Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Бродвей – Голливуд. Джек Коул - Искусство кино

Бродвей – Голливуд. Джек Коул

  • Блоги
  • Дмитрий Комм

Среди многочисленных выходцев с Бродвея, составивших славу американского кино в эпоху Золотого века Голливуда, Джек Коул стоит особняком. Он не поставил ни одного фильма и всегда оставался не звездой, а скорее культовой фигурой, широко известной в узких кругах. Тем не менее, его влияние на американское кино и вообще на культуру ХХ века колоссально. Рассказывает Дмитрий Комм.


Без Коула мы могли бы не узнать таких кинозвезд, как Рита Хейворт и Мэрилин Монро, равно как и таких великих бродвейских режиссеров-хореографов, как Боб Фосс, Майкл Кидд и Майкл Беннет. Историки театра называют его основоположником американского театрального танца или даже «отцом джазового танца» как такового. Но Коул не просто изобретатель революционного стиля хореографии в театре и в кино. Он фактически создал новую матрицу энтертейнмента, которая в 40-е годы завоевала Бродвей и Голливуд, а позднее шагнула в поп-культуру. Как говорила бродвейская суперзвезда Гвен Вердон: «Когда вы идете в театр на бродвейский мюзикл – это Джек Коул. Когда вы идете в кино и видите там танец – это Джек Коул. Когда вы включаете телевизор и смотрите музыкальные видео – это Джек Коул».

  
Джек Коул и Чита Ривера наглядно объясняют, что такое джаз.

Вплоть до начала сороковых годов в бродвейских и голливудских мюзиклах доминировала концепция, придуманная легендарным продюсером Флоренцом Зигфилдом и предполагавшая создание гламурных, экстравагантных шоустопперов, с костюмами и декорациями невероятной пышности, в которых участвуют десятки, а иногда и сотни танцовщиков. Именно таковы номера Басби Беркли на «Уорнер Бразерс» и Джека Гулда на RKO, а также суперзрелищные мюзиклы команды Артура Фрида на MGM. Но проходит десять лет, и уже к концу 40-х мы видим совершенно иную концепцию музыкальных номеров в театре и кино: резкий свинг ночных клубов и кабаре; аскетичность костюмов и декораций; небольшая, слаженная группа танцовщиков с пружинистой, кошачьей пластикой, редко выпрямляющихся в полный рост; гротескные, почти карикатурные позы – полусогнутые ноги, перекошенная линия плеч, характерная «развинченность» тела, каждая часть которого словно бы изолирована от остальных; эффектные падения на колени, с проездами и разворотами; невероятная сексуальность, исходящая от каждого движения, – все это вместе и есть стиль Джека Коула.


В финале фильма «На Ривьере» (1952) можно увидеть и стиль Коула, и его самого в качестве танцовщика.

Карьеру профессионального танцовщика Коул начал в 18 лет в знаменитой балетной труппе «Денишоун», ведомой основоположницей современного танца Рут Сен-Дени и ее мужем, танцовщиком Тедом Шоуном. Это был один из самых новаторских танцевальных коллективов в мире, из которого вышло огромное количество звезд американской хореографии, включая Марту Грэм, Дорис Хамфри и Чарльза Уэйдмана. Даже будущая кинозвезда Луиза Брукс начинала свою карьеру, танцуя в «Денишоун» (откуда, впрочем, была изгнана за непристойное поведение). Рут Сен-Дени была «повернута» на Востоке, а заодно еще на мистике и оккультизме: она считала, что танец должен передавать некие высшие эзотерические смыслы, и ставила причудливые ориенталистские мистерии в индийском, китайском или даже «египетском» стиле. Благодаря «Денишоун» Коул превратился в настоящего мастера древнейшего театрального танца «бхаратанатьям» и вообще увлекся всяческой этникой.

Однако манерность, китчевый ориентализм и мистическое мумбо-юмбо Рут Сен-Дени быстро наскучили ему; он счел балет слишком элитарным и нереформируемым искусством и ушел из него, чтобы выступать в нью-йоркских ночных клубах. Там Коул и придумал свой знаменитый “hindu-jazz”: вместе с группой обученных им танцовщиков, облаченных в аутентичные индийские костюмы, он исполнял классические индийские танцы, – но под джаз.

Эти номера произвели настоящий фурор в Нью-Йорке, и Коул был приглашен на Бродвей. Стать звездой театра ему мешал дефект внешности – косоглазие (впоследствии исправленное), поэтому он быстро переквалифицировался в хореографа, а позднее и в режиссера. Искушенность Коула в индийских и китайских этнических танцах подсказала ему главное открытие – так называемую технику изолированного жеста, которая стала с тех пор базовым элементом джазового танца. Коул сломал вертикально ориентированное тело классического европейского танца и создал эклектичный, но зрелищный и сексуальный стиль, сочетающий азиатские, африканские, латиноамериканские влияния, а также заимствования из комедии дель арте и даже из итальянского театра марионеток. Как режиссер, он стер границу между драматическим действием и танцем, существовавшую в те времена. Персонажи Коула могут вести диалог, танцуя, причем каждое движение будет подчеркивать ту или иную реплику.


В номере «Принцессы Абабу» из спектакля и фильма «Кисмет» (1955) Коул переворачивает гендерные роли: здесь полуобнаженные мужчины исполняют танец соблазнения перед воинственными азиатскими амазонками.

Приглашение в Голливуд не замедлило себя ждать уже в начале 40-х. В Голливуде Коул сотрудничал в основном со студиями «Коламбия» и «XX век Фокс», а в конце 50-х перебрался на MGM. На «Коламбии» он основал первую в истории американского кино постоянную танцевальную труппу, работавшую на большинстве мюзиклов компании, а также в совершенстве овладел искусством съемки и монтажа, прекрасно понимая, что принципы построения музыкальных номеров в кино радикально отличаются от театральных. В те времена хореограф уже перестал быть самостоятельной фигурой в голливудских мюзиклах, как это было в эпоху Басби Беркли. Коул в Голливуде не пользовался и десятой долей той свободы, которую имел Беркли в 30-е, так что вдвойне удивительно, как ему удалось столь успешно перенести на язык кино свои новаторские идеи.

В тех номерах, где он не контролировал камеру и монтаж, мы, как минимум, видим его фирменный, графический рисунок танца с простыми, как правило, черно-белыми костюмами исполнителей и не отягощенным декорациями фоном – обычно желтого или красного цвета. Но в номерах, над которыми ему удавалось получить полный контроль, можно найти концептуальные визуальные решения и – нередко – сильный сатирический подтекст. Примером последнего является номер на песню I Don’t Care из фильма The I Don’t Care Girl (что можно перевести, как «Пофигистка»). Посмотрите на этих безликих мужчин, облаченных в одинаковые костюмы, очень похожие на те, в которых тогда ходили агенты ФБР. Посмотрите на раскованную, сексуальную героиню Митци Гейнор, которая буквально пинками сбрасывает их со своего пути. Посмотрите на эту марширующую армию старых дев с топорами в руках и лозунгами в защиту нравственности. Если учесть время выхода фильма – 1953 год, не остается сомнений, что мы видим сатиру на Америку эпохи маккартизма. Но еще более актуальным этот номер будет выглядеть в современной России.


Как решить проблему ханжества. Митци Гейнор демонстрирует концепцию.

Как Коулу сходило с рук такое хулиганство во времена действующего кодекса Хейса? Скорее всего, цензоры просто не понимали язык танца и не считали мюзикл серьезным жанром, способным говорить о социальных проблемах. Так что Коул умудрился поставить и первый в истории Голливуда стопроцентно бурлескный номер с участием Бетти Грейбл из фильма «Встретимся после шоу» (1951), и откровенно кэмповать в номере с Джейн Рассел и культуристами из «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953).

Отдельной строкой – Джек Коул, хореограф для звезд. Он обладал почти магической способностью любую женщину, оказавшуюся в центре его музыкального номера, превращать в секс-бомбу – и студийные боссы быстро это поняли. На «Коламбии» он поставил почти все музыкальные номера Риты Хейворт 40-х годов. Это благодаря ему она так сексуально извивается в Put the Blame on Mame из «Гильды» (1946), выглядит утонченной и грациозной в финальном номере «Девушки с обложки» (1946), дерзкой и насмешливой в «Сегодня и ежедневно» (1945) и даже пародирует Айседору Дункан в грандиозном «древнегреческом балете» из фильма «Спуститься на землю» (1947).


Как становятся секс-символом.

О последнем чуть подробнее. Музыкальные номера Джека Коула всегда отличались демократичностью, и он очень любил насмехаться над «высокой», «элитарной» культурой для избранных. В истории про музу Терпсихору, спустившуюся на землю, чтобы поставить мюзикл на Бродвее, Коул увидел отличную возможность спародировать пафосный и претенциозный балет в стиле модерн, от Рут Сен-Дени и Айседоры Дункан до Дягилева и Марты Грэм, – что он блистательно и проделал.

Еще более значительную роль Коул сыграл в карьере Мэрилин Монро. Не будет преувеличением сказать, что если бы не он, мы бы помнили сегодня совсем другую Мэрилин, – а возможно, не помнили бы ее вовсе. Их сотрудничество началось с фильма «Джентльмены предпочитают блондинок». Когда глава студии «20 век Фокс» Дэррил Занук решил экранизировать классическую бродвейскую пьесу Аниты Лус, он сделал одну из самых больших глупостей в истории Голливуда: назначил на главные роли не умевших танцевать Джейн Рассел и Мэрилин Монро и усадил в режиссерское кресло ничего не смыслившего в мюзиклах Ховарда Хоукса. Создать в этих условиях качественный фильм было почти невозможно, но в том, что эта «невыполнимая миссия» все же оказалась исполнена, центральная заслуга принадлежит Джеку Коулу.

«Мэрилин и я никогда не танцевали раньше, мы были двумя неумехами, – говорила впоследствии Джейн Рассел. – Мне рассказывали, что Коул – ужасный человек, настоящий садист. Но с нами, не умеющими танцевать, он проявил терпение Иова». В номере «Бриллианты – лучшие друзья девушки», ставшим для Мэрилин Монро трамплином к мировой славе, он так организовал действие и просчитал каждое движение, что отсутствие навыков танца у звезды практически невозможно заметить. Любой жест, поворот головы и даже движения губ во время пения были многократно отрепетированы Коулом. По сути, он сам исполнил весь номер на репетициях, а Мэрилин должна была копировать его движения (благодаря чему впоследствии газета «Лос Анджелес Таймс» поименовала его «первым имперсонатором Мэрилин Монро»). Мэрилин поначалу пыталась двигаться плавно и мягко, считая, что именно так положено вести себя секс-символу. «Это совсем не сексуально! – сердился Коул. – Ты похожа на дохлую рыбу. Вытяни руку вверх, резко и быстро. Твои движения должны быть быстрыми и упругими – вот где энергия, вот где секс, вот где жизнь!» Он также внес изменения в текст песни. Например, экстатические выкрики c названиями знаменитых ювелирных фирм («Тиффани’з! Картье! Блэк Старр!») в бродвейской версии отсутствовали. Это придумка Коула.

По свидетельствам участников съемочной группы, во время работы над номером «Бриллианты – лучшие друзья девушки» Ховарда Хоукса даже не было на площадке. Джек Коул поставил его сам, от начала до конца, выбирая ракурсы съемки и освещение вместе с оператором Гарри Уайлдом.


Джек Коул подарил Мэрилин главный бриллиант в ее карьере.

Хронически неуверенная в себе Мэрилин была убеждена, что на экране покажется глупой и неуклюжей. Увидев конечный результат в просмотровом зале, она не могла придти в себя от изумления. Отныне и до конца дней своих она будет отказываться работать с любым другим хореографом, кроме Коула. Он поставил все ее музыкальные номера, от первого до последнего, даже в тех случаях, когда в фильме имелся другой официальный хореограф.

JackColeandMarylin
Джек Коул в роли Мэрилин Монро.

Почему же несмотря на все эти успехи Джеку Коулу так и не удалось снять свой фильм? Причина заключается отчасти в практике Голливуда, а отчасти – в характере Коула. Голливуд в те годы исповедовал командный принцип работы, дававший результаты высочайшего художественного уровня, однако Коул был совершенно не способен работать в команде. Он обладал взрывным, импульсивным характером, пристрастием к сквернословию, а иногда и к рукоприкладству. Известен случай, еще во времена его нью-йоркского периода, когда он прямо в индийском костюме и с кухонным ножом в руках гнался за посетителем ночного клуба, имевшим неосторожность громко болтать во время его выступления. Его садисткие методы работы с танцовщиками вошли в легенду. Он ставил задачу перестроить всю их пластику, все, чему их учили в балетных школах – и не стеснялся в выборе средств. Пинки и подзатыльники были его обычным методом воспитания. Бывали случаи, когда во время изматывающих репетиций кто-то из танцовщиков падал в обморок от усталости и боли, но другие не имели права останавливаться и должны были продолжать танцевать, перепрыгивая через бесчувственное тело на полу. Однажды Коул схватил за волосы девушку, у которой упорно не получалось исполнить нужные движения, протащил ее через весь зал и пытался выбросить в окно. Когда журнал Dance Magazine задал ему прямой вопрос «Правда ли, что вы бьете танцовщиц?», Коул с такой же прямотой ответил: «Иногда их нужно поцеловать, иногда их нужно отшлепать. Это все для пользы дела». Голливудские боссы считали его неуправляемым и за глаза именовали сумасшедшим. Они никогда не доверили бы ему самостоятельную постановку.


Чита Ривера (будущая Вельма Келли из «Чикаго» Боба Фосса) уже фактически сыграла эту роль в номере «Дилайла Джонс».

Тем не менее, есть один музыкальный номер, больше похожий на короткометражный фильм, который дает представление о том, каким мог бы быть кинематограф Коула. Это балет на музыку из «Лебединого озера» в фильме «Трое для шоу» (1954). Актриса и танцовщица Мардж Чэмпион, исполнившая в нем главную партию, так вспоминает историю его создания: «Гарри Кон (глава студии «Коламбия») сходил на выступление русского Большого театра, посмотрел «Лебединое озеро» с Улановой и загорелся идеей снять музыкальный номер на эту музыку. Джек был в ужасе. Он пытался отговорить Кона, убеждал, что это слишком знаменитая мелодия, что на нее нельзя ставить другой танцевальный номер, – но Кону вожжа попала под хвост. Он ничего не слушал и только повторял: «Сделай мне большой балетный номер, в красивых костюмах. За что я тебе плачу?»

Нужно сказать, что после английского фильма «Красные туфельки» длинные балетные номера действительно вошли в моду в Голливуде. Нередко для их постановки приглашались ведущие балетмейстеры мира – например, как раз в то время на студии MGM работал Ролан Пети. Гарри Кон просто следовал общей моде. Но для Коула, не слишком жаловавшего балет, этот номер мог стать настоящим кошмаром. И он решил пройти по лезвию бритвы: снять насмешку над классическим балетом – в частности, над работами Пети и Баланчина – и его голливудскими версиями, но так, чтобы Гарри Кон не понял, что над ним издеваются. Поскольку этого номера не было в сценарии, и он снимался отдельно от фильма, Коул выбил у Кона полный контроль над съемкой и монтажом. В итоге этот вынужденный номер превратился в его триумф: знатоки балета умирали со смеху, а Гарри Кон ходил гордый и довольный тем, что в его мюзиклах теперь «все как у людей». Коул-режиссер же, судя по всему, был бы похож на Кена Рассела – хулиган и провокатор от первого до последнего кадра.


Жаль, что Джек Коул не снял фильм про Чайковского

Безумец или нет, но Коул добился своего. Парадигма бродвейского и голливудского мюзикла была изменена им навсегда, равно как и представления о сексуальности в танце. Он воспитал целую обойму великих бродвейских звезд, многократных обладательниц премий «Тони», таких как Гвен Вердон, Чита Ривера и Кэрол Хэйни. Его последователи, в первую очередь Майкл Кидд и Боб Фосс, развили и творчески переработали его идеи, создав один из самых сложных и зрелищных видов энтертейнмента – бродвейский джазовый танец.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Колонка главного редактора

Широкие и узкие основы культуры. Даниил Дондурей: «Этот проект — модель идеального мира»

22.11.2014

Подходит к концу работа над проектом «Основ государственной культурной политики». Позади десятки заседаний, открытых и закрытых обсуждений. За это время проект «Основ», работа над которым курируется на самом высоком уровне, спровоцировал ряд острых споров, попутно приобретя статус чуть ли не главного документа страны. При том, что никакой законодательной силы он иметь не будет.  


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

Совет Национальной Киноакадемии присудил почетную «Нику» главному редактору «ИК» Даниилу Дондурею

01.04.2016

Сегодня, 1 апреля в Москве состоится торжественная церемония вручения XXIX Национальной кинематографической премии "НИКА" за 2015 год, ежегодно вручаемая Российской академией кинематографических искусств. Решением Совета академии в номинации "За вклад в кинематографические науки, критику и образование" премия присуждена главному редактору журнала "Искусство кино", культурологу, социологу культуры Даниилу Борисовичу Дондурею, без всесторонних усилий и руководства которого старейший российский журнал о кино давно прекратил бы свое существование.