О книге: Тумас Шёберг. Ингмар Бергман. Жизнь, любовь и измены. Перевод со шведского Н. Федоровой.

Я давно заметил, что, в общем-то, о любом человеке можно сказать что угодно. И в каком-то смысле это всегда будет соответствовать истине.

Ингмар Бергман

Публикация книги Тумаса Шёберга – в некотором смысле знаковое событие. Дело в том, что это первое биографическое исследование о Бергмане, переведенное на русский язык. Конечно же, радует сам факт появления перевода спустя всего два года после издания оригинала, но настораживает уже заголовок, которым автор – известный шведский журналист – сопроводил свою работу. Заглавие «Жизнь, любовь, измены» кажется в большей степени подходящим для статьи в светской хронике глянцевого журнала, чем для биографической книги. Совсем не воодушевляют и названия глав: «Рыжая», «Шпионка», «Пианистка» и т.п. Собственно говоря, перед нами не биография, а прежде всего – срез, касающийся взаимоотношений режиссера с многочисленными женами и любовницами. Впрочем, понимание важности, которую представляли «сцены из супружеской жизни» для книг, спектаклей и кинофильмов Бергмана, оставляет определенные надежды на неординарность исследования. Увы, они оправдываются лишь отчасти.

Пожалуй, главной особенностью этой книги являются амбиции автора противопоставить свое изложение событий автобиографии Бергмана «Латерна магика». Для российских читателей эта антитеза оказывается вдвойне актуальной, поскольку несколько раз переиздававшаяся автобиография режиссера в течение многих лет оставалась едва ли не единственной книгой на русском языке, способной пролить свет на события его жизни. Шёберг хорошо понимает неизбежность сравнения, и тоже использует принцип нарушенной хронологии, эффектно начиная повествование со сцены похорон. Но, пытаясь противопоставить авторскому «мифу» исследовательскую «правду», он выбирает довольно зыбкую опору. Именно желание «разобраться в человеке из плоти и крови, а не копаться в отпечатках его личности» обнаруживает внутри себя идеологическое ядро и открывает простор для формирования нового вымысла. Нет, Шёберг не настолько наивен, чтобы считать, что лучший способ понять писателя или художника – это пообедать с ним, и всё же он, кажется, убежден, что граница между «Бергманом-человеком» и «Бергманом-режиссером» не эфемерна.

Итак, что же Шёберг противопоставляет знаменитой автобиографии? «Латерна магика» расценивается здесь как увлекательный сценарий жизни режиссера, удовлетворяющий «главному требованию, какое он предъявлял своему творчеству, – развлекать». Дело, однако, не в том, что книга Бергмана, являющаяся едва ли не эталоном автобиографического жанра и вполне способная встать в один ряд с текстами Августина, Руссо, Шагала или Дали, не удостаивается здесь высокой оценки. Шёберг проигрывает уже в первом раунде, потому что едва ли не единственными зонами, где исследование способно превзойти авторскую исповедь, являются беспристрастность биографа и многоголосие приводимых точек зрения. Однако эта книга изобилует оценочными суждениями, а все свидетельства родственников и знакомых здесь оказываются заглушены голосом матери режиссера – Карин Бергман.

Порой начинает казаться, что главным успехом своего «журналистского расследования» Шёберг считает именно неупомянутые в автобиографии свидетельства деспотичности, эгоизма и лицемерности Бергмана: «этот закоренелый лжец занимал неоспоримо авангардную позицию и вышел из всей лжи целым-невредимым». Подобные выводы способны вызвать недоумение, учитывая процент беспощадных по отношению к самому себе высказываний Бергмана в «Латерна магика» и многочисленных интервью. Точно так же приводимые в этой биографии абзацы, которые режиссер попросил убрать из финальной верстки книги «Бергман о Бергмане», вопреки замыслу Шёберга, скорее указывают как раз на то, что в опубликованную версию вошло самое главное. Нет, это не значит, что все представленные биографом разночтения не любопытны, некоторые из них действительно способны удивить. Кроме нескончаемых писем родителям, порой оказывающихся неожиданным дополнением ко многим киносценариям, можно отметить, например, хронологию путешествия юного Бергмана в Германию. Известно, что он посетил эту страну в рамках образовательного обмена с немецкими подростками, присутствовал на выступлении Гитлера и даже на несколько лет увлекся идеями национал-социализма. В «Латерна магика» Бергман рисует заколдованного идеологией шестнадцатилетнего школьника, а в действительности эта поездка состоялась в 1936 году, когда ему было почти восемнадцать (примечательно, что ошибка до сих пор кочует из статьи в статью, присутствуя, например, в англоязычном разделе Википедии).

Карин Бергман, мать режиссера

Предлагаемые Шёбергом экскурсы в архивы порой занимательны, но в целом повествование книги отличает довольно рыхлый ритм. Без внятных причин отдельные периоды жизни Бергмана растягиваются на целые главы, тогда как другим, казалось бы не менее важным, уделено лишь несколько абзацев. Так например, чрезмерным кажется количество выдержек из доносов Карин Ланнбю. В начале 40-х в период знакомства с Бергманом она работала осведомителем шведского Генштаба и вела записи о большинстве своих знакомых, включая и начинающего режиссера. По-видимому, призванные внести в биографию азарт шпионского романа, эти выписки из чиновничьей макулатуры, наоборот, рушат ритм книги. К тому же тема уже была подробно освещена в работе Андерса Тунберга «Карин Ланнбю — Мата Хари Ингмара Бергмана», несколько лет назад переведенной на русский язык.

Однако ни один из цитируемых Шёбергом источников не сравнится по количеству страниц с записями матери режиссера. Обширные выдержки из неопубликованных дневников Карин Бергман предстают как визитная карточка этого исследования – эксклюзивные свидетельства, в которых биографические факты способны предстать в новом, подлинном ракурсе. Едва ли биограф намеривался рассматривать жизнь Бергмана через психоаналитическую оптику, но выбор дневников матери в качестве основного источника предопределил именно этот взгляд. Суждения Карин о жизни и творчестве сына (к слову, довольно предсказуемые) вытесняют практически все остальные голоса – даже письма самого Бергмана и мемуары его жен. Однако по злой иронии наиболее интересными оказываются второстепенные сюжеты – будь то домашние записки, проданные на аукционе бывшей экономкой режиссера, или воспоминания детей – прежде всего, фрагменты книги Анны Бергман.

Всего несколько цитат из работы «Не папина дочка» способны вызвать сожаление о том, что эта книга до сих пор не переведена не только на русский, но даже на английский язык. В этих мемуарах Бергман предстает в роли, способной напомнить родительские образы из его воспоминаний и сценариев. И хотя сам режиссер в сборнике интервью «Бергман о Бергмане» не раз упоминал о цепи «агрессивности и равнодушия», тянущейся из поколения в поколение, узнав о желании дочери издать воспоминания, он, по словам очевидцев, схватил трость и бросился на неё с угрозами убить. Вспоминается реакция Сальвадора Дали на публикацию мемуаров его сестры, и это не единственная параллель между вроде бы не похожими друг на друга художником и режиссером: ангажированность обоих одновременно обнаруживала желание превратить собственную жизнь в легенду. Обратной стороной публичности оказывалось стремление к замыканию в личном мифе, символами которого для одного стал Кадакес, а для второго – Форё. Впрочем, существенны и различия: непонимание между отцами и детьми у Бергмана перепроецировалось на его многочисленных сыновей и дочерей. Автобиографический пласт большинства его картин, несомненно, включает сложность отношений Бергмана не только с родителями, но и с детьми, представляя самые разные лики семьи – и мрачный гротеск является лишь одним из них. Эпиграфом к этим фильмам (в некоторых из них снимались дети режиссера) вполне могли бы стать слова Франца Кафки: «стою в кругу и беспрерывно размахиваю ножами, чтобы всё время и ранить, и защищать мою семью». Эта двойственность, этот сгусток истерии и непонимания, неизменно скрытый под радушными улыбками родственников – вот проблема, которая по-настоящему занимала Бергмана. Все якобы бытовые диалоги его героев – ничто иное как столкновения с этой тревожной, неизменно актуальной пустотой.

Но возвращаясь к цитатам из дневников матери Бергмана, нужно отметить самую поразительную особенность книги Шёберга: возникает впечатление, что о времени после смерти Карин (она умерла в 1966 году) автору оказывается почти нечего рассказать. Весь этот период – то есть сорок лет жизни – занимает в книге лишь сто страниц из почти пятисот! И если конец 60-х – начало 70-х еще увлекают Шёберга, поскольку в эти годы Бергман в последний раз развелся, то последующие десятилетия описаны предельно кратко, как нечто не слишком значимое. Помимо отсутствующих дневников матери Бергмана подробнее написать об этом периоде, вероятно, помешал тот факт, что после женитьбы на Ингрид фон Розен режиссер перестал увлекаться другими женщинами. К слову, именно портрет единственной из жен Бергмана, с кем он прожил 25 лет и после смерти которой, по свидетельствам знакомых, впал в многолетний транс, странным образом отсутствует среди иллюстраций к книге. Однако, говоря о невнимании Шёберга к нескольким десятилетиям жизни режиссера, стоит взглянуть на название шведского издания. Заглавие отличается от предложенного переводчиком и в каком-то смысле более честно: в оригинале и в английской версии на сайте автора оно предстает как «Ингмар Бергман – Любовь, секс и измены». Добавление слова «жизнь» в русский перевод заголовка было не очень удачной идеей, так как по большому счету эта книга и не претендует на масштабное жизнеописание. Среди встречающихся редакторских недочетов стоит отметить и некомментируемые разночтения с устоявшимися в русской традиции заглавиями текстов Бергмана.

Эрланд Юзефсон и Лив Ульман в фильме Ингмара Бергмана «Сарабанда».

В то же время, несмотря на очевидную акцентировку темы личной жизни, нельзя сказать, что книга Шёберга полностью лишена анализа творческой деятельности. В ней приводятся малоизвестные факты, среди которых – «закулисные» моменты спектаклей и фильмов, перипетии театральной карьеры, выдержки из рецензий. Весьма интересно, что те или иные идеи для кинофильмов могли оформляться десятилетиями. Так, обратившиеся в сценарий воспоминания Бергмана о поездке в Париж с Гюн Грут воплотились на экране лишь 50 лет спустя – в картине «Неверная», режиссером которой выступила Лив Ульман (кстати, было бы весьма интересно узнать мнение Бергмана об этом фильме, в книге оно не приводится). Одной из любопытных деталей является и упоминание о постановке двух одноактных пьес Беккета. Шёберг не упоминает их названий, но поскольку речь идет о начале 60-х, то выбор оказывается невелик – количество драматических текстов Беккета в то время едва превышало десяток. Известно, однако, что он отверг предложение Бергмана о постановке своих радиопьес (кстати, одноактных: «Про всех падающих» и «Зола»). Так или иначе, остается неясным, о каких именно спектаклях писала в своих дневниках Карин Бергман и действительно ли они состоялись. Любопытство увеличивает и то обстоятельство, что пьесы Беккета отсутствуют в известной «Летописи творчества Бергмана» авторства Л.Л. и Ф. Дж. Маркер.

Ингрид фон Розен и Ингмар Бергман

И всё же, несмотря на подобные факты, сложно не заметить, что ранним театральным и кинематографическим работам Бергмана в книге уделено гораздо больше внимания, чем поздним. Так или иначе, всё, что было снято после завершенной в год смерти матери картины «Персона», иными словами – главный этап деятельности режиссера, в книге фактически не удостаивается внимания. Такие поздние работы, как «Блаженные» и «Сарабанда», не упоминаются вовсе, что несколько странно, учитывая их тематику и очевидные автобиографические мотивы в сюжетах.

По мере чтения этой книги все больше начинает казаться, что пьесы и киноповести Бергмана (стоит напомнить, что на русский переведены далеко не все тексты) способны сказать о его внутреннем мире больше, чем архивные документы. Во всяком случае без разговора о них перечисляемые события не складываются в биографию. У Бергмана (как и у Стринберга или Арто) не театр подражает жизни, а жизнь подражает трансцендентности, с которой искусство способно соединить человека. Поэтому не так уж важно, состоялся ли в действительности разговор с матерью, которым Бергман завершает свою автобиографию, если этот художественный эпилог дает понять об их отношениях больше, чем все их «задокументированные» беседы и ссоры. В его фильмах часто повторяется мотив взгляда на действительность сквозь крохотные щели – из-под детского одеяла, через дверной проем, почти в замочную скважину. Подобным образом из-за кулис обозревают зрительный зал актеры – сквозь незаметные отверстия в занавесе. И Бергман заставляет задуматься о том, что это едва ли не единственно верный способ смотреть на прошлое.

Бертил Гуве, Пернилла Альвини и Ян Мальмшё в фильме Ингмара Бергмана «Фанни и Александр».

Называя Бергмана «пленником собственной легенды» и почти удивляясь тому, что в старости на Форё режиссер больше всего тосковал не по детям, а по актерам, Шёберг попадает в привычную биографическую ловушку, слагая выдумку о «человеке из плоти и крови». Желая противопоставить исследовательскую точность автобиографическому субъективизму, он, кажется, не замечает, что в излагаемых им фактах обнаруживается больше вымысла, чем в бергмановской легенде. Так Эмили из картины «Фанни и Александр» уходит из театра в дом епископа, надеясь найти там подлинную жизнь, но погружается в куда более гротескное фиглярство. С одной стороны – сложно понять, какими целями, кроме коммерческих, руководствовались российские издатели, выбирая из всего массива литературы о Бергмане именно книгу Шёберга, но с другой – если смотреть на эту публикацию как на одно из первых слов в предстоящем разговоре, она более чем своевременна.