Как ни посмотри, один из главных вопросов для пристрастного наблюдателя за музыкальным искусством – существует ли объективность? По каким формальным правилам и у кого есть право судить ту эфемерность, для которой и слов-то не подобрать. Есть мнение, и оно распространено не только в быту, что говорить о музыке и вовсе не стоило бы, потому что «как можно?» и вообще музыка – это святое, нечто принципиально не определяемое словами. А раз так и она природно необсуждаема, то и является искусством в принципе несудимым.

Вопрос объективности так часто встает ребром, что общепринятый модус – просто не обращать на него внимания. Иначе, кажется, пришлось бы его сперва решить и только потом – работать.

Критерии оценки музыкального творчества вроде бы (по крайней мере, на словах) востребованы в критике, журналистике, тем более в работе экспертных советов и жюри конкурсов и фестивалей. Есть более или менее убедительные попытки прописать эти критерии на бумаге, для каждой ситуации свои, и чем они уникальнее, тем лучше они работают и, следовательно, тем они дальше от понятия «объективность вообще». Но где тот высший орган, который всем на свете принесет одни скрижали, аттестует суд, поставит печать на диплом судьи и снабдит его списком однозначностей, дающих возможность оценивать события искусства по какой-либо шкале или системе, хоть балльной, хоть «да-нет», как это бывает принято в практике голосований? Нет такого органа, по крайне мере, до тех пор пока государство не принимает к исполнению, скажем, «Список патриотических произведений» (его подготовка объявлена Минкультом в этом году) или иной художественный кодекс. Строго говоря, даже такой бюрократический «Видаль», как «патриотический список», и то мог бы служить каркасом для нагромождения критериев, каким бы он ни был смехотворным по сути и экстравагантным по форме.

Ведь и правда нет никаких объективных критериев оценки, кроме, во-первых, идеологических, выбитых на стенах общественной пещеры, во-вторых, технических (они постоянно трансформируются, но здесь и сейчас кажутся незыблемыми, понятными и простыми) и еще стилистических, записанных невидимыми чернилами в прозрачном гроссбухе общепринятой практики своего времени. Всё.

Представления о стилистической верности, явленные нам в категоричных формулировках знатоков вроде «Это не настоящий Бах», «У нас так Баха не играют», «Шопен в гробу переворачивается», меняются со временем до неузнаваемости, и положиться на них можно, но осторожно. Это всегда объективность условного толка – и в этой условности ее современная прелесть.

Если еще говорить об эмоциональном впечатлении (разве не единственно верным знаком плохого или хорошего в музыке является отзывчивость публики?), то и такой критерий не выдерживает никакой критики в смысле поиска объективности. Музыка в том или ином исполнении веет где хочет и соответственно трогает кого и когда захочет любым своим краем. Но в чем разница между «нравится – не нравится» реципиента неподготовленного, «с мороза», без богатого слушательского опыта и слушателя с большой (например, даже музыкантской) практикой, теоретической оснащенностью или навыками анализа (проще говоря, того, кто много слушал и что-то читал)? Есть ли она вообще? Да, еще бы! И все равно не забудем о разной эмоциональной подвижности, гибкости восприятия, степенях открытости (тоже коррелирующих с опытом, но не только), для которых, как для событий искусства, также не сконструировано никаких измерометров.

Что же тогда является предметом оценки в конкурсной ситуации, об оценке ли вообще идет речь, каковы здесь цели и инструменты?

Никакого прямого отношения к категории объективности, существование которой никем не доказано, но ощущается остро (возможно, как верующим человеком божественное присутствие), конкурсные форматы не имеют. Будь они узкопрофессиональные, как Конкурс Чайковского, или такие, как «Золотая маска» (музыкальный раздел), где музыкальные качества – только часть предмета обсуждения. Тем не менее косвенное, в большей или меньшей степени дружеское взаимодействие оргкомитетов, экспертов и жюри конкурсов с актуальными представлениями профессиональных сообществ и публики об объективности, чуткость к составу воздуха времени позволяют конкурсам оставаться тем, чем они являются, – инструментами отбора и продвижения в контексте художественного производства. Рыцарскими турнирами, где поражение – временная смерть, а награда – фарфоровая рука публики-Дульсинеи, которую подведет к победителю паж-импресарио с еле заметным отблеском всемогущества на обаятельно вежливой физиономии.

Из этих соображений, судя по всему, исходит любое жюри, по крайней мере, опыт работы и наблюдения за ней с близкого расстояния не позволяет в этом сомневаться.

Воздух времени и плотность кладки вечных ценностей разным составом жюри в разных ситуациях ощущается очень по-разному и распадается на множество составляющих. Если речь идет о служебном имперском предназначении в работе Конкурса Чайковского, жюри так или иначе вынуждено решать идеологические задачи, подтверждать генеральную линию или противостоять ей, одновременно взаимодействуя с публикой, в свою очередь, так же связанной в стихийных движениях своей коллективной души с натяжением идейных нитей внутри административного плетения.

Если говорить о феномене «Золотой маски», которая, напротив, никогда не имела отношения к взаимодействию с государственной идеологией, до сих пор позиционируя себя как современный институт поддержки и развития театра, то ее экспертные советы и жюри всякий раз буквально болтаются в бурных водах без всяких идеологических якорей, более или менее выразительно и успешно создавая каждый год новую коллегиальную конфигурацию профессионального опыта, отвечающего каждый раз новой, уникальной ситуации. Работа экспертов и жюри «Маски» – поисковый анализ. Иными словами – создание еще не существующей картины, поиск предмета, а значит, тоже не оценка на основе незыблемого свода вечно объективных критериев.

И здесь, и там конкурсный механизм содержит в себе конфликт как узловой элемент сюжета. В «Маске» это традиционный спор «эксперты vs жюри», а также дискуссия об актуальности набора номинаций. На Конкурсе Чайковского свои традиции.

Непременный «француз-фаворит» (он может быть и англичанином, но непременно несистемной оппозицией, любимцем публики, несправедливо недооцененным судьями), чей стиль подкупает неспортивной утонченностью или суровым интеллектуализмом, свободой от принятых правил или дискуссионной позицией по отношению к ним, – одновременно и ловушка, и часть системы с запрограммированным откровением, принципиальный элемент структуры Конкурса Чайковского. Кажется, если вытащить эту гайку, конкурс рассыплется, его победители и проигравшие потеряют соответствующий вес, призрачный образ объективности, создающийся каждый раз заново в полемике с каждый раз новым премиальным рисунком, растает на глазах.

Система, при всей стабильности, позволяет себе быть гибкой, и «традиционный француз» (будь он американец или англичанин) иногда может и выиграть, а иногда его роль может с блеском исполнить российский музыкант. Решая бюрократический, идеологический, рыночный ребусы из перечня актуальных заданий, судейская коллегия Конкурса Чайковского вынуждена разгадывать и те задачки, какие задает публика. Иногда – надменно противоборствуя. Дословно – объявляя, что не пойдет на поводу у непрофессиональной, охваченной коллективной психотической реакцией аудитории, ни за что не поддержит никаких проявлений дурного вкуса («здесь вам не тут»), а, напротив, вознаградит высокий профессионализм, от которого волшебным образом именно в этот момент у публики начинает нестерпимо сводить зубы.

Жертв подобного противостояния множество, самые яркие среди них – Алексей Султанов, Александр Лубянцев, а вместе с ними их недооцененные, в свою очередь, публикой конкуренты с подкисшими репутациями.

Но бывает, что жюри вдруг видит в публике своего союзника и именно в этом сотрудничестве слышит звучание бурдонных басов объективности. Так, весь российский состав последнего набора конкурсного жюри, судя по всему, дружно голосовал за высокое место для французского пианиста Люка Дебарга, однако приглашенные иностранцы уперлись в собственные представления о профессионализме («мы не пойдем на поводу у местной публики, она не знает наших европейских критериев и оказывает давление») и не позволили мечтам осуществиться. По-своему удивительная ситуация для конкурса, историю которого вполне возможно рассказать как экшн о противоборстве одной высокомерной империи и всего окружающего мироздания.

Так или иначе, сегодняшний гергиевский оргкомитет, в орбите влияния которого находится и жюри, работает не столько на решение бюрократических, идеологических задач (хотя и они попутно решаются), сколько на мировой музыкальный рынок и отчасти на региональный российский. В попытке откликнуться на потребности, дефицит, переизбыток, широту и ограничения этих двух рынков при всей их разности конкурс и обнаруживает собственный, подходящий, вполне сиюминутный, хоть и кажущийся вечным, образ объективности. Это и есть воображаемые черты той прекрасной дамы, за счастье взглянуть на которую поборются рыцари, а судьи, словно восседая рядом на балконе, их рассудят.

Что бы ни противостояло образам объективности, позволяющим формулировать критерии и создавать иллюзию оценки в разных конкурсных ситуациях (давление рынка, идеологический пресс или кухонный страх «тусовки»: «ясное дело, свои награждают своих»), сколько бы ни были не лишены красоты и эмоциональной убедительности сокрушенные реплики о «смерти искусства, поражении вечности, торжестве рынка или тусовки», – объективность все равно существует. Разве что не на небе, а на земле, в сознании воспринимающего. Всякий раз иная, уникальная, мерцающая и живая, она предлагает не универсальные, но согласные со своей внутренней структурой критерии, формулирует главным образом сам предмет. А после устраняется от его оценки, разыгрывая конкурсный маскарад и вместе с тем позволяя не слишком обманываться насчет скрижалей и другой небесности.