Дмитрий Комм продолжает цикл материалов о бродвейских звездах, получивших признание в Голливуде. В нынешнем году исполняется 45 лет со дня выхода на экран «Милой Чарити» – одного из самых новаторских мюзиклов в истории американского кино и театра.

«Однажды вечером нам было нечего делать, и мы с Бобом отправились в кино, смотреть «Ночи Кабирии» Феллини. Честно говоря, мне не понравилось – очень уж депрессивно. Но Боб – он в нашей семье киноман – был в восторге, причем настолько, что не мог заснуть. В шесть утра он разбудил меня и продемонстрировал девятистраничный набросок мюзикла по мотивам этого фильма».

Так бродвейская суперзвезда Гвен Вердон рассказывала в интервью газете «Нью-Йорк Таймс» историю зарождения «Милой Чарити». К этому моменту самая знаменитая супружеская пара на Бродвее – Гвен Вердон и Боб Фосс – имела за плечами целую обойму театральных хитов и восемь премий «Тони» на двоих, что позволяло им без проблем реализовать любой, даже самый экстравагантный замысел – вроде намерения превратить черно-белый итальянский фильм из жизни проститутки в бродвейское шоу.

Боб Фосс всегда рассматривал Федерико Феллини в качестве своего духовного учителя. Для него, начинавшего карьеру в чикагских кабаре и ночных клубах, фильмы, вроде «Огней варьете», «Белого шейха» и «Дороги», стали важными вехами в понимании того, как можно использовать стилистку бульварного, сенсационного аттракциона для значительного и глубокого высказывания. Творчество Фосса, как и Феллини, всегда отличалось демократичностью, он любил говорить с публикой на языке улицы, использовать травестийный, бурлескный юмор даже в самых трагических сценах. Но, став к середине 60-х культовым режиссером и хореографом на Бродвее, Фосс до того времени не имел возможности поставить спектакль по своему собственному замыслу и часто был вынужден подчинять свои идеи требованиям драматургов и продюсеров. В «Ночах Кабирии» он впервые увидел материал, который мог стать для него стопроцентно «своим».

Изначально Боб Фосс надеялся привлечь Феллини к работе над спектаклем в качестве драматурга, для чего срочно вылетел в Рим на переговоры. Там он обнаружил, что его кумир смертельно боится покидать итальянскую столицу на длительный срок. В итоге, права на сценарий были просто куплены у Феллини за весьма значительную по меркам 60-х годов сумму в 25 000 долларов. Фосс нанял известного драматурга Нила Саймона, вместе с которым и сочинил литературную основу спектакля (на Бродвее она называется book), скромно не указав себя в качестве соавтора.

Проститутка Кабирия превратилась в платную танцовщицу с умопомрачительным именем Чарити Хоуп Вэлентайн (если подобрать русский аналог, то это будет Вера-Надежда-Любовь). Смысл этого превращения Гвен Вердон объясняла так: «В Нью-Йорке шлюха – это либо элегантная девушка по вызову, которой не станет сочувствовать публика, либо спившаяся бомжиха, которая никому не интересна». Но, скорее всего, Боб Фосс просто решил, что перенос действия в танцхолл дает хороший простор для его фирменных, бурлескных музыкальных номеров. Готовясь к спектаклю, они с Гвен посещали такие танцхоллы, где можно было «арендовать» девушку за $6.50 на полчаса. Ознакомление с будущими героинями проходило настолько интенсивно, что по утверждению Фосса, он истратил на них не менее 150 долларов.

Деньги были потрачены не зря; благодаря этим наблюдениям на свет родился номер Big Spender, открывавший спектакль, а впоследствии, и фильм «Милая Чарити». В нем Фосс выстраивает перед зрителями шеренгу потрепанных девиц, стоящих в карикатурно непристойных позах, которые им самим кажутся соблазнительными, и равнодушно произносящих заученные фразы, типа: «Эй, тигр, не хочешь потанцевать? Эй, ковбой, ты такой высокий!» Их демонстративное безразличие, лица, превратившиеся в раскрашенные маски и механистичные движения по ходу номера начинают производить эффект брехтовской отстраненности, а сам этот причудливый хор становится злой сатирой на индустрию развлечений. Как и большинство номеров, придуманных и поставленных Бобом Фоссом, Big Spender обрел культовую славу и неоднократно цитировался на Бродвее, в Голливуде и на поп-сцене, причем далеко за пределами Америки. Даже парижское кабаре Crazy Horse включило этот номер в свою обязательную программу.

Бродвейские звезды Чита Ривера и Пола Келли лидируют в номере Big Spender из фильма «Милая Чарити» (1969 г.)

Премьера «Милой Чарити» на Бродвее состоялась 25 января 1966 года и произвела фурор. Озвученная нарочито вульгарным, кабаретным джазом Сая Коулмена, с едкими репликами, вроде «Твое сердце – как отель, мужчины въезжают и выезжают из него постоянно» или «Тут полно знаменитостей; я здесь единственная, о ком я никогда не слышала!», и уникальной, гротескной хореграфией (в некоторых сценах Фосс заставлял танцовщиков имитировать движения людей, перенесших полиомиелит) – этот спектакль был совсем не похож на типичную бродвейскую продукцию той эпохи. Правда, уже в конце того же 1966 года его затмит сделанный в схожей стилистике спектакль Гарольда Принса «Кабаре», но на момент своей премьеры «Милая Чарити» была настоящим прорывом. Она также стала водоразделом в творчестве Боба Фосса, превратившегося здесь из остроумного шоумена, мастерски развлекающего публику, в дерзкого и провокационного художника, которого критики впоследствии назовут «Босхом от мюзикла».

Возможно, именно новаторство «Милой Чарити» стало причиной того, что на церемонии вручения премий «Тони» из девяти номинаций этот спектакль выиграл всего одну. Правда, знаковую. Дело в том, что главным конкурентом «Милой Чарити» оказался другой хит, «Человек из Ла Манчи», созданный по мотивам «Дон Кихота». Он в итоге и завоевал премии за «лучший мюзикл» и «лучшую режиссуру». Хореографом «Человека из Ла Манчи» был легендарный Джек Коул, основоположник бродвейского джазового танца. Если кумиром Боба Фосса в режиссуре являлся Феллини, то, как хореограф, он был почти всем обязан Коулу. Его стиль был, фактически, развитием и переработкой оригинальных идей Джека Коула, и даже его постоянная звезда и муза Гвен Вердон являлась ученицей и, на протяжении многих лет, ведущей танцовщицей в труппе Коула. И вот Коул и Фосс столкнулись в номинации «за лучшую хореографию». Живой классик и его куда более молодой последователь. И великий Джек Коул проиграл. «Тони» уже в пятый раз вручили Бобу Фоссу, как бы подтверждая его статус самого влиятельного бродвейского хореографа своей эпохи. Для Коула это оказалось таким шоком, что он ушел с Бродвея и до конца дней своих больше не поставил ни одного спектакля, занимаясь в основном преподаванием. (Впоследствии, в своем джазовом балете Dancin (1978) Фосс объяснился в любви стилю Коула номером Sing, Sing, Sing, с печальной иронией заметив при этом: «Коул был бы в ярости».)

Гвен Вердон в спектакле "Милая Чарити" (запись 1967 г.)

«Милая Чарити» также стала одним из самых кассовых бродвейских шоу того времени; она шла на сцене два года, за которые было дано 608 представлений. И, разумеется, Голливуд не мог оставить без внимания такой хит. В 1967 году компания Universal купила права на экранизацию. И начала с того, с чего обычно начинали в Голливуде перенос бродвейских шедевров на киноэкран – заменила звезду. 42-летняя Гвен Вердон, блистательно сыгравшая Чарити на сцене, была признана «слишком старой» и недостаточно известной для главной роли, а потому на ее место пригласили трехкратную (на тот момент) обладательницу «Золотого глобуса» Ширли Маклейн. Ширли начинала свою карьеру в качестве хористки на Бродвее, причем именно Боб Фосс некогда взял ее в спектакль «Игры в пижамах» (1954), на котором был хореографом. Во время работы он сказал ей: «Великой танцовщицы из тебя не выйдет, но ты можешь стать хорошей актрисой, если будешь работать над этим». Ширли послушалась его совета, начала усиленно брать уроки актерского мастерства и вскоре сделала отличную карьеру в кино. Она считала Фосса кем-то вроде своего крестного отца, и заявила, что согласится сыграть в киноверсии «Милой Чарити» только при условии, что он будет режиссером. Студия Universal вовсе не горела желанием усадить в режиссерское кресло дебютанта, но была вынуждена подчиниться требованию звезды. Так Боб Фосс стал кинорежиссером. «Он привел меня на Бродвей, а я привела его в Голливуд», - впоследствии гордо говорила журналистам Ширли Маклейн.

Однако, как раз участие Маклейн стало главной головной болью начинающего режиссера. Ширли старалась изо всех сил, и Гвен Вердон, проявив редкую душевную щедрость, сама натаскивала ее на роль, благодаря чему в фильме Ширли выглядит ее точной копией – с той лишь разницей, что она была не Гвен. Ее танцевальные навыки оставляли желать лучшего, и Фосс понял, что она не справится со сложнейшими сольными номерами, которые он придумал специально в расчете на Гвен. Теперь ему нужно было не только постигать профессию кинорежиссера прямо по ходу съемок, но и помогать своей звезде.

Здесь следует сказать, что Фосс вовсе не был новичком на съемочной площадке. Еще в 50-е годы он работал в качестве хореографа и актера на полудюжине голливудских мюзиклов, имея дело с такими мэтрами, как Стэнли Донен и Джордж Эббот. У него имелось немало оригинальных идей, как снимать музыкальные номера в кино, и он воспользовался случаем, чтобы их реализовать.

В те времена танцевальные номера в голливудских фильмах снимались преимущественно фронтально, с позиции четвертой стены. Чтобы поменять ракурс съемки, тогдашние постановщики, следовавшие правилам классического кино, должны были показать персонажа, который «это видит» - например, наблюдает за танцем не из зрительного зала, а из-за кулис. Исключение составляли фэнтезийные номера Винсенте Минелли в мюзиклах команды Фрида на MGM. Но в сценарии «Милой Чарити» не были предусмотрены сновидения и галлюцинации, характерные для творчества Минелли.

И Фосс уже в дебютной своей картине совершил настоящую революцию в искусстве съемки и монтажа музыкальных номеров. «Я вижу каждое движение в собственной рамке», - заявил он опытнейшему оператору Роберту Сертису и решительно отказался соблюдать классическое правило «точки зрения». Вместо этого он впервые в истории кино начал использовать годаровские «монтажные скачки» (jump cuts) для монтажа музыкальных номеров, разрывая непрерывность танца и показывая отдельные его детали с максимально выигрышных ракурсов. Фактически, в «Милой Чарити» Боб Фосс изобрел эстетику видеоклипа.

Особенно это заметно в сольном номере If They Could See Me Now. В этой сцене Чарити оказывается в роскошных апартаментах знаменитого итальянского киноактера Витторио Видаля (явно скопированного с Витторио Гассмана) и наивно делится со зрителями своим восторгом по данному поводу. Гвен Вердон в этой сцене удерживала интерес публики исключительно за счет своего мастерства и харизмы. В фильме внимание зрителей привлекается в основном за счет кинематографических трюков. Мы видим «монтажные скачки», благодаря которым Ширли Маклейн волшебным образом оказывается в разных углах комнаты, реверс (запуск пленки в обратном направлении) и сложную работу с освещением – все это, чтобы замаскировать тот факт, что Фоссу пришлось существенно упростить здесь хореографию. С этого момента монтаж становится излюбленным инструментом Боба Фосса, и его последующие фильмы «Кабаре» (1972), «Ленни» (1974) и «Весь этот джаз» (1979) будут неизменно номинироваться на «Оскар» в этой категории. А спустя десятилетие режиссеры канала MTV станут использовать изобретенные им приемы для создания видеоклипов, причем, с той же самой целью: максимально эффектно «продать» зрителю звезду.

Ширли Маклейн исполняет (с помощью Боба Фосса) номер If They Could See Me Now

Однако из-за слабости главной исполнительницы фокус фильма сместился с образа Чарити на окружающих ее героев. Спектакль был бенефисом Гвен Вердон, фильм стал пестрым карнавалом, наполненным невероятными событиями и эксцентричными персонажами. Его стилистика ближе не к «Ночам Кабирии», а к другому фильму Феллини – «Сладкой жизни»; по сути, перед нами сатирический каталог искушений современного мира, через которые, подобно вольтеровскому Кандиду, проходит простодушная Чарити.

Соответственно, центральным номером картины оказался джазовый балет Rich Man’s Frug, в котором Чарити не участвует вовсе. По ходу действия она, сопровождая Витторио Видаля, оказывается в престижном ночном клубе «Помпеи», выдержанном в «итальянском стиле»: дизайн а ля античная руина, официанты в тогах и кадры из фильма Сесиля Де Милля «Клеопатра», проецирующиеся прямо на стену. В спектакле этот шоустоппер, пародирующий клубные танцы той эпохи с абсурдными названиями, вроде «Равнодушие» или «Тяжеловес», представлял собой насмешку над нравами богатых и знаменитых; в фильме он превратился в грандиозную оду экстравагантному и озорному гламуру 60-х. (Костюмы для спектакля делала пятикратная обладательница «Оскара» Айрин Шарафф, а для фильма – восьмикратная обладательница «Оскара» Эдит Хед.) На репетициях Боб Фосс доводил танцовщиков чуть ли не до обморока, заставляя их часами отрабатывать мельчайшие движения кистей рук, плеч, ступней – и этот танец стал квинтэссенцией его неповторимого стиля, про который хореограф Грациэлла Даниель скажет впоследствии: «Когда вы видите номер, поставленный Фоссом, вы сразу понимаете, что это Фосс, также как когда вы видите картину Пикассо, вы понимаете, что это Пикассо». Но не будет преувеличением утверждать, что до этого мир просто не видел ничего, подобного великолепному хулиганству Rich Man’s Frug.

В этом номере также появляется обойма знаковых исполнителей. В первой трети танца лидирует звезда популярного телешоу Сьюзен Черни, а среди танцовщиц можно увидеть Кэтрин Доби – бессменную ассистентку Фосса на протяжении 15-ти лет (в желтом парике). В финале номера свои вокальные и танцевальные возможности демонстрирует Бен Верин, который спустя два года станет бродвейской звездой и завоюет две премии «Тони» за роли в спектаклях «Иисус Христос – суперзвезда» и «Пиппин». Всех их привел на Бродвей Боб Фосс. Позднее Бен Верин так описывал свою первую встречу с Фоссом: «На прослушивание в «Милую Чарити» собралась такая толпа, словно бы съехались актеры и танцовщики со всего мира. Я в ту пору был молод, самонадеян и считал себя очень крутым, так что решил попытать счастья. Боб Фосс оказался сутуловатым человеком среднего роста, который ни на секунду не выпускал изо рта сигарету. Я был немного удивлен, поскольку он совсем не походил на танцовщика. Он подошел к нам – на его сигарете уже нарос изрядный столбик пепла – и начал показывать комбинацию движений. Это была весьма сложная комбинация, но он двигался мягко, как кошка, так что пепел ни разу не упал с его сигареты. Мы смотрели на это как завороженные. Фосс закончил демонстрацию, не торопясь вернулся в свое кресло, стряхнул пепел с сигареты и произнес: «Можете приступать». И тут я сказал себе: посмотри на этого парня – вот кто по-настоящему крут!»

Rich Man's Frug – хрестоматийный образчик стиля Боба Фосса

Другой знаковый номер – Rhythm of Life – также представлял собой карикатуру нравов 60-х годов, но был связан не со светской тусовкой, а с субкультурой хиппи. В этой сцене Чарити попадает в подпольную «Церковь ритма жизни» («Номер 7 в хит-параде мировых религий!»), возглавляемую бывшим джазовым музыкантом по имени Иоганн Себастьян Брубек (Сэмми Дэвис-младший), переквалифицировавшимся в основоположника нового культа. Новая религия, впрочем, сильно походит на старую, только адаптированную для поколения детей-цветов: титул «большой папочка», которым адепты секты величают Брубека, является пародией на обращение «святой отец», а его поучения представляют собой перефразированные Заповеди; например, вместо «Не возжелай жены ближнего своего», он требует от своих последователей: «Не уводи телку другого чувака». Психоделическая фантасмагория Rhytm of Life с одной стороны пародирует поп-звезд, превратившихся в учителей жизни, вроде Джона Леннона, с другой – в ней можно заметить немало отсылок к знаменитым «кислотным тестам» Кена Кизи и акциям других представителей контркультуры. Как и Rich Man’s Frug, этот номер является остроумной и точной зарисовкой стиля эпохи.

Гаражная проповедь «папочки» Брубека

В отличие от спектакля «Милая Чарити», фильм в прокате прошел неудачно, хотя и получил хорошие отзывы критиков. Студия Universal винила в провале чересчур большую продолжительность картины, шедшей два с половиной часа, а также отсутствие в ней хэппи-энда. Фосс отснял две версии финала, одну со счастливым концом, другую – близкую по духу к оригинальной концовке Феллини, но при окончательном монтаже настоял на том, чтобы вставить в фильм вторую. Сам новоиспеченный режиссер считал, что проявил непозволительный конформизм, уступив требованиям студии снимать дорогостоящую, гламурную ленту с бюджетом в 20 млн. долларов: «Нельзя делать голливудского стиля мюзикл про шлюх!» Он учтет это при постановке своего следующего фильма «Кабаре», триумф которого окажется убедительным доказательством его правоты.

Тем не менее, «Милая Чарити» стала культовым феноменом в кругах шоу-бизнеса. Несколько поколений деятелей музыкального театра и поп-сцены по всему миру, от Нью-Йорка до Гонконга, рассматривали этот фильм как своего рода хрестоматию энтертейнмента, и каждая звезда, способная станцевать хотя бы па и не упасть при этом, требовала, чтобы ей сделали хореографию «в стиле Боба Фосса».

Для самого Фосса «Милая Чарити» стала чем-то вроде лейтмотива всей карьеры. В своих следующих киноработах, а также в спектаклях «Пиппин» (1972) и «Чикаго» (1975) он будет делать куда более радикальные высказывания, связанные с темами секса и смерти, однако, все его героини странным образом будут походить на нелепую Чарити Хоуп Вэлентайн – падшего ангела с золотым сердцем. Даже работая над «Чикаго», Фосс станет говорить Гвен Вердон, играющей роль Рокси Харт: «Рокси должна быть обезоруживающей: смешной, глупой и сексуальной». Чарити останется с ним до конца его дней – причем, в буквальном смысле. В 1987 году Фосс поставил на бродвейской сцене revival (обновленную версию) «Милой Чарити», имевшую не меньший успех, чем оригинал. Он умер во время репетиции этого спектакля, перед началом национального турне, на руках у Гвен Вердон, исполнявшей функции второго режиссера.