О фильме высказываются Иосиф Хейфиц, Юлий Райзман, Василий Шукшин, Сергей Юрский и другие.

ИОСИФ ХЕЙФИЦ, РЕЖИССЕР

Я не критик и не собираюсь оценивать фильм «Мне двадцать лет» во всех его опосредствованиях. Я воспринял его как фильм патриотический. В нем яснее ясного выражена горячая любовь и истинная взволнованность художника теми проблемами, которые он решился поставить перед нами и к которым привлек мысли и души своих зрителей. Явления, проблемы, осложнения не перестают существовать в жизни оттого, что иной раз искусство делает вид, будто их нет. Проигрывает от такой позиции раньше всего само искусство.

Патриотичность этого фильма не внешняя, декларативная, не в сумме фраз заключающаяся, а в самом «нутре», в позиции художников, кровно связанных с нашим временем, с нашим строем, продолжающим великие завоевания Октябрьской революции. В картине ясно ощущается эта связь времен, которая не порвалась, а, напротив того, окрепла.

В этом фильме сложное письмо. Он многопланов, как и подобает кинороману, в нем удивительно переданы атмосфера, воздух эпохи, ее вещность, ее аксессуары. Не надо читать титров, содержащих скрытые или явные исторические даты, чтобы понять, когда происходит действие. Время пронизывает насквозь этот фильм, вобравший в себя все самое характерное для молодежи сегодняшней Москвы.

Меня «пугали» пессимизмом этого произведения, его дедраматическим построением, прочими жупелами. Я их как-то не заметил, увлекшись содержанием происходящего в нем. Я ощутил чистый, незамутненный родник, пробивающийся сквозь грязь и мелочность многих явлений. Я поверил в доброе начало, потому что оно оказалось неизмеримо сильнее плесени века. Горечь не пессимизм. Она иногда лишь подчеркивает стремление говорить правду не боясь. Узнав эту правду, рассказанную мужественно и честно, я еще больше поверил в моральную силу и геройство лучшей части молодых строителей коммунизма.

Я не увидел в картине и дедраматизации. Правда, во второй серии есть какая-то вялость, спад напряжения, многие сцены «не обязательны». Но то, что сюжет в сложном романе о жизни нельзя строить одной лишь ловкостью сведения концов, подозрительным нагнетением в нужном месте и строго рассчитанной развязкой в другом, – это факт!

Удивительное, единственное в своем роде мастерство оператора М.Пилихиной нигде не превращается в штукарство, в самоцель, в дань моде. Ее искусство – дыхание этого фильма, где существует нерасторжимое единство так называемого поэтического и прозаического кино. Лиризм фильма удивительно сочетается с беспощадностью анализа.

Фильм опровергает наши кокетливые утверждения, что кино – искусство грубоватое, требующее, в отличие от литературы, только действия, действия и действия. А вот смотришь, как идет парень после своего «падения», шагает по чистому, непривычно белому снегу, легко дышит морозным воздухом первого зимнего утра, – и впечатление такое, что прочитал целую главу отличной прозы.

ВАСИЛИЙ СОЛОВЬЕВ, КИНОДРАМАТУРГ

Фильм получился незаурядный, со всеми признаками крупного произведения искусства.

Первомайскую демонстрацию из фильма, снятую М.Пилихиной, могу смотреть без устали. Нигде еще не был так возвеличен один из любимейших наших советских праздников, как в этом фильме, – ведь это чудо, сотворить которое могло только настоящее, высокое искусство!

Эпизод первомайской демонстрации возвышается для меня над всеми другими эпизодами, сценами и сценками первой части фильма, но вырвать его из первой части для «отдельного рассмотрения» невозможно, так цельна она и так неразрывны в ней поэтически сплавленные части и частности киноповествования.

Нет, всю первую часть картины, всю целиком, без единого пропуска, я люблю нежно, люблю, как воспоминания своей юности и воспоминания лучшего, что случилось в моей жизни.

В отличие от шовинизма, патриотизм есть осмысленная любовь к родине, и такая любовь никого не способна ни оскорбить, ни унизить. Я не знаю в послевоенном нашем киноискусстве произведения, которое вместило бы в себя больше любви к москвичам и Москве, чем этот фильм, и любовь эта ни разу не унижается недоверием к правде жизни, выбором «красивых» общих мест или «косметикой» снимаемых улиц и зданий. Я видел на экране Москву, в которой живут и работают поколения москвичей, Москву всех времен года, утреннюю, вечернюю, ночную Москву, праздничную и рабочую – все время разную и в то же время одинаковую, Москву – частицу нашей Родины; в первый раз понял, вспомнил, вернее, как сильно и глубоко люблю я этот город и какое счастье, что он есть на свете!

Существует драматургия, которая как бы изолирует героя произведения от жизни общества для отдельного, более пристального рассмотрения его личности. В такого рода произведениях, как правило, существует резкое деление на главных, эпизодических действующих лиц и «массовку», а все остальное, что прямо не касается рассматриваемых героев, становится либо местом действия, либо фоном, «задником» – фоном же становятся и второй, и третий планы действия. Если такого рода драматургия хороша, когда в произведении рассматриваются причины разрыва личности и общества, то для рассмотрения многочисленных связей человека с обществом, для раскрытия гармонической жизни личности и общества нужна иная драматургия. Для драматургии фильма «Мне двадцать лет» характерна тенденция – не изолировать героев от жизни, а, наоборот, раскрыть их навстречу всем многообразным проявлениям жизни нашего общества.

Богатство внутреннего мира Сергея, Николая, Славы открывается для нас как богатство сложной жизни, которой живет Москва, с ее рабочими буднями, учебой, вечером поэтов, обычаем ее десятиклассников отмечать окончание школы на Красной площади и т.д. Духовный мир героев есть часть, неотрывная часть духовного богатства города.

Кажется, что к сюжету не имеют отношения ни три красногвардейца, появляющиеся до титров фильма, ни три солдата, идущие по утренней Москве после сцены с отцом Сергея, ни три часовых, охраняющих мавзолей Ленина, – но попробуйте представить себе фильм без них – ничего не получится. Коллективный портрет москвичей скреп­лен образом этих трех солдат.

Подобного рода драматургия открыла огромные возможности для творчества режиссера, оператора, артистов, композитора, художника, звукооператора и всех остальных членов коллектива, поименно перечисленных в титрах фильма. Я не имею возможности по достоинству оценить труд каждого и не считаю себя вправе выделить кого-то из всех, я хочу сказать только: в творческой биографии каждого из вас, дорогие товарищи, участие в создании фильма «Мне двадцать лет» – событие.

ЮЛИЙ РАЙЗМАН, РЕЖИССЕР

Фильм «Мне двадцать лет» с пристальным вниманием исследует некоторые аспекты окружающей нас действительности. Авторов картины интересуют моральные проблемы, которыми живет наш молодой современник.

Мне очень нравится, что в этих своих исследованиях режиссер очень нетороплив, очень подробен. Ритм фильма определен его первыми кадрами.

И постепенно возникает приятное чувство узнавания всего того, что нас окружает: людей, молодежи, современной речи, внешнего облика толпы, наконец, Москвы с ее разнообразными ритмами – утренними, ночными, радостными и будничными.

Одно узнаешь, а другое открываешь заново.

К примеру, сколько раз смотрели мы в кино первомайские демонстрации. И часто возникало ощущение кинематографического однообразия и монотонности. А в фильме Хуциева чувствуешь себя участником этого народного праздника с его возникающими и прерывающимися песнями, незатейливыми танцами, сутолокой перебежек, шутливыми репликами. И герои картины оказываются настолько втянутыми в ритм праздничного шествия, что игровые куски «погони» Сергея за Аней совершенно сливаются с кусками документальными.

Меня не интересует, как этого добились авторы фильма – М.Хуциев, Г.Шпаликов и прекрасный оператор Маргарита Пилихина. Снимался этот эпизод скрытой камерой или обычно. Важен результат – полная художественная достоверность, возникновение удивительного «эффекта присутствия».

Но иногда в правомерно избранном для фильма ритме режиссер допускает просчеты. Слишком долго, мне кажется, идет Сергей по пустынным улицам утренней Москвы, неустанно повторяя строки: «и молниями телеграмм, и молниями телеграмм...» Психологическое состояние героя уже передалось зрителям, они уже заражены им. Но проход продолжается, и в какой-то момент эта взволнованность гаснет.

Мы, кинематографисты, к сожалению, подчас забываем, что существуют физические законы зрительского внимания и их нельзя игнорировать, решая художественные задачи.

Можно вспомнить много эпизодов, подкупающих меткими наблюдениями, точностью второго плана, – сцены во дворе, в метро, в столовой института, в студенческой аудитории, у книжного киоска. Это достоверно не только изобразительно, но и по звуковому фону, по манере обыденного разговора, по краткости реплик.

Среди многих метких зарисовок фильма есть удивительная киноминиатюра. Вечеринка... Элегантная девушка. Из одной реплики мы узнаем: ее родители погибли под Смоленском. Затем девушка, прохаживаясь по столу, лихо «изображает» манекенщицу, демонстрирующую туалеты. В ответ на похвалы она мимоходом бросает: «А я и есть манекенщица». И последнее. Издевки ради над картошкой, лапоточками, над всем этим стилем «рюсс», якобы восторжествовавшим на этой «модерной вечеринке», один из молодых людей пускает пластинку с русской народной песней. Но шутка не удается. Неожиданно для всех песню подхватывает девушка-манекенщица. Широко раскрыв грустные, усталые глаза, забыв про весь «современный шик», она поет, как поют простые русские женщины, выражая в песне свою, видимо, неустроенную, печальную судьбу.

Всего три штриха. А перед нами человеческая биография.

К сожалению, центральный образ фильма мне не кажется полностью удавшимся. Сергей в сценарном замысле был интереснее и убедительнее, чем в картине. И это объясняется не изменением трактовки образа, а просто недостаточно точным выбором актера. Есть эпизоды, в которых я не верю, что этот Сергей может так думать, так говорить, так поступать. Кроме того, мне мешают его крашеные волосы. Рядом с окружающими его людьми, такими достоверными, Сергей иногда выглядит недостоверно. Например, как плохо сосуществует его крупный, чисто актерский план на вечере поэтов с лицами слушателей, целиком захваченных стихами.

Эту картину отличает от многих других то, что молодежь хочет сама найти ответы на тревожащие ее вопросы, а не берет на веру уже готовые формулы. А это требует размышлений. И мне особенно дорого в этом фильме, что герои его думают и что фильм приобщает нас к движению их мыслей.

Не всегда разделяя их сомнения, колебания, умозаключения, к концу картины убеждаешься, что, пройдя естественные для молодых людей духовные искания, герои проживут жизнь достойно и хорошо.

Мне приятно и интересно жить среди людей этой картины. Мне радостно жить в этом городе, где Красная площадь, московские набережные, обжитые старые улицы соседствуют с новыми районами, сокрушительными бульдозерами и строительными кранами. Мне приятно следить за экраном, раскрывающим множество крупных и мелких особенностей нашей сегодняшней жизни, увиденной добрым глазом талантливого и думающего художника.

ЛАРИСА КРЯЧКО, КРИТИК

Авторы фильма очень доверительно, даже интимно доверительно, ничего не скрывая, посвящают нас во все перипетии нелегкого этапа в жизни человека. Юноша вступает во взрослую жизнь. Он должен выработать свои мерила, свои отношения с миром, познать их сложность, противоречивость, быть может, хлебнуть первой горечи, встретив нечестность и недоброту, и вырасти возмужав или выйти из этих столк­новений в чем-то ущербным, покалеченным. Тема огромной важности – необозримое поле для размышлений над жизнью общества, прямой разговор о мироощущении. Все, что ни делают герои в фильме, они делают в поисках себя.

Пожалуй, меньше внимания уделили авторы Станиславу. Парень женился в двадцать лет, у него уже ребенок, обуревают семейные заботы. В фильме они порой сводятся к натуралистическому бытописательству. Очень характерна в этом смысле сцена первой встречи героев на квартире у Станислава. Друзья «обмывают» возвращение Сергея из армии, они по-прежнему веселы, дружны, беспечны, а на втором плане в кадре – горшок, ребенок, юная жена Станислава. Семья для Станислава выглядит обузой: это авоськи с бутылками молока, это невозможность пойти на танцы, это ссоры с женой, ее усталость, упреки. Внутренне Станислав еще мальчишка: его тянет к друзьям и на танцы. В минуту крайней озабоченности, воспринимаемой друзьями как гнет семейных забот, парнишка, оказывается, поглощен думами о футболе. Конфликт в жизни Станислава мог бы быть разрешен хорошими яслями, даже наличием бабушки, ухаживающей за ребенком. Причина конфликта в бытовых трудностях, обрушивающихся на молодых супругов, не имеющих бабушки или домработницы, и ограничивается в фильме только этим. Неудивительно, что образ Станислава упрощается, его возвращение в семью (после кратковременного «бунта») воспринимается не как истинное возмужание характера, а своего рода компромисс – покорность обстоятельствам человека, понимающего, что другого выхода нет. (Это то «повзросление», которое угрожает остановкой дальнейшего роста человека.) Развитие Станислава приостановлено, он выглядит жертвой ранней женитьбы, а его судьба – осуждением ранних браков (или призывом к расширению сети яслей!).

Таким видится мне драматургическое, режиссерское решение образа Станислава, точно воплощенное артистом С.Любшиным. Станислав в его исполнении – «замученный», усталый, ласковый, мягкий человек.

Характеры Николая и Сергея гораздо более интересны, потому что шире, разнообразней их отношения с миром.

Но не слишком ли «заданы» и принятые авторами меры к моральному излечению Сергея? Не слишком ли прямолинейны, назидательны? Например, сцена в Политехническом. Или сцена – видение отца, пресловутый (порядком надоевший, превратившийся в штамп) морализирующий прием? Сергею является солдат – его погибший отец.

Финал фильма: трое солдат уходят в бой, из которого не вернулись. Сегодня трое солдат идут на вахту у мавзолея Ленина. Звучит «Интернационал». Вот мораль для наших трех героев, вот ответ на все мучащие их вопросы, вот верный тон мироощущения! Финал был бы хорош (ибо идея его верна!), если бы он был оправдан всем контекстом фильма. Гражданская, общественная тема в фильме если и не притушена, то отодвинута на задний план. Останутся в памяти зрителя правдиво (хотя и ограниченно) поставленные проблемы морального становления молодых людей, правдиво нарисованные характеры, останется пища для самостоятельных размышлений зрителей над правдивым и сложным жизненным материалом. Чувства же пафоса, душевного возрождения, на которое претендуют авторы в конце фильма, не возникает.

ВАСИЛИЙ ШУКШИН, РЕЖИССЕР, ПИСАТЕЛЬ, АКТЕР

Мне бесконечно дорого творчество Марлена Хуциева. Во-первых, это художник. Во-вторых, художник, которого привлекает интеллектуальная жизнь современников. Разум, способность и необходимость мыслить руководят поступками его героев.

Я глубоко уважаю решимость, с которой Марлен Хуциев пытается разобраться в духовной жизни наших молодых и немолодых современников. Если это слишком громко сказано, пожалуйста, я могу сказать иначе: я ценю его гражданскую совесть, способность его души болеть «за других».

Нам, живым, никто никогда не давал готовых рецептов – как лучше жить. Да и не верим мы в это – в готовые рецепты. Я как зритель благодарен Марлену Хуциеву за его последнюю картину. Он не все сказал, наверное, как надо было бы сказать, но он лишний раз заставил меня задуматься о себе самом, о том, как жить. Разве это не самая счастливая участь художника?

СЕРГЕЙ ЮРСКИЙ, АКТЕР

В фильме четко ощущается авторство: на всем лежит отпечаток художника Марлена Хуциева. Этот режиссер мыслит, как мне показалось, непосредственно формами кино. У него нет литературных, театральных или философских замыслов в чистом, чуждом экрану виде. Он не переводит чужие языки на язык кино. Он свободно говорит на своем родном языке – языке экрана. Отсюда удивительная непосредственность кадров, их ассоциативность, многозначность.

Глубина фильма, его содержание не исчерпываются ни текстом, ни позициями героев. Фильм задает серьезные вопросы и заставляет думать о них. Фильм гражданственный, честный. Хуциев уважает зрителя. Он не играет в простачка. Он не сводит сложное к элементарному. Он говорит со зрителем как с равным. Искренне. Умно. Страстно.

Наверное, в фильме есть промахи. Видел один раз. Не заметил. Был захвачен чувством радости, что такое появилось, чувством благодарности к Хуциеву и ко всем, кто с ним вместе работал.

НИКОЛАЙ КОВАРСКИЙ, КРИТИК

Даже соглашаясь с положительными оценками отдельных эпизодов, мастерства режиссера в умении строить и насыщать движением, действием, смыслом всю глубину кадра – не только первый, но и второй и третий планы, – в умении выбрать такие пейзажи Москвы, которые заставляют зрителя как бы заново почувствовать любовь к этому великому и прекрасному городу, соглашаясь с высокой оценкой работы замечательного оператора Маргариты Пилихнной, я не могу не сознаться, что фильм в целом представляется мне неудачей.

То, что Толстой назвал «мелочностью» (в слове этом, кстати говоря, у Толстого нет никаких оценочных моментов), в высшей степени характерно для сценария и фильма Хуциева. Наблюдательность – и притом незаурядная наблюдательность постановщика – просто удивительна. Она удивляет тем больше, что постановщик предпочитает развертывать действие фильма на площадках привычных, обычных, частных, которые любой москвич видит десятки раз на дню.

Все это – и Москва, на фоне которой развивается действие фильма, и люди, которые являются его героями, – всё увидено глазами современника, чрезвычайно внимательного именно к признакам и подробностям времени сегодняшнего дня, нынешнего года, нынешней эпохи. Мне даже порой казалось, когда я смотрел фильм, что это обилие деталей, это богатство подробностей, это увлечение «в мелочность», которым одержимы авторы фильма, настолько сосредоточивают на себе все внимание зрителя, что, собственно, они-то, эти детали, выдвигаются в центр фильма, как бы заслоняя переживания и характеры героев, подменяя самое действие.

Это увлечение «в мелочность» вот еще какой чертой отмечено. Наблюдательность для художника обязательна. Но это черта служебная, подчиненная другим признакам таланта. Соответственно и в произведении наблюдения, детали, мелочи всегда отбираются художником под определенным углом зрения. Есть критерии для их выбора из огромного множества наблюденных художником подробностей. Я не могу и не хочу сказать, что Хуциев не имеет этих критериев, что он безразличен к качеству и к характеру детали. Нет, критерий, которым он пользуется, – точный и определенный. Он отбирает для фильма те подробности, которые имеют резко выраженный эмоциональный характер. В большинстве это подробности трогательные, умиляющие зрителя или смешные, но тоже трогательные. Особенно ясно это в изображении семейной «драмы» Славы Костикова.

Эмоциональные, трогательные подробности и создают лирическую атмосферу фильма. Однако, детально воссоздавая лирическую атмосферу, в которой живут и действуют герои фильма, и Шпаликов, и Хуциев абсолютно игнорируют атмосферу интеллектуальную.

В связи с лексикой и фразеологией героев я бы хотел сделать еще одно замечание. Да, в языке современной молодежи есть свои специфические словечки, выражения, идиомы, да, многие слова фигурируют в этой речи как бы с ироническим знаком, исключающим какую бы то ни было высокопарность и риторичность, однако нельзя, невозможно строить язык действующих лиц только на этих специфических словечках, идиомах, фразеологических оборотах, ибо это уродует облик персонажа.

Собственно говоря, отсутствие интеллектуальной атмосферы во взаимоотношениях действующих лиц, в их личных историях, во всем процессе развития действия – только внешний признак умственной бедности персонажей. Они нам скорее «симпатичны», чем интересны, они импонируют больше своим обаянием, нежели своим психологическим и умственным обликом.

Характеры героев, в сущности, рассыпаются на ряд мелочей, деталей, подробностей, даже в совокупности не дающих возможности представить их себе с какой-то элементарной (или сложной) определенностью. И все построение фильма в целом оказалось не драматическим, а лирическим, лишенным того, что Толстой назвал генерализацией, лишенным мысли, лишенным каких бы то ни было элементов, связывающих между собой отдельные эпизоды, куски, новеллы, лишенным даже темы.

В сущности, герои фильма меньше всего заняты поисками своего места в жизни, вопросом «как жить», как принести пользу людям и обществу, в котором они живут.

Но если отпадает или оказывается мнимой даже и эта тема, то, как я уже сказал, отпадает всякая генерализация, остаются куски с разными темами каждый, выступает и становится очевидным отсутствие единства сценарного и режиссерского замысла, отсутствие мысли, пафоса, отсутствие каких бы то ни было скреп и связей между различными, иногда талантливыми и интересными, иногда обычными и ничего зрителю не говорящими эпизодами. Надо ли договаривать до конца вывод из этого анализа? Он ясен и так. Глаза художника замечают только поверхность жизни, только внешние черты процессов, происходящих с героями.

Вернемся на минуту к вопросу о теме фильма Хуциева. Согласимся, что центральная тема сценария – поиски ответа на вопрос, как жить, поиски своего пути, своего места в жизни. Это возможная и законная тема, но в таких случаях художник обязан либо объяснить, чем вызваны эти настойчивые поиски, чем обусловлены, либо просто решить проблему за своих героев и указать им путь. Последний выход отнюдь не кажется мне наилучшим, однако он иногда встречается и в нашей литературе, и в нашем кино. Увы, этого нет в фильме. Ни прямого указания пути, ни широкого жизненного фона. И это тем более обидно и досадно, что эта задача как раз в характере таланта Хуциева. Об этом свидетельствуют некоторые удачные эпизоды, о которых я говорил вначале. Он как никто умеет показать широкий поток жизни на первом плане, а главное – действие на втором и даже на третьем, причем действие нисколько не страдает, наоборот, выигрывает от этого переноса на третий план.

Надо сказать, однако, что избранная Хуциевым система имеет не только своих эпигонов, но и своих предшественников. И как раз у предшественников она дала наиболее яркие, даже блестящие результаты. Я говорю о двух фильмах Сергея Герасимова – «Семеро смелых» и «Комсомольск». Вспомните, какими живыми, эмоциональными, яркими, жизненно убедительными деталями полны были эти фильмы о нашей молодежи. Именно в жизненной убедительности было одно из их главных достоинств. А такой персонаж, как, например, Молибога в исполнении молодого и поразительного по обаянию актера Петра Алейникова, право, стоит по исполнению и качеству роли всех трех героев фильма «Мне двадцать лет»! Но Герасимов никогда не увлекался «в мелочность», и общая тема, общий пафос, владеющий нашей молодежью, был раскрыт им с такой яркостью, что «Семеро смелых» стал одним из самых запомнившихся фильмов нашего кино.

В том, что Хуциев некоторыми особенностями обязан творчеству Герасимова, нет ничего компрометирующего фильм «Мне двадцать лет» или Хуциева. Это живая и развивающаяся традиция. Но важно, чтобы она была использована в своих наиболее плодотворных чертах.

ЕФИМ ДОРОШ, ПИСАТЕЛЬ

[…]

И мне безразлично, сколько бы ни пугали меня критики – а они каждый раз обнаруживают некую новую, грозящую мне, зрителю, опасность, – увидел ли я на экране так называемый поток жизни либо психологизирующего героя, приземленный быт или же, напротив, абстрагирование от действительности... Для меня, зрителя, да и читателя, разумеется, существует лишь встреча с искусством, то есть такое состояние, когда я, независимо от того, изобразил ли художник события исключительные или ничем не возмущенную повседневность, испытываю особенное счастье.

Я думаю, природе человеческой противна всякая фальшь, и поэтому одна только естественность, соразмерность, то есть гармония, без которой нет искусства, приводят нас в счастливое состояние. Так случилось со мной, когда я смотрел фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет».

И еще, мне думается, был резон в том, чтобы взять в герои фильма словно бы случайного прохожего – ну хотя бы вот этого солдата и его так по-житейски встретившихся с ним друзей.

Естественность здесь близка к той, какой бы она должна быть в документальном кинематографе. Живет Москва, великое множество людей движется по ее улицам – пешком, в машинах, в троллейбусах и в трамваях. Люди спускаются под землю в метро и вскакивают в вагоны, посещают универмаги, ярмарку, вечер поэзии в Политехническом, сидят на балконах и во дворах, выглядывают в окна, обедают в столовых, заполняют вестибюли учреждений, ходят на демонстрацию... И среди них – трое ребят, их друзья, родные и знакомые, взятые покрупнее, разглядываемые пристальнее, не выходящие из поля нашего зрения в течение трех часов кинематографического времени, равного нескольким годам.

Этот естественный ход жизни, сменяемость времен года не только убеждают нас в подлинности, я бы сказал, всамделишности происходящего, но и совпадают с содержанием произведения, точнее сказать, они и есть это содержание, как я понял его, дважды посмотрев фильм.

Точно так же, как на смену зиме приходит весна, а затем лето, осень и снова зима, снова весна, точно так наступает пора, когда те, кому было двадцать, становятся пожилыми людьми, и в двадцатые свои годы вступают их дети, чтобы в свою пору стать пожилыми, уступив своим детям место двадцатилетних...

При том, что фильм этот как бы вообще о жизни человека в ту его пору, когда ему двадцать лет, он все же удивительно точно прикреплен к определенному времени, без чего, мне думается, нельзя обойтись в истинно реалистическом искусстве. Я имею в виду не только такого рода подробности, как упоминание о «Пяти вечерах» в «Современнике», реклама кинофильма «Сережа», упразднение должности кондуктора в московских трамваях. И даже не такие, куда труднее уловимые приметы, как появление у Ани, девушки Сергея, в день ее рождения косматого молодого толстяка, «настоящего мужчины», шумного и при всей его громоздкости суетливого, принесшего в подарок чугун картошки и лапти, – смесь битника, как они ему представляются, с пижоном, может, продающего иконы иностранцам, в подарке которого угадывается некая хамская мода.

Подробности эти я бы отнес к тем, которые свидетельствуют скорее о злобе дня, нежели о духе времени, – они необходимы в искусстве, однако спустя годы устаревают, становятся непонятными и требуют объяснений комментатора. Но есть другие, столь же обыденные и при всем том позволяющие определить время – 30-е годы, 40-е, ­50-е... Я ­осмелюсь утверждать, что по такого рода приметам, составляющим образную систему фильма Хуциева, в нем долго еще будут видеть Москву конца 50-х – начала 60-х годов XX века.

И длинные панелевозы, маневрирующие среди потока машин, и штабеля бетонных плит, на которые взобрались дети и мимо которых, обтекая их, движется праздничная толпа, и весенние ливни, осенние листопады, первый зимний снег, с грохотом падающие в водостоках подтаявшие сосульки – все это не только подробности московского пейзажа, но и само обновляющееся время, изображенное средствами поэзии.

В этом нет и тени красивости, которая так часто в кинематографе, в прозе и даже в стихах заменяет истинную поэзию, и это нисколько не походит на те старательно сооруженные аллегории, какими иные режиссеры и писатели прикрывают и незнание жизни, и отсутствие мысли.

Это не аллегория – к слову сказать, они очень часто свидетельствуют еще и о дурном вкусе. Хуциев с естественностью и смелостью художника обращается с любым материалом, даже таким «нематериальным», как потребность Сергея в трудную минуту его жизни встретиться и поговорить с отцом, погибшим на войне, когда Сергей еще был ребенком; эта встреча молодых людей почти одного возраста, отца, который на два года моложе сына, – одна из самых правдивых и выразительных сцен фильма. Она заставляет задуматься и над такой проблемой, как природа художественной правды. Мне кажется, все здесь зависит от того, в каких отношениях с жизнью состоит художник. Хуциев не сочиняет «ходов», дабы потом подкрепить их взятыми из записной книжки фактами, пускай и правдивыми, увиденными в жизни. Он и не стоит рядом с жизнью с указкой, не показывает нам, насколько хорошо он ее изучил, – не рекламирует, если можно так выразиться. Он живет ею, размышляет о ней, радуется и огорчается. Он видит двух недалеких девчонок, вчерашних школьниц, пытающихся завести знакомство с Сергеем, и не читает им нравоучений, но тревожится о них; и не обличительную речь, но сострадание вызывает в нем милая девушка, после первой же встречи пустившая к себе на ночь Сергея, или кривляющийся юноша, «автоматически» сказавший глупость. Сколько было у нас первомайских фильмов, даже награжденных премиями, сколько было документальных фильмов о Москве, однако я не помню, чтобы первомайская демонстрация хоть в одном из них была такой веселой и радостной, а Москва такой прекрасной, как в фильме Хуциева. Не в том ли причина, что очень уж старались авторы тех картин убедить нас в том, как нам весело на демонстрации и в каком красивом городе мы живем! А Хуциев просто веселится со всеми, кто идет на Красную площадь, и молча любуется Москвой.

Я все время говорил только о Хуциеве, хотя фильм сделан многими – он отлично снят оператором Пилихиной, в нем талантливо играют актеры, и у режиссера есть еще соавтор-сценарист. Но фильм этот, мне кажется, принадлежит к произведениям, определяющим, на мой взгляд, самую сущность искусства кино, где все растворяется в режиссере, в его манере, почерке.

Для меня это была встреча с искусством кинорежиссера Хуциева. 

Репринт публикации в «Искусстве кино», 1965, № 4, с. 27–46. Печатается с сокращениями.