Среди многочисленных выходцев с Бродвея, составивших славу американского кино в эпоху Золотого века Голливуда, Джек Коул стоит особняком. Он не поставил ни одного фильма и всегда оставался не звездой, а скорее культовой фигурой, широко известной в узких кругах. Тем не менее, его влияние на американское кино и вообще на культуру ХХ века колоссально. Рассказывает Дмитрий Комм.

Без Коула мы могли бы не узнать таких кинозвезд, как Рита Хейворт и Мэрилин Монро, равно как и таких великих бродвейских режиссеров-хореографов, как Боб Фосс, Майкл Кидд и Майкл Беннет. Историки театра называют его основоположником американского театрального танца или даже «отцом джазового танца» как такового. Но Коул не просто изобретатель революционного стиля хореографии в театре и в кино. Он фактически создал новую матрицу энтертейнмента, которая в 40-е годы завоевала Бродвей и Голливуд, а позднее шагнула в поп-культуру. Как говорила бродвейская суперзвезда Гвен Вердон: «Когда вы идете в театр на бродвейский мюзикл – это Джек Коул. Когда вы идете в кино и видите там танец – это Джек Коул. Когда вы включаете телевизор и смотрите музыкальные видео – это Джек Коул».

  
Джек Коул и Чита Ривера наглядно объясняют, что такое джаз.

Вплоть до начала сороковых годов в бродвейских и голливудских мюзиклах доминировала концепция, придуманная легендарным продюсером Флоренцом Зигфилдом и предполагавшая создание гламурных, экстравагантных шоустопперов, с костюмами и декорациями невероятной пышности, в которых участвуют десятки, а иногда и сотни танцовщиков. Именно таковы номера Басби Беркли на «Уорнер Бразерс» и Джека Гулда на RKO, а также суперзрелищные мюзиклы команды Артура Фрида на MGM. Но проходит десять лет, и уже к концу 40-х мы видим совершенно иную концепцию музыкальных номеров в театре и кино: резкий свинг ночных клубов и кабаре; аскетичность костюмов и декораций; небольшая, слаженная группа танцовщиков с пружинистой, кошачьей пластикой, редко выпрямляющихся в полный рост; гротескные, почти карикатурные позы – полусогнутые ноги, перекошенная линия плеч, характерная «развинченность» тела, каждая часть которого словно бы изолирована от остальных; эффектные падения на колени, с проездами и разворотами; невероятная сексуальность, исходящая от каждого движения, – все это вместе и есть стиль Джека Коула.

В финале фильма «На Ривьере» (1952) можно увидеть и стиль Коула, и его самого в качестве танцовщика.

Карьеру профессионального танцовщика Коул начал в 18 лет в знаменитой балетной труппе «Денишоун», ведомой основоположницей современного танца Рут Сен-Дени и ее мужем, танцовщиком Тедом Шоуном. Это был один из самых новаторских танцевальных коллективов в мире, из которого вышло огромное количество звезд американской хореографии, включая Марту Грэм, Дорис Хамфри и Чарльза Уэйдмана. Даже будущая кинозвезда Луиза Брукс начинала свою карьеру, танцуя в «Денишоун» (откуда, впрочем, была изгнана за непристойное поведение). Рут Сен-Дени была «повернута» на Востоке, а заодно еще на мистике и оккультизме: она считала, что танец должен передавать некие высшие эзотерические смыслы, и ставила причудливые ориенталистские мистерии в индийском, китайском или даже «египетском» стиле. Благодаря «Денишоун» Коул превратился в настоящего мастера древнейшего театрального танца «бхаратанатьям» и вообще увлекся всяческой этникой.

Однако манерность, китчевый ориентализм и мистическое мумбо-юмбо Рут Сен-Дени быстро наскучили ему; он счел балет слишком элитарным и нереформируемым искусством и ушел из него, чтобы выступать в нью-йоркских ночных клубах. Там Коул и придумал свой знаменитый “hindu-jazz”: вместе с группой обученных им танцовщиков, облаченных в аутентичные индийские костюмы, он исполнял классические индийские танцы, – но под джаз.

Эти номера произвели настоящий фурор в Нью-Йорке, и Коул был приглашен на Бродвей. Стать звездой театра ему мешал дефект внешности – косоглазие (впоследствии исправленное), поэтому он быстро переквалифицировался в хореографа, а позднее и в режиссера. Искушенность Коула в индийских и китайских этнических танцах подсказала ему главное открытие – так называемую технику изолированного жеста, которая стала с тех пор базовым элементом джазового танца. Коул сломал вертикально ориентированное тело классического европейского танца и создал эклектичный, но зрелищный и сексуальный стиль, сочетающий азиатские, африканские, латиноамериканские влияния, а также заимствования из комедии дель арте и даже из итальянского театра марионеток. Как режиссер, он стер границу между драматическим действием и танцем, существовавшую в те времена. Персонажи Коула могут вести диалог, танцуя, причем каждое движение будет подчеркивать ту или иную реплику.

В номере «Принцессы Абабу» из спектакля и фильма «Кисмет» (1955) Коул переворачивает гендерные роли: здесь полуобнаженные мужчины исполняют танец соблазнения перед воинственными азиатскими амазонками.

Приглашение в Голливуд не замедлило себя ждать уже в начале 40-х. В Голливуде Коул сотрудничал в основном со студиями «Коламбия» и «XX век Фокс», а в конце 50-х перебрался на MGM. На «Коламбии» он основал первую в истории американского кино постоянную танцевальную труппу, работавшую на большинстве мюзиклов компании, а также в совершенстве овладел искусством съемки и монтажа, прекрасно понимая, что принципы построения музыкальных номеров в кино радикально отличаются от театральных. В те времена хореограф уже перестал быть самостоятельной фигурой в голливудских мюзиклах, как это было в эпоху Басби Беркли. Коул в Голливуде не пользовался и десятой долей той свободы, которую имел Беркли в 30-е, так что вдвойне удивительно, как ему удалось столь успешно перенести на язык кино свои новаторские идеи.

В тех номерах, где он не контролировал камеру и монтаж, мы, как минимум, видим его фирменный, графический рисунок танца с простыми, как правило, черно-белыми костюмами исполнителей и не отягощенным декорациями фоном – обычно желтого или красного цвета. Но в номерах, над которыми ему удавалось получить полный контроль, можно найти концептуальные визуальные решения и – нередко – сильный сатирический подтекст. Примером последнего является номер на песню I Don’t Care из фильма The I Don’t Care Girl (что можно перевести, как «Пофигистка»). Посмотрите на этих безликих мужчин, облаченных в одинаковые костюмы, очень похожие на те, в которых тогда ходили агенты ФБР. Посмотрите на раскованную, сексуальную героиню Митци Гейнор, которая буквально пинками сбрасывает их со своего пути. Посмотрите на эту марширующую армию старых дев с топорами в руках и лозунгами в защиту нравственности. Если учесть время выхода фильма – 1953 год, не остается сомнений, что мы видим сатиру на Америку эпохи маккартизма. Но еще более актуальным этот номер будет выглядеть в современной России.

Как решить проблему ханжества. Митци Гейнор демонстрирует концепцию.

Как Коулу сходило с рук такое хулиганство во времена действующего кодекса Хейса? Скорее всего, цензоры просто не понимали язык танца и не считали мюзикл серьезным жанром, способным говорить о социальных проблемах. Так что Коул умудрился поставить и первый в истории Голливуда стопроцентно бурлескный номер с участием Бетти Грейбл из фильма «Встретимся после шоу» (1951), и откровенно кэмповать в номере с Джейн Рассел и культуристами из «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).

Отдельной строкой – Джек Коул, хореограф для звезд. Он обладал почти магической способностью любую женщину, оказавшуюся в центре его музыкального номера, превращать в секс-бомбу – и студийные боссы быстро это поняли. На «Коламбии» он поставил почти все музыкальные номера Риты Хейворт 40-х годов. Это благодаря ему она так сексуально извивается в Put the Blame on Mame из «Гильды» (1946), выглядит утонченной и грациозной в финальном номере «Девушки с обложки» (1946), дерзкой и насмешливой в «Сегодня и ежедневно» (1945) и даже пародирует Айседору Дункан в грандиозном «древнегреческом балете» из фильма «Спуститься на землю» (1947).

Как становятся секс-символом.

О последнем чуть подробнее. Музыкальные номера Джека Коула всегда отличались демократичностью, и он очень любил насмехаться над «высокой», «элитарной» культурой для избранных. В истории про музу Терпсихору, спустившуюся на землю, чтобы поставить мюзикл на Бродвее, Коул увидел отличную возможность спародировать пафосный и претенциозный балет в стиле модерн, от Рут Сен-Дени и Айседоры Дункан до Дягилева и Марты Грэм, – что он блистательно и проделал.

Еще более значительную роль Коул сыграл в карьере Мэрилин Монро. Не будет преувеличением сказать, что если бы не он, мы бы помнили сегодня совсем другую Мэрилин, – а возможно, не помнили бы ее вовсе. Их сотрудничество началось с фильма «Джентльмены предпочитают блондинок». Когда глава студии «20 век Фокс» Дэррил Занук решил экранизировать классическую бродвейскую пьесу Аниты Лус, он сделал одну из самых больших глупостей в истории Голливуда: назначил на главные роли не умевших танцевать Джейн Рассел и Мэрилин Монро и усадил в режиссерское кресло ничего не смыслившего в мюзиклах Ховарда Хоукса. Создать в этих условиях качественный фильм было почти невозможно, но в том, что эта «невыполнимая миссия» все же оказалась исполнена, центральная заслуга принадлежит Джеку Коулу.

«Мэрилин и я никогда не танцевали раньше, мы были двумя неумехами, – говорила впоследствии Джейн Рассел. – Мне рассказывали, что Коул – ужасный человек, настоящий садист. Но с нами, не умеющими танцевать, он проявил терпение Иова». В номере «Бриллианты – лучшие друзья девушки», ставшим для Мэрилин Монро трамплином к мировой славе, он так организовал действие и просчитал каждое движение, что отсутствие навыков танца у звезды практически невозможно заметить. Любой жест, поворот головы и даже движения губ во время пения были многократно отрепетированы Коулом. По сути, он сам исполнил весь номер на репетициях, а Мэрилин должна была копировать его движения (благодаря чему впоследствии газета «Лос Анджелес Таймс» поименовала его «первым имперсонатором Мэрилин Монро»). Мэрилин поначалу пыталась двигаться плавно и мягко, считая, что именно так положено вести себя секс-символу. «Это совсем не сексуально! – сердился Коул. – Ты похожа на дохлую рыбу. Вытяни руку вверх, резко и быстро. Твои движения должны быть быстрыми и упругими – вот где энергия, вот где секс, вот где жизнь!» Он также внес изменения в текст песни. Например, экстатические выкрики c названиями знаменитых ювелирных фирм («Тиффани’з! Картье! Блэк Старр!») в бродвейской версии отсутствовали. Это придумка Коула.

По свидетельствам участников съемочной группы, во время работы над номером «Бриллианты – лучшие друзья девушки» Ховарда Хоукса даже не было на площадке. Джек Коул поставил его сам, от начала до конца, выбирая ракурсы съемки и освещение вместе с оператором Гарри Уайлдом.

Джек Коул подарил Мэрилин главный бриллиант в ее карьере.

Хронически неуверенная в себе Мэрилин была убеждена, что на экране покажется глупой и неуклюжей. Увидев конечный результат в просмотровом зале, она не могла придти в себя от изумления. Отныне и до конца дней своих она будет отказываться работать с любым другим хореографом, кроме Коула. Он поставил все ее музыкальные номера, от первого до последнего, даже в тех случаях, когда в фильме имелся другой официальный хореограф.

Джек Коул в роли Мэрилин Монро.

Почему же несмотря на все эти успехи Джеку Коулу так и не удалось снять свой фильм? Причина заключается отчасти в практике Голливуда, а отчасти – в характере Коула. Голливуд в те годы исповедовал командный принцип работы, дававший результаты высочайшего художественного уровня, однако Коул был совершенно не способен работать в команде. Он обладал взрывным, импульсивным характером, пристрастием к сквернословию, а иногда и к рукоприкладству. Известен случай, еще во времена его нью-йоркского периода, когда он прямо в индийском костюме и с кухонным ножом в руках гнался за посетителем ночного клуба, имевшим неосторожность громко болтать во время его выступления. Его садисткие методы работы с танцовщиками вошли в легенду. Он ставил задачу перестроить всю их пластику, все, чему их учили в балетных школах – и не стеснялся в выборе средств. Пинки и подзатыльники были его обычным методом воспитания. Бывали случаи, когда во время изматывающих репетиций кто-то из танцовщиков падал в обморок от усталости и боли, но другие не имели права останавливаться и должны были продолжать танцевать, перепрыгивая через бесчувственное тело на полу. Однажды Коул схватил за волосы девушку, у которой упорно не получалось исполнить нужные движения, протащил ее через весь зал и пытался выбросить в окно. Когда журнал Dance Magazine задал ему прямой вопрос «Правда ли, что вы бьете танцовщиц?», Коул с такой же прямотой ответил: «Иногда их нужно поцеловать, иногда их нужно отшлепать. Это все для пользы дела». Голливудские боссы считали его неуправляемым и за глаза именовали сумасшедшим. Они никогда не доверили бы ему самостоятельную постановку.

Чита Ривера (будущая Вельма Келли из «Чикаго» Боба Фосса) уже фактически сыграла эту роль в номере «Дилайла Джонс».

Тем не менее, есть один музыкальный номер, больше похожий на короткометражный фильм, который дает представление о том, каким мог бы быть кинематограф Коула. Это балет на музыку из «Лебединого озера» в фильме «Трое для шоу» (1954). Актриса и танцовщица Мардж Чэмпион, исполнившая в нем главную партию, так вспоминает историю его создания: «Гарри Кон (глава студии «Коламбия») сходил на выступление русского Большого театра, посмотрел «Лебединое озеро» с Улановой и загорелся идеей снять музыкальный номер на эту музыку. Джек был в ужасе. Он пытался отговорить Кона, убеждал, что это слишком знаменитая мелодия, что на нее нельзя ставить другой танцевальный номер, – но Кону вожжа попала под хвост. Он ничего не слушал и только повторял: «Сделай мне большой балетный номер, в красивых костюмах. За что я тебе плачу?»

Нужно сказать, что после английского фильма «Красные туфельки» длинные балетные номера действительно вошли в моду в Голливуде. Нередко для их постановки приглашались ведущие балетмейстеры мира – например, как раз в то время на студии MGM работал Ролан Пети. Гарри Кон просто следовал общей моде. Но для Коула, не слишком жаловавшего балет, этот номер мог стать настоящим кошмаром. И он решил пройти по лезвию бритвы: снять насмешку над классическим балетом – в частности, над работами Пети и Баланчина – и его голливудскими версиями, но так, чтобы Гарри Кон не понял, что над ним издеваются. Поскольку этого номера не было в сценарии, и он снимался отдельно от фильма, Коул выбил у Кона полный контроль над съемкой и монтажом. В итоге этот вынужденный номер превратился в его триумф: знатоки балета умирали со смеху, а Гарри Кон ходил гордый и довольный тем, что в его мюзиклах теперь «все как у людей». Коул-режиссер же, судя по всему, был бы похож на Кена Рассела – хулиган и провокатор от первого до последнего кадра.

Жаль, что Джек Коул не снял фильм про Чайковского

Безумец или нет, но Коул добился своего. Парадигма бродвейского и голливудского мюзикла была изменена им навсегда, равно как и представления о сексуальности в танце. Он воспитал целую обойму великих бродвейских звезд, многократных обладательниц премий «Тони», таких как Гвен Вердон, Чита Ривера и Кэрол Хэйни. Его последователи, в первую очередь Майкл Кидд и Боб Фосс, развили и творчески переработали его идеи, создав один из самых сложных и зрелищных видов энтертейнмента – бродвейский джазовый танец.