Это была самая короткая и тихая Московская биеннале за всю ее историю. Закрылась она примерно за месяц до установленного срока без всякого шума. Ни ОМОН, ни ФКСН не врывались в Центральный выставочный павильон ВДНХ. «Центр «Э» и православные активисты не нашли для себя в экспозиции ничего интересного. Говорят, просто кончились деньги на аренду оборудования. Похолодало, световой день сократился, ВДНХ подвисла в безлюдье между концом лета и началом зимы. 

Последние несколько дней своего существования без всяких объявлений экспозиция под названием «Как жить вместе? Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия» стала работать на два часа меньше, а потом совсем закрылась.

Хотя Владимир Мединский называет биеннале в официальных интервью структурообразующим событием культурной политики, на открытие он не приехал (демонстративный неприезд на открытие нежелательного выставочного события из области современной культуры – вопрос, который решают тихо, – ныне любимый управленческий прием), а бюджет сократили так, что биеннале не смогла доработать до конца. Зато нехватка денег на логистику, производство и транспортировку работ привели к тому, что выставка стала хотя бы формально похожа на экономически и политически «прогрессивные» биеннале мира вроде «Манифесты» в ее лучшие годы, Стамбульской и Берлинской биеннале.

Громоздкие инсталляции, собирать которые должна была целая толпа волонтеров, и объекты, которые вечно не успевали на открытие из-за таможни, просто перестали быть проблемой. Монтаж сделали перформативной частью самой выставки – первые десять дней работы Московской биеннале художники на месте лепили, строили и рисовали свои произведения. Все эффектные и пластичные скульптурные и инсталляционные работы – вроде гигантской «Карты третьего мира» Цю Чжицзэ, глиняного черепа с зубами-куклами и т.п. – производились на месте. У входа в реальном времени рассыхалась глиняная статуя застрелившегося Маяковского (Анатолий Осмоловский); Андрей Кузькин лопал шарики гвоздями; украинская художница Алевтина Кахидзе трижды в день выходила в эфир биеннального телевидения с новостями прошлого, настоящего и будущего, фантазируя оптимистичные сценарии для Украины; французский художник Фабрис Ибер рисовал портреты всех желающих нефтью; Анна Ермолаева устраивала демонстрации с участием нанятых через «массовку.ру» волонтеров за современное искусство и против него одновременно, а со сцены каждый вечер выступали приглашенные интеллектуалы из художественного и других миров – от художника Микеланджело Пистолетто до бывшего греческого министра финансов Яниса Варуфакиса.

Правда, у биеннале даже после сокращений осталось три куратора (изначально у каждого из них должен был быть свой экспозиционный проект), но урезания бюджета привели к тому, что все трое работали над одной площадкой, а образовательная часть биеннале по сути слилась с выставочной, ставку сделали на медиаоживление, «событийный» формат, а SMM-менеджмент стал частью собственно экспозиционного проекта. Посреди павильона работал медиамозг, в котором трудились критики и социологи, ведшие документацию в блоге биеннале, для которого была использована платформа уже раскрученного проекта SYGMA.RU, специализирующегося на вторичном продвижении культурного контента. Нанятые на десять дней событийной части интеллектуалы ежедневно исполняли brain workouts – садились где-нибудь посреди в кружок, чтобы побеседовать между собой, скажем, о феномене номадизма.

Ежедневный перформанс дагестанской художницы Таус Махачевой

И не было бы никаких проблем в этом «эфемерном» формате, экономически куда более этичном, чем предыдущие выпуски биеннале, – просто, несмотря на внимание к перформативной, событийной части, биеннале не смогла стать событием для Москвы, превратившись в некий формальный отчет о проделанной в современной культуре работе. Было ли это потому, что вся тема «Острова Евразия...» и сосуществования глобального Востока и Запада служила как бы мягким эвфемизмом для тех конфликтов, которые разворачиваются в России, – привычный критический дискурс, профессионалы которого были приглашены на биеннале, казался анемичным и проседающим, чересчур правильным и осторожным. Видимо, именно потому, что бушующие где-то на картах мира конфликты, пересказанные в перформансах и инсталляциях как бы наглядным, общедоступным языком эстетического, все же оставались непереводимыми для случайных посетителей. Никак не увязывались с их насущным.

Формальность проекта как раз и заключалась в невозможности это увязывание осуществить. Так, brain workouts – публичные беседы интеллектуалов – строились без особенной заботы о том, чтобы вовлечь в них публику, а отчетный блог биеннале, казалось, был задуман, чтобы перекодировать произведения в еще более специальных философско-теоретических терминах – партиципаторность, в формате которой строилась биеннале, так и осталась просто форматом. Но это то, как только и может сейчас, по-видимому, существовать живущая на государственные деньги биеннале. Мягкие, но настойчивые экономические репрессии, с одной стороны, принуждают ее принять более этичную экономическую модель без волонтеров и сверхтрат на инсталляции-аттракционы, а с другой – ввергают ее в интеллектуализированную эвфемистичность, адресат которой остается непроясненным.

Вроде бы ясно, что сегодня функция «центральной» выставки современного искусства понимается как гражданская, а не только как эстетическая, но это гражданское высказывание, претерпевая множество переводов и переносов, остается неуслышанным.

Если революционные интеллигенты прошлого, с которыми любят соотносить себя художники, и могут быть профессионалами в чем-то, то именно в переводе с общего языка на интеллектуальный, а с интеллектуального – на общий. Такой общий язык может становиться основой для кооперации разных классов, для разрешения их общих организационных задач. Но биеннале в рамках своего «общекритического» формата озабочена в основном не этим переводом, а «медиацией культур» внутри глобальной художественной системы. Ежедневное ток-шоу китайской писательницы Мянь Мянь и немца Николауса Шафхаузена, одного из трех кураторов биеннале, как раз было шуткой про перевод, но перевод не между классами, не способными говорить на одном языке, а с локального на глобальный язык и обратно.

Двое культурных профессионалов с международными репутациями, приглашенные на проект в страну, времени на изучение которой у них было в обрез, вместо того чтобы вникать во всю ее сайт-специфичность за сжатые сроки или формально делать проект «в контексте», ориентируясь на поверхностные обстоятельства места и времени, предпочли болтать в декорациях ток-шоу обо всем и ни о чем все первые десять дней «событийной части» биеннале. Шутка этого ток-шоу заключалась в неизбежной утрате смысла, которая сопутствует такому тройному переводу, а несмешной эту шутку делало то, что взаимное недопонимание культур – проблема куда менее важная, чем недопонимание интеллектуалов, которые производят биеннале, и публики, которая даже не может до этой биеннале дойти. А если доходит, то остается во всю эту слегка испуганную «эстетику взаимодействия» никак не вовлеченной.

Луиза Буржуа. Скульптура «Маман». Площадь перед музеем «Гараж»

И дело тут совсем не в эфемерной и незрелищной эстетике, на которую некоторые критики списывали провал. Не только Московская биеннале, но и многие другие выставки современного искусства последних месяцев сталкиваются с фактом собственной изоляции, своей невидимости и неслышимости для внешнего мира. Здесь такой гигант, как биеннале, оказывается в одной ситуации с самоорганизованными инициативами вроде недавно открывшейся выставки «И – Искусство. Ф – Феминизм. Актуальный словарь» или ежегодного фестиваля активистского искусства «МедиаУдар».

Биеннале сослали из Манежа, где она проходила два года назад, на ВДНХ, урезали ей бюджет и похоронили досрочно «по экономическим причинам». Феминистской выставке-словарю отказали все общедоступные площадки, и ее кураторам пришлось разместить экспозицию на закрытой территории НИИ ДАР, куда могли попасть по паспортам только специально записавшиеся посетители.

На «МедиаУдар» в галерее «Красный» вторглись члены движения «Антидилер» во главе с депутатом от ЛДПР Дмитрием Носовым, напоминавшие, по замечанию активистки Леды Гариной, опричников, и обвинили организаторов в демонстрации детям якобы неподобающих для несовершеннолетних материалов о сексуальности, ЛГБТ и наркофобии – после чего выставке пришлось покинуть площадку.

В это же время в Манеже с помпой и при участии Владимира Путина и патриарха Кирилла открылась выставка «Православная Русь. Моя история. XX век. 1914–1945. От великих потрясений к Великой Победе» и сопровождающая ее экспозиция «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 гг.», информация о которых транслируется всем жителям Москвы: их реклама расклеена чуть ли не в каждом вагоне метро и демонстрируется по Первому каналу.

Любопытно, что именно в ситуации такого отсутствия информации в медиа (и соответственно внимания широкой общественности) все перечисленные выставки современного искусства, затрагивая проблему языка и перевода, пытаются в меру своих возможностей и организационной специфики штурмовать блокаду, в которой они оказались. Их попытки, конечно, проблематичны: в первую очередь потому, что прямое и косвенное давление со стороны государственной власти торжествует над ними. Но также и вследствие того, как именно авторы и участники этих проектов пытаются обратить свою речь вовне – за пределы блокады. И если с первым – с фактом государственного насилия – критикам поделать, увы, вряд ли что-то удастся, то на второе – на стратегии говорения и пересечения границ – мы можем обратить сочувственное аналитическое внимание.

Пожалуй, наиболее отчаянной и спорной из таких попыток размыкания привычных социальных границ стали представленные на «МедиаУдаре» работы «Союза выздоравливающих», коллектива авторов, называющего своей задачей «реабилитацию безумия в его художественном, интеллектуальном и институциональном аспектах» (цитата из группы «Союза...» в Фейсбуке). Аудиоспектакль «Обучение нормальности», в котором были использованы монологи пациентов нижегородской психиатрической больницы, оказался не патриципаторным проектом, задающимся вопросом, например, о желаниях этих пациентов, а относительно традиционной акустической композицией, составленной участниками «Союза». Дав сперва голос пациентам больницы, авторы «Обучения нормальности» в итоге крайне редуцировали их речь, подчинив ее форме аудиотрека. Такой подход к созданию аудиоспектакля структурно идентичен социальной обратимости их вылазки за пределы сообщества соратников по искусству.

«Марафон признаний» – перформанс, придуманный московским художником Павлом Митенко, участником «Союза выздоравливающих», и режиссером из Гватемалы Ренато Боррайо Серрано, – предлагал всем желающим рассказать о своей социально порицаемой тайне по принципу каминг-аута. Предполагалось, что «Марафон» эмансипирует участников перформанса, но скорее он обнаружил проблематичность эстетизации каминг-аута в таком формате. Высказывание скрытого, лишенное социальной прагматики, обернулось личным эксгибиционистским наслаждением. Монологи, произносимые в кругу сочувствующих зрителей (наподобие групп анонимных алкоголиков), оказались не способом сместить социальные границы, не политическим актом, но орудием упоительного единения коллектива единомышленников. Недаром один из воодушевленных комментаторов перформанса в Фейсбуке вспомнил о дружеской игре «верю – не верю», где надо угадывать: признается участник игры в чем-то настоя­щем или выдумывает?

AES+F. Inverso Mundus

Зависание между обращенностью к сообществу единомышленников или к непосвященному зрителю характерно и для феминистской выставки «И – Искусство. Ф – Феминизм. Актуальный словарь» кураторов Ильмиры Болотян, Марины Винник и Микаэлы. Выставка построена по принципу словаря: каждая представленная на ней работа иллюстрирует то или иное ключевое понятие гендерной теории.

Проблема неясности адресата экспозиции была подробно проанализирована в статье Эллы Россман «Перевод с феминистского на феминистский», опубликованной на сайте Openleft.ru. Россман констатирует, что проект «сигнализирует о необходимости включения феминистской повестки в более широкую общественную дискуссию». Действительно, выставка стала скорее точкой консолидации сообщества уже феминистски мыслящих художниц (ценно, что подбор работ осуществлялся по принципу opencall), чем орудием просвещения. Но важно помнить, что во многом это замыкание стало следствием вынужденного размещения выставки на площадке с ограниченным доступом.