колонизатора, относящегося к «братьям меньшим» в лучшем случае патерналистски и ловко манипулирующего ими на основе их же предрассудков и суеверий. Ощущение власти сокрушило его – со всем его умом и чувствительностью. Характерно, что Френуа называет себя социалистом: Анно явно не делает различий между теми, кто почуял запах власти – любой политик, достигший степеней известных, претерпевает мутации, жестко ограждающие его от трезвого восприятия реальности. Однако, показывая аборигенов страдающей стороной, Анно не идеализирует их, с той же иронией демонстрируя, как они хитроумно приспосабливаются к обстоятельствам: вот только что один из них творил намаз, обратив лицо к Мекке, и тут же, увидев приближающихся священников, на секунду скрывшись в своей хижине, возвращается оттуда с крестом на груди. А колонизаторы рады обманываться, веря в любовь к себе покоренных и умиляясь их преданности. Один из священников признается, как нравится ему песня, которую поют африканцы, – а субтитры сообщают, что поется там о вонючих ногах и толстых животах отцов церкви.

Скептицизм в отношении церковников с их лицемерным ханжеством, безжалостностью, лживостью и стяжательством нашел гротескное отражение в экранизации постмодернистского романа Умберто Эко «Имя розы» (1986), шаржированный групповой портрет персонажей которой некоторые критики сравнивали с эксцентричными шоуменами «Монти Пайтона», помещенными в мрачную атмосферу францисканского итальянского монастыря. Анно, конечно, импонировала идея романа, где попытки людей, совершающих гнусные дела с серьезной миной на лицах, навсегда сокрыть существование трактата Аристотеля «О смехе» повлекли за собой серию кровавых убийств.

«Имя розы»

С безжалостным смехом в своем втором фильме «Удар головой» (1979) Анно расстался и с идеализацией популярного среди французов футбола, где за пределами зеленого поля процветают беззастенчивая коррупция, шантаж, предательство общих интересов ради личной выгоды. Авторская позиция не встретила понимания широкой публики – зрителям не захотелось расставаться с иллюзиями; «Удар головой» провалился в прокате (несмотря на участие культового молодого актера Патрика Деваэра, прославившегося вместе с Жераром Депардье в «Вальсирующих» Бертрана Блие), как и «Черные и белые в цвете» до него, хотя те и получили мировое признание в виде «Оскара».

Однако, может быть, именно кассовые провалы и отвержение публикой заставили Жан-Жака Анно пересмотреть свои радикальные позиции и искать способы наладить контакт со зрителем. Когда Анно начинал учебу в парижской киношколе, в самом расцвете была «новая волна», но, в отличие от многих других, новичок не очаровался, как он размашисто и не вполне справедливо определил, «драмами, замкнутыми в пространстве девичьих проблем». Тогда он пошел наперерез художественной моде. И теперь не изменил себе, просто в процессе перекодировки выбрал другие способы коммуникации: пусть у вас будет возможность вчуже всплакнуть над временными трудностями на путях героев, но пусть в финале все будет хорошо.

Вопреки неписаному правилу драматургии, гласящему, что плакать должны в зале, но не на экране, Анно заставляет плакать как раз своих героев. Среди них мало женщин, они, естественно, рыдают. Со слезами рассказывает Таня Чернова (Рейчел Вайс) о массовом расстреле мирных людей – одной пулей двоих, из экономии; и захлебывается рыданиями девушка (Джейн Марч) из «Любовника», осознав под музыку Шопена, что проглядела любовь всей своей жизни. Но плачут и суровые мужчины: пускают слезу Брэд Питт в роли бесстрашного альпиниста Генри Харрара, рассказывающего свою историю далай-ламе; русский снайпер Василий Зайцев (Джуд Лоу), когда ему сообщают о гибели Тани; юный послушник Адсо (Кристиан Слейтер), прощаясь с девушкой, оставшейся его единственной любовью («Имя розы»); китайский студент Чэнь Чжэнь (Шаофэн Фэн), которого ужасает жестокость властей, решивших извести волчье племя, и даже в том эпизоде, где медвежонок-сиротка ревет от ужаса и отчаяния перед лицом смерти, свет выставлен так, что кажется, будто в глазенках его застыли слезы.

При всем отличии «Черных и белых…» от прочих фильмов Анно эта картина одного с ними поля ягода: когда сам Анно утверждает, что повторяется, это истинная правда, потому что его кино всегда сфокусировано на одной теме: столкновение культур. По-видимому, именно интерес к комплексу связанных с этим фактором проблем спровоцировал творческий контакт Анно с Маргерит Дюрас и появление в его фильмографии экранизации ее повести «Любовник» (1992). Именно это, а отнюдь не отклик на модную и скандальную тогда во Франции тему лолитизма, заставило его принять предложение продюсеров. В сущности, ему предлагалось вставить новый сюжет в освоенные рамки поведения французских поселенцев на территории колоний – в данном случае Индокитайского Союза, входившего во французскую колониальную империю, конкретно во Вьетнаме конца 20-х годов.

«Любовник»

Ревностно относившаяся к экранизациям своих произведений Дюрас (она и сама кинорежиссер) дала согласие на то, чтобы сценарий к фильму писали Жерар Браш и Жан-Жак Анно. Она, конечно, все равно встретила результат довольно кисло, и тем не менее фильм многократно окупился в прокате. (Это была франко-британско-вьетнамская копродукция, фильм снимался на английском языке и, возможно, именно американская дистрибуция помогла успеху картины.)

Колониальный ландшафт изображен в фильме с детальной точностью и ностальгическим гламурным шиком. Ощущая пристальное внимание Маргерит Дюрас, Анно явно оглядывался на фильм «Хиросима, любовь моя» Алена Рене – единственную экранизацию, ею одобренную. Поэтому так же любовно и внимательно камера обтекает слившиеся в любовном экстазе тела, а вот психологическая тонкость и многослойность переживаний не вписываются в манеру режиссера. При этом актеры достаточно четко выстраивают тему: Тони Люн Ка Фай изображает европеизированного, но остающегося в рамках своей культуры китайца, Джейн Марч – рациональную нимфетку, движимую любопытством к эротическим удовольствиям откровенную страсть.

Анно не вглядывается во внутренний мир своих персонажей, обрисовывая коллизии и перипетии жирными мазками. Это свойственно в большей или меньшей степени всем его фильмам; герои тут условны, они выполняют чисто функциональную роль и потому всегда проигрывают своим партнерам-зверям.

Режиссер прибегает к более масштабным художественным средствам описания через изображение природы. Так, в «Любовнике» субтропические дожди однозначно иллюстрируют неукротимую страсть, широко разлившаяся бурная река Хонгха – неостановимое течение жизни и водораздел между Китайцем и Француженкой.

«Медведь»

В принципе, можно сказать, что Жан-Жак Анно – режиссер прежде всего «литературы», рассказчик историй. Он очень часто выступает соавтором сценариев к своим фильмам, и можно заподозрить, что именно благодаря этому в них появляется тот сильный элемент сентиментальности, который им всем присущ. Его постоянными соавторами стали Жерар Браш и Ален Годар. Выбирая всякий раз новых исполнителей на главные роли (за исключением, пожалуй, характерного Рона Перлмана), в соответствии с ориентацией на массового зрителя предпочитая голливудских кинозвезд, Анно и вообще предпочитает постоянство. Свои истории он рассказывает, опираясь на красноречивую и общедоступную образность; ему, видимо, нравятся медитативный эпический стиль панорамной съемки, открывающий большинство его фильмов, и выразительные портретные кадры, которые так выигрышно смотрятся на рекламных плакатах. (Три первых фильма Анно снимал с оператором Клодом Агостини, на съемки «Имени розы» был приглашен замечательный итальянский оператор, работавший с Пазолини, Феллини, Луисом Маллем, Серджо Леоне, Романом Полански, – Тонино Делли Колли; потом четыре фильма Анно снимал с Робером Фрессом, а затем вот уже на четырех картинах работал с Жан-Мари Дрюжо.)

Поразительна размеренность его съемочного графика без длительных перерывов; не так уж много – всего 14 фильмов почти за сорок лет работы, но зато нет никаких провалов, как и оглушительных успехов. Тем не менее имеются и «Оскар»[1], и четыре «Сезара» и множество других призов, в том числе последний – специальный приз ММКФ «За выдающийся вклад в мировое кино». С Россией режиссера связывают особые отношения. Он часто вспоминает, что его учитель, блестящий знаток истории кино, в том числе российского, Жорж Садуль привил ему любовь к фильмам Пудовкина, Дзиги Вертова, Донского, Эйзенштейна, которые всегда остаются для режиссера источником вдохновения. Готовясь к съемкам «Врага у ворот» (2001), он пересмотрел массу кинохроники, прочитал множество книг о самой битве, о второй мировой войне, о Гитлере и о Сталине и его окружении. Он узнал правду о том, сколько зла принесло на советскую землю нашествие варваров, считавших ее население недочеловеками. И самое сильное впечатление произвел на него роман «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, военного корреспондента. А в волгоградском музее он нашел дневники своего будущего героя Василия Зайцева. Обольщаться не надо – Анно прекрасно видит светлые и темные стороны сегодняшней России и отказался от мысли снимать фильм на месте событий, потому что как продюсер счел это обременительным и даже небезопасным. Но Анно умеет и в исторической перспективе четко разглядеть черное и белое и увидеть свое[2], пусть, может быть, чересчур увлекаясь облюбованным предметом.

«Семь лет в Тибете»

«Меня увлекла история, которая легла в основу фильма, – рассказывает Анно. – В сущности, это история одиночки, который сражается с персонифицированным злом, воплощенным в лице немецкого снайпера майора Кёнига (Эд Харрис. – Н.Ц.). Вот почему она захватила воображение русских и мое тоже. Эта дуэль произошла в разгар легендарной битвы, в которой ежедневно погибало до пяти тысяч человек. И единственная пуля, убившая того немца, стала инструментом подъема морального духа советских солдат, решившим итог поворотной для второй мировой войны битвы. Подумать только: один парень сыграл решающую роль в судьбе сегодняшнего мира! И когда зритель – даже там, где люди испытывают к русским недоверие, – видит, как небогатырского сложения герой Джуда Лоу сражается с настоящими злодеями, нацистскими завоевателями, он невольно идентифицирует себя с ним»[3].

Негероичный с виду протагонист, сражающийся с Голиафом зла – инвариант американского кино; Жан-Жак Анно тепло относится к Америке, стране, первой принесшей ему мировую славу. («Враг у ворот», кстати, – это американо-французско-немецко-британско-ирландская постановка, и это нормальный случай для Анно, которому, несмотря на весь коммерческий потенциал его фильмов, всегда трудно найти деньги на свое кино). Рискну сказать, что он режиссер скорее голливудский (а это значит универсальный и, если угодно, мультикультурный), чем французский. И, наверное, всегда таким себя ощущал, потому так, мягко говоря, без пиетета отозвался об идеологии «новой волны». Ему неинтересны «малокалиберные» драмы, его привлекает масштабность. Отсюда коллизия «Семи лет в Тибете» (1997) – истории о человеке, решившемся одолеть гору Нанга-Парбат в Гималаях, на пути к вершине которой до него погибло одиннадцать альпинистов. И более того – уже не очень молодым человеком он ведет с собой на покорение горы своего сына, не боясь подвергнуть смертельному риску самого дорогого для себя человека. Да ведь и Вильгельма Баскервильского (Шон Коннери) из «Имени розы», вступающего в опасную схватку с синклитом могущественного ордена на его территории, тоже можно сравнить с Давидом, бросившим вызов Голиафу.

«Два брата»

Анно всегда помнит, что кино, изобретенное на его родине, родилось безмолвным и многие лучшие фильмы обошлись даже без интертитров. Снискавший славу благодаря впечатляющей визуальной выразительности, лаконичным диалогам и пленяющей актерской игре (особенно диких зверей), Анно рассказывает свои истории не словами, а живыми чувствами, настроением и симпатией к героям – а тогда словесный язык уже не нужен. (В «Битве за огонь» неолитические люди общаются на односложном языке, специально изобретенном для них автором «Заводного апельсина» писателем Энтони Бёрджессом, и выразительными жестами, разработанными ученым Десмондом Моррисом.) В процессе работы это помогает ему общаться с теми, кто не говорит на европейских наречиях, – с вождем африканского племени или бессловесными братьями нашими меньшими. Посмотрев «Двух братьев», один мой друг сказал: «Да ведь эти тигры – прямо-таки Де Ниро и Аль Пачино!» Путешественник, любитель дикой природы, режиссер не просто наблюдает за своими персонажами – он как будто влезает в шкуру медведя, тигров, а теперь вот и волков[4]. Московский кинофестиваль открывал его «Тотем волка» (2015) – грандиозный 3D-фильм из времен китайской «культурной революции» с бюджетом 38 миллионов долларов по национальному бестселлеру, одноименному роману Цзян Жуна[5].

Огромный личный опыт привел Жан-Жака Анно к выводу: «Звериные инстинкты… – ключ к осознанию человеком необходимости быть другим. Толерантность необходима; если человек способен понимать тигров, он и людям поможет понимать других, другие культуры, другие народы». «Борьба за огонь» – экранизация книги Жозефа Анри Рони-старшего, вышедшей в начале прошлого века и до сих пор не утратившей популярности, – это краткий учебник превращения обитателя пещер из животного в человека, где обозначены основные составляющие, которые отличают одного от другого. Анно акцентирует ростки сочувствия, милосердия, готовности понять другого и уметь учиться даже у врага, тем и делая его другом, и прежде всего ясно указывает, что война, ненависть, насилие – это рудименты дикарства, которые необходимо изживать. (Фильм стал мировым хитом, в пять раз окупив свой довольно скромный бюджет в 12,5 миллиона долларов.)

В свое время «Семь дней в Тибете» вызвали гневную реакцию со стороны официальной КНР, потому что Народно-освободительная армия Китая была показана там с неприглядной стороны, а далай-лама, наоборот, сочувственно, олицетворением тех самых наиболее ценимых автором черт – терпимости, милосердия и мудрости. Но прошли годы, и, несмотря на то что этот фильм до сих запрещен там к показу, именно китайские продюсеры обратились к режиссеру с предложением экранизировать книгу Цзян Жуна.

«Тотем волка»

Действие происходит в 1967 году, на второй год «культурной революции». Главный герой, студент Чэнь Чжэнь, упреждая опасность, по собственной воле на два года отправляется по путевке партии в глубинку, во Внутреннюю Монголию на предмет политпросвещения местного кочевого населения. Эта территория и становится узловым пунктом столкновения разных культур – монголов-кочевников и оседлых крестьян-земледельцев, которые оттесняют первых с исконных земель на обочину, – и разных природных начал – свободолюбивого волчьего племени и тупого чиновничества, насаждающего свои порядки вроде бы от лица и ради народа, что в реальной жизни губительно разрушает хрупкий баланс природной гармонии. И, как всегда у Анно, камертоном человечности становится природа. Жан-Жака Анно иной раз упрекают в слащавости, в том, что он-де антропоморфизирует зверей в диснеевском духе. Конечно, тигрята, медвежата, волчата в его фильмах милые и обаятельные, как все детеныши. Однако дикое зверье никогда не выглядит у него подобно цирковым четвероногим артистам, которые кажутся такими безопасными со зрительских мест. В «Тотеме…» немало довольно страшных кадров и сцен, в том числе снятых на крупных планах, не оставляющих места для наивного благодушия: законы природы довольно жестоки и нельзя забывать, что там действует дарвиновский закон выживания сильнейших.

Когда-то Чингисхан учился искусству войны у волков, и это помогло ему воспитать в своих воинах качества, благодаря которым они завоевали чуть ли не полмира: терпение, умение действовать заодно и выжидать удачный момент – сколько придется. Чингисхан использовал эти качества для войны, но, если вдуматься, они же помогали Китаю не раз выходить на авансцену истории. Волки ли или сама природа и те, кто живет по ее законам, но они помогли Чэнь Чжэню сохранить в себе человека во время разгула «культурной революции» и деспотических бесчинств властей. Так же, как в фильме «Медведь» (1988) охотники, покоренные осиротевшим медвежонком, уходят, оставляя его на воле, и благодаря этому ощущают себя людьми. Это лейтмотивная тема Жан-Жака Анно, которому не надоедает ее разрабатывать и который не боится самоповторов и даже дидактики, сопутствующей осознанному мессианству.

[1] Строго говоря, это «Оскар» за лучший иноязычный фильм, а стало быть, присуждается не режиссеру, а продюсеру, но продюсером на этом фильме Анно не был. 

[2] Это тоже характерно для Жан-Жака Анно. Он, к примеру, намеренно не стал раскапывать личную историю и детали биографии австрийца Генриха Харрера, который в реальной жизни был нацистом; автору фильма важно было увидеть то, как не враждуют, а сходятся люди разных этносов, верований и, наконец, возрастов. И это важно, это главное.

[3] Jean-Jacque Annaud. Interview by Stephen Lemons. // Salon, mar 20, 2001// http://archive.salon.com/people/conv/2001/03/19/annaud/print.html

[4] Обычно в кино волков изображают собаки породы хаски, но у Анно все по-настоящему. Для тренировки волков был привлечен специалист Эндрю Симсон, который провел на месте три года. В итоге появился такой, например, снятый Жан-Мари Дрюжо невероятный эпизод, как погоня стаи волков за табуном лошадей в снежный буран.

[5] Цзян Жун (Jiang Rong) – псевдоним Люй Цзяминя (Lü Jiamin), профессора политэкономии Пекинского университета, арестованного на студенческой демонстрации на площади Тяньаньмэнь в 1989 году и приговоренного к восемнадцатилетнему тюремному заключению, но освобожденного в 1991-м. Книга основана на его собственном опыте добровольной ссылки во Внутреннюю Монголию, где он провел одиннадцать лет.