Если продолжить замечание Барта о том, что «произведение можно держать в руке, а текст – только на кончике пера», можно сказать, что черновик возникает в тот момент, когда та самая рука зависает над бумагой, вдруг обнаруживая перед читателем авторскую фигуру. Техники found footage, фильмы и перформансы non finito, художественная критика, выстраивающая анализ исходя из понятий исправления и ошибки, понимание искусства как процесса и события – посредством этого новая эстетика фактически отказывается от законченного и цельного произведения в пользу черновика, снова и снова обращающегося к себе самому, что не только изменяет форму, но и рождает новый тип взаимодействия с искусством.

Мысль о черновике особенно импонирует кинематографу, в определенном смысле каждый фильм – черновик. Можно сказать, что благодаря монтажному ви`дению кино навсегда освобождено от понимания фильма как отныне и навсегда неизменного художественного факта.

Можно было бы предложить другой, хоть и не менее очевидный и тривиальный ход разговора о черновике: на ум приходят с десяток незаконченных фильмов – «Калейдоскоп» (1966) Альфреда Хичкока, «Кто убил Бэмби?» (1978) Расса Майера, «Что-то должно случиться» (1962) Джорджа Кьюкора, «День, когда клоун плакал» (1972) Джерри Льюиса. Помимо них существуют и такие фильмы, относительно которых сложно говорить о черновике или чистовике как таковом: «Цвет граната» (1968) Сергея Параджанова, «Сергей Эйзенштейн: Мексиканская фантазия» (1998) Олега Ковалова, «Бежин луг» (1937) Эйзенштейна – фильм как черновик, не сводимый ни к чистовику, то есть к законченному произведению, ни к длящемуся и разветвленному тексту, предлагающему множество вариантов проживания настоящего.

Черновик представляет собой качественно отличную от этих двух пространственно-временную конфигурацию – место сопротивления материала, организованное через постоянное повторение, возвращение, переписывание; утопическое поле тотальной коммуникации – как бы внутри него ни пролегали маршруты отрывков и фрагментов текста, – повсюду смысл рождает новый смысл. Собственно, так и преодолевается текст, стремясь стать чистовиком, – игра значений ограничивается, пробелы заполняются. Чистовик становится только одной из вероятных интерпретаций черновика. Другими словами, если произведение – это пространство победившей формы, а текст – победившего смысла, то черновик представляет собой поле битвы между стремлением обрести форму для воплощения и постоянным ускользанием разнообразных элементов от рамок всякой формы.

Диалектика фильма как вещи (материального) и фильма как вместилища образов рождает смесь, в которой материя, текстура, инструментальность становятся главными проводниками «случайности» – особого рода связей, устанавливающихся между элементами чернового множества и чаще всего реализующихся в практиках авангардного или экспериментального кино. Отказ от концепции цельности, гармонии в пользу принципа множественности означает появление особого художественного приема – прерывания обычных условий чтения, которое приводит к образованию интенсивного текста, провоцирующего особую психическую связь между автором черновика и его реципиентом.

Черновик актуализируется в кино двумя способами, отличать которые необходимо, хотя черновик не аналитичен. Первый способ – имитация открытого произведения – давно эксплуатируется кинематографом на уровне сюжетов. Например, в фильме Алена Роб-Грийе «Трансъевропейский экспресс» (1967), своеобразие которого состоит в том, что любая мысль, проскочившая в размышлениях персонажей, буквально сразу же визуализируется на экране. Зритель становится свидетелем трех линий: эпизоды в поезде (где находятся кинематографисты, придумывающие новый сценарий), сцены из будущего фильма (Жан-Луи Трентиньян в роли наркокурьера Элиаса) и линия актера, который впоследствии будет занят в его производстве, а пока находится в странном приключении, связанном с транспортировкой наркотиков (снова Трентиньян, играющий на этот раз самого себя). Классическая схема линейного нарратива постоянно подвергается разрушению, выворачиваясь наизнанку, противоборствуя себе в границах повествовательного материала – мы никак не можем понять, кто в данный момент действует на экране.

«Трансъевропейский экспресс», режиссер Ален Роб-Грийе

Сценаристы придумывают историю о контрабанде наркотиков в поезде. Мы видим это на экране так, как если бы это происходило в соседнем вагоне, причем если некоторые сцены явно маркируются как выдуманные – например, закадровым голосом кинематографистов-попутчиков, – то другие вплетены в их же линию так плотно, что взаимоотношения персонажей с «реальностью» оказываются под сомнением. Все повторяется: сцена на вокзале (покупка журнала Europe, обмен чемоданами, настороженный взгляд Трентиньяна, уходящий поезд) – семь раз, каждое следующее повторение сопровождается изменениями разного масштаба.

Анализируя феномен повторения, Деррида обращается к понятию «итерабельность» – повторение, которое подразумевает искажение, не отсылая к оригиналу или процессу копирования. Такое «продуктивное» повторение отличается от воспроизведения «каждый раз одного и того же объекта». Разница принципиальна. В 1967 году выходит дебютный фильм Мартина Скорсезе «Я позвоню первым»[1], в котором повтор становится основным элементом поэтики, но используется в противоположном смысле. Если Роб-Грийе использует прием, чтобы выразить невозможность одной интерпретации или одного варианта множества (одновременных) реальностей, то для Скорсезе повторение имеет целью объединение, синтез. Повторяя одну и ту же сцену несколько раз, с разными актрисами, он подчеркивает (как, например, в знаменитой постельной сцене под музыку The Doors), что ситуация таким образом поддерживает единство и однообразие нарратива. Повторение у Скорсезе – это повторение оригинала, у Роб-Грийе – это умножение реальностей, не отсылающих к какому-то единому образцу. Поэтому приключение Элиаса-Трентиньяна оказывается только репетицией «настоящего дела», на которое он отправляется спустя час экранного времени. Кроме того, дополнительное измерение получают все три линии повествования в их пересказах другим персонажам фильма. Зритель всегда находится в заблуждении относительно того, что же происходит на самом деле.

Секретарша, присутствующая при разговоре в поезде, становится фигурой для нашей идентификации. Она единственная, кто, кроме зрителя, удерживает в памяти все озвученные варианты события, о которых режиссер забывает, только их обозначив, из-за чего приобретает сходство с автоматом, машиной, генерирующей возможности. Именно в ее восприятии, как и в нашем, происходит игра, явленная в их диалоге.

Чемодан героя открывается три раза, и каждый раз в нем оказываются разные предметы. Актер играет одновременно и самого себя, и свой персонаж. Название фильма – Trans-Europ-Express, – во-первых, повторяется дважды – для нас и для героев, а во-вторых, является составным из деталей, окружающих героя [2]. Однако для зрителя везде расставлены маркеры автора: «Берегитесь фальшивых новостей» из уст Даниеля Эмильфорка – молчаливой «отцовской» фигуры для главного персонажа. В сюжете то и дело появляются фигуры, отсылающие нас к фикциональной природе повествования: «актеры в одежде хозяина кафе», слепой, который «понятное дело, видит».

Так возникает зеркальный коридор из разных ветвей нарратива, внутри которого извивается и изворачивается сюжет фильма: герой приходит к проститутке, связывает ее, целует и уходит, потом «возвращается», связывает ее и допрашивает, потом приходит снова, связывает ее и убивает, а в финале встречает ее на вокзале. Ни одна из этих четырех сцен не маркирована как приоритетная, более того – как происходящая в каком-то из трех обозначенных уровней повествования. Фильм превращается в конструктор элементов, из которых можно собрать такой сюжет, какой зрителю по душе. «Трансъевропейский экспресс» демонстрирует механику черновика и способ функционирования его структуры как своего рода художественную стратегию.

«Цвет граната», режиссер Сергей Параджанов

На первый взгляд то же самое происходит в фильме Кристоффера Боэ «Реконструкция» (Reconstruction, 2003). Зритель тоже сталкивается со сложно структурированным повествованием. В прологе – обращении писателя-режиссера, рассказчика, к публике – раскрываются все карты, и мы видим основные приемы, использованные в картине. Как и в «Трансъевропейском экспрессе», в «Реконструкции» реплики рассказчика мгновенно визуализируются: «Идет мужчина» – и мы видим героя, выходящего из-за угла; «Нет, он не один» – и сцена повторяется, только на улице с прохожими. Тут же рассказчик пересказывает сюжет фильма: «Мы начинаем с этого, но это не начало, будьте спокойны. Хотя это и важно».

К первой после пролога сцене знакомства персонажей фильма в кафе зритель будет неоднократно возвращаться. Повторение здесь, как и в «Трансъевропейском экспрессе», мотивов встречи, уходящего поезда, вокзала, узнавания и неузнавания, оказывающихся в центре повествования, кажутся симптоматичными. В каждом из таких мотивов обнаруживается отсутствие связи, ее разрыв или еще-не-существование. Можно было бы сказать, что сюжеты этих фильмов являются «черновиками» отчасти потому, что строятся вокруг невозможности выстроить коммуникацию, выговориться. Возможно, поэтому фильм Боэ пестрит цитатами. Первая из повторяющихся сцен начинается с вопроса: «Поедешь со мной в Рим?», напоминая зрителю о годаровском «На последнем дыхании» (1960); героиню зовут Эме, как актрису Лелуша в фильме «Мужчина и женщина» (1966); недетерминированное время/пространство заставляет вспомнить о картине Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Финальная сцена отсылает к мифу об Орфее и Эвридике. Кроме того, связь с фильмом Роб-Грийе тоже не оставляет сомнений: сцена в кафе заканчивается прощанием, провоцирующим ее переигрывание, но мы понимаем, что наблюдаем ту же самую встречу. Героям придется встретиться еще раз в метро, и там он ее не узнает, пойдет за ней, чтобы снова познакомиться в том же кафе, а потом, спустя полчаса экранного времени, они почти дословно повторят ту же сцену, но в другом месте. Потом герой познакомится с другой женщиной, чтобы прожить эту сцену снова, а в финале осознать невозможность какой-либо встречи.

Повторяющиеся сцены, диалоги, поворачивание одних и тех же ситуаций с разных сторон каждый раз отменяют предыдущее действие: то Алекс и Эме просыпаются вместе, то – в следующей сцене – Алекс уходит, пока она еще спит. Можно было бы предположить: писатель пишет книгу, режиссер иллюстрирует его черновик, поэтому сцены скачут в нехронологическом порядке, диалоги противоречат друг другу. Такой сюжет нас не интересовал бы. Пусть зритель не получит однозначного ответа, существует ли главный герой, Алекс, только в воображении писателя, но он осознает себя не персонажем романа, а реальным человеком.

В предисловии к сценарию фильма «В прошлом году в Мариенбаде» Роб-Грийе писал: «Нас интересует ментальное время с его странностями, провалами, наваждениями, темными областями – ведь оно и есть время наших страстей, нашей жизни». Это ментальное время, то есть психический опыт, интересует и Боэ: мы «видим» черновик романа писателя, однако наличие в нем внеструктурного элемента, осознание Алексом странности происходящего, активизирует действие и делает невозможным интерпретацию фильма как экранизацию черновика. А значит, делает структуру «Реконструкции» более открытой и динамичной. Здесь «черновиковость» проявляется не только в игровой структуре, но и в непосредственном эффекте восприятия, из-за чего смещается та самая «генетическая ось» структуры повествования, которая в фильме «Трансъевропейский экспресс» поддерживалась властной авторской фигурой.

Тут возникает второй способ актуализации черновика в кино. Если «Трансъевропейский экспресс» Роб-Грийе представляется прекрасно выстроенной авторской мозаикой, то «Реконструкция» Боэ – даже на уровне сюжета – проблематизирует возможность фильма остаться несобранным, незаконченным – разорванным. Здесь отсутствует «точка сборки». Структурный центр, выраженный у Роб-Грийе авторской фигурой, замещается повествовательными версиями, за которые автор как бы не отвечает. Это множество равноправных элементов, действующих в пространстве ментального, повторяющихся и искажающихся, снимает критическую позицию зрителя. Разные модальности персонажей порождают эффект переписывания, который состоит в том, что «черновая структура» заставляет говорить саму материю кино в ее разрывах и пробелах.

Например, повторяющиеся сцены в кафе Боэ решает совсем не так, как решены сцены на вокзале в «Трансъевропейском экспрессе». В фильме Роб-Грийе они разнесены во времени и каждый раз начинают отсчет истории с начала. Повтор в «Реконструкции» осуществляется сразу, дублируется закадровым голосом, но и с ним не совпадает. Кадры фильма Боэ заполнены сигаретным дымом, зернятся, прерываются «грязными» склейками. «Реконструкция» выстроена как рваный, грубый, шероховатый набросок. Через стилистический прием – «шум» пленки, ее зернистость, царапины, через звуковое сопровождение – шуршание, треск проектора – Боэ проблематизирует границы материальности фильма, пленки, проекции.

Кроме того, эти сцены, кажется, обреченные на повторение, всегда связаны с неартикулируемым переживанием, с аффектом – любовным переживанием, испугом, страхом, смертью, вдохновением. Черновик акцентирует острую неспособность справиться с чувствами, демонстрируя через многочисленные повторения бесконечное приближение к тому, что можно пережить, но нельзя показать. Автор застывает, лишенный языка, ограниченный его недостаточностью, перебирает разные способы воплощения собственного опыта. Поэтому черновик – это всегда возвращение назад и невозможность двигаться вперед, а значит, ситуация, когда фрагментарный и многослойный текст возникает в попытке преодолеть возникшую немоту, из особого авторского переживания – поиска «нужного слова».

«Сергей Эйзенштейн: Мексиканская фантазия», режиссер Олег Ковалов

Читательское усилие по отношению к черновику в свою очередь направлено не на толкование, а на возможность удержать в восприятии все многообразие вариаций текста, одновременно испытывая потребность выбрать одну версию или интенцию повествования. В результате восприятие начинает буксовать и в этом смысле противостоит «сознанию, одержимому ненасытным желанием различать, [которое] заменяет реальность символом и видит ее лишь сквозь призму символов»[3]. Образ не складывается, не становится Целым.

Черновик намечает – через формальные и нарративные приемы – поиск того заветного означаемого, которое не может быть высказано и поэтому требует создания сложных конструкций, призванных тематизировать этот разрыв и приблизиться к тому смыслу, чувству, которые не могут быть адекватно выражены посредством семиотических систем. Если «Трансъевропейский экспресс» Алена Роб-Грийе представляет собой интеллектуальную игру автора со зрителем, то «Реконструкция» Кристоффера Боэ апеллирует к связи аффекта и киноматерии, к переводу анализа фильма о фильме в конкретный образ, проблематизирующий границы кино.

В таких случаях зритель вступает с киноматерией в почти аффективную связь. Черновая структура начинает работать напрямую, воплощаясь в определенном типе кинообраза, воздействующего не как икона, а как индекс, то есть как «лингвистическая неразбериха»[4]. Особенностью такого знака является отсутствие определенного закрепленного означаемого, изменяющегося в зависимости от контекста. Черновик не способен зафиксировать собственный смысл. Пустота как разрыв между означающим и означаемым, между знаком и интерпретатором требует построения знаков нового уровня, которые признавали бы «отсутствие» как условие собственного существования. Один из примеров индекса – это образ ребенка в фильме Артавазда Пелешяна «Мы» (1969).

Первый раз девочка появляется в начале картины после паузы и черного кадра под симфонический аккорд, который и потом будет сопровождать этот конкретный визуальный образ. Еще раз девочка возникнет во второй части фильма. В третий раз прозвучит только аккорд: «опорный элемент» заработает без визуального ряда (на экране кадр с выходящими на балкон людьми – постоянная для Пелешяна многофигурная композиция). На первый взгляд кажется, будто функция этих кадров сводится к повтору, но это не так. Повторяющиеся кадры одновременно одинаковы и различны, но одинаковы они не по сути своей, поскольку итерация всегда связана с альтернативой. «Любая структура знака исключает гипотезу идеализации, то есть соответствия значения самому себе» (Жак Деррида). Этот разрыв вынуждает означающее быть привитым к бесконечному числу контекстов – то же самое происходит с кадром, изображающим армянскую девочку. Ребенок не символизирует время, вину, суд, юность (хотя, разумеется, при желании мы могли бы проинтерпретировать любой кадр как угодно) и не становится «собирательным образом», к которому тяготеют все линии фильма. Так работает образ ребенка, например, в «Гимне» (1980) Билла Виолы.

Материал в картине Пелешяна довольно разнороден, поэтому можно было бы говорить о случайном отличии этого кадра от остальных. Но мы видим, что повествование фильма выстроено в едином темпе, хотя какие-то кадры (например, с бегущей толпой) специально ускорены для создания стилистического единства. Но кадр с девочкой (наш знак) выглядит намного более спокойным, даже «пустым», являясь своего рода немотивированной остановкой в развитии повествования. Этот кадр очень зернистый, старая пленка контрастирует с другим изображением за счет того, что время длительности кадра намного больше, чем время тех кадров, которые в быстрых монтажных склейках проносились перед нами раньше. Эта девочка действительно «молчит», не давая никаких сигналов или символов для интерпретатора. Но за счет многократного повторения в разных частях фильма возникает ощущение тревоги и недосказанности.

Индекс не говорит нам об объекте, а лишь указывает на него, то есть отсылает к чему-то за пределами текста. Вместо синтаксической конструкции – пространство циркуляции смыслов, точка, в которой текст становится разомкнутым и провоцирует уход от изображаемого. Через индекс работают бартовский punctum, беньяминовская концепция фотоснимка и то, что можно было бы назвать образом-черновиком. Индекс становится местом включения случайности, сбоя, аффекта, указанием на немоту, которая провоцирует его повторение, вариации.

Такими индексами и полнится черновик, имитируя и воспроизводя внутри фильма акт его творения. Автор «выговаривает» себя в черновик. С другой стороны, нелинейная, ризоматическая, фрагментарная структура черновика провоцирует особый режим чтения. Читателю черновика приходится овладевать умением «воспринимать вещи через середину, а не сверху вниз или наоборот, слева направо или наоборот»[5]. Черновик становится пересечением двух стремлений и двух «невозможностей» – автора и читателя. Речь не идет об «открытом произведении» Эко, то есть речь не о тексте, специально незавершенном, нацеленном на читательскую рефлексию о структурных пробелах. Черновик представляет собой совершенно обратный процесс, постоянно тематизируя невозможность коммуникации и одновременно являясь неформальным пространством чистых возможностей восприятия.

Фильм Петера Черкасски «Внешнее пространство» (Outer space, 1999) сделан в технике found footage. Исходный материал – хоррор Сидни Дж. Фьюри «Существо» (The Entity, 1981), в котором героиня Карла Моран (Барбара Хёрши) подвергается нападению мистических сил. В оригинальном фильме присутствуют сцены насилия, одержимости девушки, испытывающей страх и захваченной чужой агрессивной силой. Черкасски, интерпретируя эти сцены в своем фильме, переводит насилие сюжетное в насилие визуальное, образное. Под дрожащим светом фонарей девушка входит в дом, за ней закрывается дверь, она оборачивается к зрителю – мы видим испуг в ее глазах, она пытается что-то сказать, потом кричит – в этот момент образы, мелькающие на экране, закручиваются в спираль, и мы видим, пожалуй, одно из самых сильных изображений аффекта в кино. Испуг девушки вызван сопротивлением среды, наличием в ней чего-то опасного. На визуальном уровне это выражается в горизонтальном удвоении, утроении изображения девушки. Через несколько минут просмотра мы не можем сосчитать количество экспозиционно наложенных одно на другое испуганных лиц. Части дома, окружающего ее, буквально «затыкают ей рот», мы слышим только неразборчивый шепот и видим, что девушка пытается что-то сказать. Но образы, быстро сменяющиеся на экране, заставляют изображение повторять себя снова и снова.

«Внешнее пространство», режиссер Петер Черкасски

Важно, что толчком для форсированного умножения образов служит крик героини. С этого момента изображение начинает последовательно разрушаться – образ, даже телесный, фрагментируется, вызывая ассоциации со сценой убийства из «Психоза» (1960) Хичкока. Чередуя хаотичное чередование планов комнаты, дома, стоянки, зеркала с крупными планами женского испуганного лица, Черкасски добивается иллюзии иллюстрации страха. Крик становится импульсом для разветвления других, на первый взгляд косвенно связанных друг с другом образов, выступая симптомом ограниченности языка. Фильм сам начинает кричать, визжать, скрежетать и скрипеть. Мы видим не только множество образов девушки и комнаты, но и какого-то другого дома, окон, зеркальных отражений.

В финале десятиминутного фильма зритель возвращается в комнату – от размноженного образа к единому. Мы видим девушку, прижатую к зеркалу. Потом – короткий эпизод: мы как будто переносимся в ее внутреннее состояние во второй раз. Изображение снова «взрывается» множественными фрагментами, еще-неизображений, уже-неизображений, которые «кричат» о невозможности аффекта высказаться напрямую.

Изображение становится все более абстрактным, ритм смены кадров и образов – все более напряженным. Сменяющие друг друга позитивные и негативные отображения комнаты превращают ее в мерцающую детерриториализированную среду, которая на протяжении шести минут будет трансформироваться из предсказуемой калейдоскопической композиции во все более абстрактные пятна, а они – в перфорацию пленки. Сначала одной, потом – целого мотка. Подобно тому как Пелешян использовал разнородный по качеству, степени сохранности материал, чтобы выделить девочку, Черкасски вводит в фильм мотив материи, разрезая пленку на фрагменты и выводя ее на экран в качестве поэтического образа, демонстрируя, что желание выразить невыразимое всегда связано с борьбой, противодействием материала и как следствие его разрушением.

«Реконструкция», режиссер Кристоффер Боэ

Образ-черновик всегда избыточен по отношению к фильму, он выталкивает нас туда, где обычное «бесшовное» визуальное решение лишается своих оснований, выявляя некую интенциональную структуру, определяющую правила его чтения и выраженную в феномене повторения. Такой способ актуализации черновика на экране оказывается более агрессивным и, в каком-то смысле, более кинематографичным, чем стратегия обыгрывания черновой структуры на уровне нарратива. Но так или иначе, даже при поверхностном подступе к проблематике черновика очевидно, насколько она имманентна ключевым проблемам кинотеории.

В страстном интересе к черновику выражается эстетическая позиция, которая сводится к недоверию к стабильно зафиксированной структуре – к тому недоверию, которое в какой-то момент позволило говорить о деконструкции, смерти автора, о произведении, тексте и письме. Разговор о черновике, особенно о черновике в кино, легко встраивается в этот дискурс, однако намечает и те точки, которые остаются для постструктуралистской критики непроработанным общим местом: способы «возвращения» автора в текст, механика функционирования знака, тип взаимодействия зрителя с агрессивными кинообразами. Именно кино импонирует мысль о черновике, пожалуй, больше, чем любому другому виду искусства, но осмыслена эта проблематика еще недостаточно.

[1] I Call First – рабочее название картины, позже переименованной в Who’s That Knocking at My Door? – «Кто стучится в дверь ко мне?». – Прим. ред.

[2] Trances – название детектива, который герой находит у себя в чемодане; журнал Europe, который покупает герой; L’Express – популярный французский журнал, в котором, собственно, и напечатана статья про умершего четыре раза человека.

[3] Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. – См.: Бергсон А. Собр. соч. в 4-х томах, т. 1, с. 105. М., «Московский клуб», 1992.

[4] См.: Краусс Р. Заметки об индексе. – В сб.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., «Художественный журнал», 2003.

[5] Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. – В книге: «Философия эпохи постмодерна». Минск, «Красико-принт», 1996.