Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2015, № 11.

ЭПИЗОД И ДЕТАЛЬ. Деталь – в каждой сцене. Фильм Эйзенштейна «Стачка» – о борьбе рабочих за свои права. Казаки на лошадях преграждают путь рабочим. В пространство между казаками и рабочими выходит маленький мальчик (его взяла на демонстрацию мать). Заговорившаяся женщина замечает, что сын стоит между ног лошади. Женщина устремляется за мальчиком. Схватив сына, она второй рукой хватает уздечку. Конный казак бьет женщину плеткой.

Она зовет на помощь. Начинается драка рабочих с казаками. Конфликт спровоцирован мальчиком, которого не с кем было оставить дома. Мальчик – «деталь» эпизода.

В фильме Поланского «Отвращение» молодой девушке невыносимы детали ее жизни. На рабочем месте в салоне ее раздражают косметическая маска на лице клиентки и даже ее рука с кольцами в ожидании маникюра. Во время ланча девушке противны рыба под маринадом и картошка на тарелке. В квартире ее раздражает пейзаж за окном (с монахинями, играющими в мяч). В ванной комнате ей отвратительны бритва любовника сестры на полке, его зубная щетка, торчащая из стакана. В кухне гадок вид освежеванного кролика, которого сестра намерена приготовить (и оставляет на блюде, уйдя в ресторан с любовником). Детали от эпизода к эпизоду ведут к сумасшествию.

 «Отвращение», режиссер Роман Поланский

РАСКАДРОВКА/МОНТАЖ. Раскадровка представляет ситуацию. Раскадровка может интерпретировать ситуацию. Раскадровка оперирует общим, средним, крупным планами. Каждый следующий кадр проясняет (продвигает) информацию. Содержание кадра диктует его длину. Разделение элементов на площадке, раздельная съемка элементов ведут к контролю над элементами за монтажным столом.

В фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» раскадровка определяется расположением элементов на палубе корабля (натурная площадка). По регламенту капитан, офицеры, матросы стоят раздельно (раздельно их снимает и камера). Капитан корабля приказывает матросам, которые недовольны едой, выйти из строя. Недовольные матросы группируются на носу корабля. Для их расстрела капитан вызывает наряд с винтовками. В монтаже шаг за шагом чередуются кадры: капитан корабля; испуганная группа матросов на носу корабля; сочувствующая группа матросов, оставшихся в строю;, сомневающийся наряд с винтовками; группа офицеров, поддерживающая расстрел. Главная деталь эпизода – белая парусина, которую по приказу капитана набрасывают на недовольных матросов и которая приходит в движение. Движущаяся парусина (реквизит) провоцирует бунт.

В фильме Богдановича «Последний киносеанс» раскадровку диктует бильярдный стол (натурный элемент). В пустом ночном баре девушка говорит мужчине, что не умеет играть на бильярде. Она подходит к столу, берет кий, мужчина мелком зачищает кий, переводит его за спину девушки, пододвигает ее к себе, девушка целует мужчину (активности). Далее – на крупных планах – тряпка кладется на стол, шары отодвигаются в сторону, расстегивается боковая молния на юбке, нога девушки укладывается на стол, голова девушки – на борт стола, руки мужчины раздвигают ноги девушки, девушка просовывает руку в лузу с металлическими ободками, пальцы – в сетку лузы. Пальцы приходят в движение. Бильярдный стол, шары, лузы диктуют кадры.

В фильме Годара «Замужняя женщина» секс представлен фрагментами: мужская рука берет за запястье женскую руку, мужская рука гладит женскую спину, к лицу женщины поднимаются руки мужчины, по животу женщины двигаются руки мужчины. За кадром диалог о желании иметь ребенка.

 «Замужняя женщина», режиссер Жан-Люк Годар

В фильме Хичкока «К северу через северо-запад» поцелуй в купе снят с двух точек и смонтирован через шестнадцать склеек – опыт растянут.

В фильме Пекинпа «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» кадр, в котором бандит падает на землю в перестрелке, перебивается четыре раза. Удлиненная смерть.

ХИЧКОК И РАСКАДРОВКА. Содержание эпизода ведет к кадрам. Хичкок говорил: «В сценарии главное – разработать сцены до деталей, почти без диалогов. Каждая сцена должна быть отдельным маленьким фильмом».

В фильме Хичкока «Птицы» птицы атакуют людей на заправочной станции. Из окна столовой женщина видит, как пролетающая птица сбивает с ног человека, заправляющего машину. Из упавшего шланга льется на асфальт бензин. У окна скапливается группа обеспокоенных людей. Бензин течет по направлению к камере (крупный план).

 «Птицы», режиссер Альфред Хичкок

Бензин продолжает растекаться на общем плане (снято с нескольких точек; бензин напоминает воду, снятую с разных точек в разгоне демонстрации в «Стачке» Эйзенштейна). Женщина в окне видит, как бензин обтекает колесо машины (движение с препятствием). Она переводит взгляд: человек с сигарой выходит из машины. Женщина пытается поделиться опасностью со стоя­щими рядом людьми. Человек, вышедший из машины, подносит к сигаре спичку. На укрупненном плане женщина и рядом стоящие люди открывают окно и кричат. Смешанные крики невозможно разобрать. Человек возле машины, прислушиваясь к крикам, стоит в недоумении. Спичка обжигает пальцы, он бросает ее на землю. Крупный план: женщина кричит. Следующий план: загорается бензин, и взрывается машина со стоящим рядом человеком. Кричащая женщина снята в четырех положениях: профиль влево, полупрофиль влево, полупрофиль вправо, профиль вправо – четыре живых «стоп-кадра» (не лабораторные «стоп-кадры»). Планы с женщиной перебиваются: возгорается машина, пламя движется по проложенной бензином дорожке, пламя приближается к заправке, вспыхивает заправка. Общий план района с заправочной станцией, по которой течет огненный ручей, снят с верхней точки (с вертолета), в кадр влетают птицы, готовые к атаке. Птицы накапливаются в комбинированном кадре (двойная экспозиция). Женщина выбегает из столовой и прячется в телефонной будке (логика непонятна). Застекленная телефонная будка ведет к следующим кадрам: через стекло просматриваются человек в машине, которого атакуют птицы, и брошенный пожарными шланг, который движется сам по себе (движение напоминает шланг в «Стачке» Эйзенштейна). Стекло будки трескается после ­птичьих ударов (трещины в движении). По треснутому стеклу растекается вода из пожарного шланга (вода в движении). На экстремально крупных планах на стекле пальцы женщины с ярко накрашенными ногтями и распластавшиеся крылья птиц (сочетание фактур). Женщина мечется в будке, бьется о стекло. Актриса снята с нескольких точек, включая верхнюю. Актерская работа минимальна. Работают сценарные элементы – птицы, бензин, люди у окна, сигара со спичкой, стеклянная будка. В начале фильма женщина, увлеченная мужчиной, едет к нему с подарком – в клетке на сиденье машины сидят на жердочке две маленькие птички. На поворотах они синхронно движутся из стороны в сторону, как маятник (оригинальное движение; напоминает кадры, в которых точно так же двигались головы водителя и газетчика в задних окнах фургона в немом фильме Хичкока «Постоялец»).

БЛОКИРОВКА. Отношения персонажей можно представлять посредством их расположения и передвижения в кадре. Непрерывность в кадре (отказ от раскадровки) сохраняет непрерывность актерской работы и позволяет зрителю наблюдать за параллельным поведением экранных персонажей.

В фильме Бергмана «Молчание» два первых длинных средних плана почти без диалога. Они об отношениях между двумя сестрами и мальчиком, сыном одной из них. Мальчик – территория, за которую борются сестры. Кадр начинается с лица дремлющего мальчика; камера поднимается на его мать: она обмахивается газетой; камера панорамирует на старшую сестру, прислонившуюся к стенке купе; лицо проснувшегося мальчика возвращается в кадр; мальчик выходит в коридор, потом возвращается в купе и спрашивает старшую сестру (тетю) о надписи на стекле (надпись на непонятном языке); мальчик садится между сестрами; его мать пересаживается на скамью напротив (избегает близости); мальчик устремляется за матерью, кладет голову ей на плечо (любит мать); она укладывает его на скамью рядом с собой, гладит его; камера поднимается на лицо матери мальчика, она тяжело дышит (в купе душно, пот на лице). Через монтажный стык переход на кашляющую старшую сестру (на второй длинный кадр): она опускает голову к коленям, к ней склоняется младшая сестра; старшая отталкивает младшую, уходит в коридор; младшая сестра оглядывается на сына и устремляется вслед за старшей; камера панорамирует на мальчика: он приподнимается со скамьи, выходит в коридор; сестры возвращаются в купе; младшая укладывает старшую на скамью, мальчик наблюдает за ними из коридора; младшая сестра закрывает перед ним застекленную дверь, лицо мальчика перекрывает рисунок на двери; камера опускается на лицо мучающейся старшей сестры; она садится на скамью, на нее из коридора смотрит мальчик, он передвигается за стеклом, смотрит на мать, сидящую напротив старшей сестры, уходит по коридору. В описании двух кадров постоянные перемещения: встает, ложится, пересаживается, выходит, возвращается – блокировка говорит об отношениях.

 «Молчание», режиссер Ингмар Бергман

В фильме Куросавы «Рай и ад» в доме владельца фабрики располагается наряд полиции во главе с инспектором. Похищен мальчик, сын шофера. Он похищен по ошибке: злодей охотился за сыном владельца фабрики. Похититель требует выкуп. Во время звонка похитителя шесть человек группируются вокруг телефона с прослушивающей аппаратурой на среднем плане, они перемещаются, не перекрывая друг друга, усаживаются и поднимаются, акцентируют напряжение. Отец похищенного мальчика стоит на заднем плане сбоку – он неподвижен (внимание приковано к нему). На одном из общих планов кланяющийся отец мальчика и уходящий от решения владелец фабрики перемещаются взад-вперед вдоль длинной шторы. Владелец фабрики постоянно задевает штору. Зритель следит за параллельным поведением персонажей.

ДВИЖЕНИЕ. Движение отличает кино от фотографии. Движение в кино можно характеризовать как развитие информации. Движение может иллюстрировать внутреннее состояние героя. Движение может быть описательным (панорама как представление места). Движение может быть комментарием. Движение может быть заложено в сценарии. Движение может быть стимулировано выбранной натурой. В панораме необходимо учитывать композицию в начале кадра и в конце.

В фильме Эйзенштейна «Стачка» вертикальная панорама по галереям дома с медленно передвигающимися казаками на лошадях (эпизод «Бойня») суммирует зверскую расправу над рабочими (режиссерский комментарий).

 «Стачка», режиссер Сергей Эйзенштейн

В фильме «Козел отпущения» Китон, убегая от детектива, забирается на находящуюся под покрывалом скульптуру лошади (памятник готов к открытию). Со скульптуры сбрасывают покрывало. Под тяжестью Китона гипсовые ноги лошади начинают медленно подкашиваться, лошадь и Китон падают на землю (оригинальное движение ног недоступно фотографии, движение ног – комедия).

Фильм Мурнау «Последний человек» открывается длинным кадром (о рабочем месте), в котором одно движение переходит в другое. Кадр начинается в застекленном лифте, который опускается в вестибюль гостиницы (движение), двери лифта открываются (движение), камера направляется к выходу из гостиницы к вращающейся двери (движение). Через дверь виден главный герой – швейцар, он провожает к такси одного из гостей (идет павильонный дождь), машина отъезжает, швейцар бежит обратно к вращающейся двери. В одном из следующих эпизодов движение демонстрирует состояние героя. Швейцар напивается на свадьбе дочери. Он высовывается из окна, свистит в свисток. На свисток откликаются уходящие со свадьбы музыканты. Один из них подносит к губам трубу – камера (на кране) отъезжает от трубы, иллюстрирует распространяющийся звук (в немом фильме). Пьяный швейцар садится на стул, «плывет» вдоль стен (стул на операторской тележке). В следующем кадре (снятом с тележки) перед швейцаром «плывут» стены комнаты.

В фильме Калатозова «Соль Сванетии» процесс молотьбы показан в кадрах, снятых с движения. В деревянную доску с отверстиями вбиваются камни (оригинальная документальная деталь на крупном плане). На доску садится женщина с люлькой. Два буйвола тянут доску по кругу, край доски волочится по соломе, движется сидящая на доске женщина с вязанием, движется люлька с ребенком, движутся каменные башни поселения (субъективные кадры). Эффект закружившейся головы женщины подчеркивается кадрами, переходящими в смазку.

В фильме Калатозова «Летят журавли» (оператор Урусевский) в эпизоде «Проводы на фронт» героиня движется через толпу (камера в движении) между людьми, расставленными перед камерой (­через вертикали). Герой фильма взбирается на забор из металлических пруть­ев. Через прутья (вертикали) просматривается задний план. Вместе с героем, взобравшимся на угол забора, камера на панораме просматривает одно направление, затем, переместившись с героем, – второе. В следующем кадре вместе с героем камера движется вдоль забора (вдоль вертикалей). На переднем плане проходят провожающие (молодая пара, пожилая пара, муж и жена с младенцем). Забор заканчивается (декорация), открывая группу людей, танцующих в глубине двора; кадр заполняют поющие девушки (крупный план); герой возвращается в кадр, продолжает поиск в обратном направлении. Движение подчеркивает состояние героя. Через несколько эпизодов герой и его напарник-солдат идут в разведку. Перед камерой колючая проволока (проволока – просматривающийся элемент). В болоте застряла пушка. В воде отражаются сигнальные ракеты, на горизонте дым (операторский дым). Эпизод снят в пасмурный день. Вода, грязь помогают актерской работе. Камера останавливается возле пушки, вместе с героем уходит вперед, возвращается обратно к пушке, к раненому напарнику. Герой взваливает напарника на себя, тащит его по болоту, пушка «проезжает» на переднем плане. Повторяемые проезды мимо пушки делают ее ритмическим элементом. Войдя в березняк, герой движется через голые ветки – от камеры, затем к камере, затем снова от камеры. Движение, искусственное по жизни, выглядит естественным на экране. Во время падения героя голые деревья с низкой точки приходят в движение, изображение переходит в смазку. На обратной точке герой и камера синхронно сползают вниз, вдоль дерева. В другой части фильма девушка в момент отчаяния решает покончить с собой – броситься под поезд. Ее лицо снято на крупном плане с низкой точки (в движении), с голыми ветками на заднем плане (графика). В следующем кадре она бежит вдоль забора (вертикали), штакетник во время движения переходит в смазку, на заднем плане дымит паровоз. Движение говорит об эмоциональном состоянии.

 «Летят журавли», режиссер Михаил Калатозов

В фильме Хичкока «Молодой и невинный» злодей барабанщик играет в ресторане в джаз-оркестре. Изобличающая его примета – нервный тик (дергающиеся веки). Камера на кране движется с общего плана (с танцующих в ресторане) к сцене, к лицу барабанщика, к экстремально крупному плану, на котором у загримированного под нег­ра белого человека (весь оркестр загримирован) начинают дергаться веки. Зритель вместе с камерой в ее непрерывном движении обнаруживает то, что героине предстоит обнаружить в течение длинного эпизода. Движение вглубь не описывает – открывает.

В фильме Хичкока «Завороженный» герои целуются на крупном плане. В том же кадре – в двойной экспозиции – открываются двери в анфиладе (вглубь). Движение дверей иллюстрирует развитие желания.

В фильме Хичкока «Дурная слава» героиня подозревает, что ее хотят отравить. Движение камеры работает как подозрение героини. Эпизод начинается на общем плане. Героиня сидит в кресле. Она окружена врагами – мужем, его матерью, доктором. Камера с общего плана панорамирует на мать мужа, которая наливает чай в чашку; камера приближается к чашке: рука матери берет чашку, подносит ее к столику, ставит чашку на столик перед героиней; камера поднимается к лицу героини, перед которой стоит выбор пить или не пить: чай может быть отравлен. Героиня по заданию американской разведки должна украсть у мужа ключ. Она видит связку ключей на туалетном столике (камера с субъективной точки наезжает на ключи). Муж находится в ванной. Дверь приоткрыта. Дверь (через монтажные перебивки на героиню) укрупняется три раза по мере приближения опасности – выхода мужа-врага из ванной. Героиня успевает снять нужный ключ со связки, прячет его в кулак. Муж выходит из ванной, берет героиню за руки. Камера наезжает на ее руки: муж разжимает ее пальцы для поцелуя – ключа нет. Муж наклоняется поцеловать другую руку (камера «переезжает» с одной руки на другую – оригинальное движение), она вырывается. В следующем кадре рука с ключом обнимает мужа, за спиной мужа ключ передан из одной руки в другую, рука сбрасывает его вниз (ковер заглушает падение). Нога героини отбрасывает ключ в сторону. В «опасном» эпизоде одно движение переходит в другое (наезд на ключ, переброска ключей на связке, движение от одной руки к другой, переброс руки на спину мужа, передача ключа из одной руки в другую, сброс ключа на ковер, отброс ключа ногой). В следующем эпизоде камера (на кране) с верхней точки (на уровне люстры) опускается к героине, стоящей в окружении гостей, к ее кулаку, сжимающему ключ. Движение к ключу с общего плана на крупный по экстремальности напоминает движение/наезд на дергающиеся веки в фильме «Молодой и невинный».

 «Дурная слава», режиссер Альфред Хичкок

ОСВЕЩЕНИЕ. Свет наблюдаем, затем воспроизводим. В декорации мотивируется источниками света в кадре. Насыщение декорации источниками света – совместная работа художника-постановщика и оператора.

В коротком документальном фильме Ивенса «Дождь» капли дождя стекают по мокрой поверхности зонта; улицы сняты через трамвайное стекло, по которому движутся капли; мокрая мостовая – с движущегося велосипеда; зонты прохожих – в движении (ручная камера); зонты под дождем – с верхней точки в четырех кадрах по нарастающей (что напоминает зонты в сцене убийства в «Иностранном корреспонденте» Хичкока). В каждом кадре учет взаимодействия естественного света и фактуры.

В документальный фильм Билла Крона, Майрона Мизела, Ричарда Уилсона и Нормана Фостера «Все это правда» включены кадры из (­незаконченного) бразильского фильма Орсона Уэллса. Перед камерой – работа рыбаков (активности; естественное освещение). Рыбацкие барки выходят в море (на контровом свете), паруса покачиваются на общем плане (оригинальное движение). Женщины и дети чинят сети (на контровом свете). В отдельных кадрах по лицам движутся пальмовые тени (под ветром). Кадры, в которых рыбаки выволакивают лодки на берег, сняты ранним вечером на низком, «режимном» солнце. Основные характеристики «режима» – низкий контраст, светлое небо. Выловленная рыба лежит на мокром песке (контровой свет). Сцена похорон молодого рыбака снята на холмистой местности. Большая часть кадров – в «режиме». Их глубинное построение напоминает сцены похорон в фильме Уэллса «Отелло».

Фильм Кубрика «Поцелуй убийцы» снят на нью-йоркских улицах в основном без использования световых приборов. Ночной танец двух мужчин в фесках на Бродвее освещен рекламой; женщина переходит ночной Бродвей, она освещена фарами машин на едва проработанном силуэте… (Кубрик до режиссуры был фотографом.)

В фильме Годара «Альфавиль» разговор между шпионами происходит на лестнице захудалой гостиницы. Их лица освещены голой лампочкой (источник света в кадре) на уровне глаз. Один из разговаривающих толкает лампочку, тени и световые рисунки на лицах приходят в движение. В интерьере фешенебельной гостиницы главным источником света является дневное окно. Ночью неоновая рек­лама за окном становится световым эффектом. В интерьере работают лампы возле кровати, лампа на столе, торшер (источники света в кадре). Силуэты любовников сняты на фоне освещенного музыкального ящика. Свет комментирует отношения. Экспериментируя со светом, оператор Кутар пересвечивает кадры любовных объятий. В двойных статичных портретах экспозиция на лице мужчины в недодержке соседствует с пересвеченным лицом женщины, через черную проклейку световая ситуация на лицах меняется на противоположную.

«Альфавиль», режиссер Жан-Люк Годар

Фильм Штернберга «Кровавая императрица» о русской императрице снят в павильоне. Декорации, костюмы, предметы реквизита являются поводом для световых эффектов. В церкви (эпизод «Венчание») стоят высокие треножники со свечами. На статуи падает контровой свет. По первому плану (в соборе) тянутся кружева (на контровом свете). На Дитрих блестит серебряный кокошник, ее лицо перекрывает прозрачная фата, под которой она держит свечу. Дитрих дышит, приводит пламя свечи в движение (контролирует движение). Эпизод встречи с любовником снят в павильонном саду. Контровой свет падает на голые ветки и изогнутые стволы деревьев. Дитрих черным силуэтом проходит через потоки света, падающего с операторских «мостов». В сцене свидания с очередным любовником Дитрих одета в платье, состоящее из торчащих, движущихся при ходьбе перьев (не имеющих ничего общего с историческим костюмом), через прозрачную верхнюю юбку проходит контровой свет (костюм для света). Дитрих ложится на кровать, завешанную кружевами, ее руки играют с ними (кружева в движении – световой эффект), у актрисы в ушах сверкают жемчужные серьги, блестят покрытые лаком ногти.

В фильме Хичкока «Дурная слава» героиня, подозревающая, что муж и его мать травят ее, встает, чтобы уйти в спальню, муж и его мать преграждают путь. Свет с актеров – мужа и его матери – убирается (отключается) в кадре. Фигуры персонажей превращаются в силуэты. Свет работает как опыт персонажа.

«Дурная слава», режиссер Альфред Хичкок

ИНТЕРЬЕР / ЗЕРКАЛО / ДВЕРЬ/ ОКНО/ ЛАМПА. При выборе интерьера рекомендуется учитывать окно как источник света, как дополнительную информацию в кадре (пейзаж за окном). Оригинальность интерьера в «неправильной» конфигурации (стена с выступом). Уровни в декорации способствуют расположению мебели и персонажей. Мебель расстанавливается для возможной мизансцены, для кадра (кровать рядом с окном – источником света; торшер посреди комнаты – для построения кадра «через торшер»). Важны лампы (мотивируют освещение). Важны зеркала (увеличивают объем информации). Важны двери (­помогают в развитии мизансцены, в работе с глубиной; из открытой двери падает свет). Дверь может быть с окном (для создания светового эффекта) или застекленной (для светового эффекта). Важны предметы реквизита (характеризуют героя, дают возможность для взаимодействия). Каждый интерьер должен запомниться деталью (аквариум, пальма, буква неоновой рекламы в окне и т.п.).

ЗВУК. Звук работает на атмосферу. Звук может работать в контрапунк­те с изображением. Звук может развивать отношения.

В фильме Виго «Аталанта» шкипер развлекает молодую женщину, спустившуюся к нему в каюту, показом музыкальных игрушек. С женщиной «ведет разговор» кукла-дирижер. Женщина отвечает тренькающей безделушкой, шкипер подключает к разговору будильник.

В фильме Брессона «Мушетт» девушка-подросток подходит к аттракциону «Электрические машины». Она садится в одну из машин. Машины ездят в ограниченном пространстве, сталкиваясь одна с другой. Мушетт несколько раз сталкивается с машиной одного и того же парня, улыбается. Звуки ударов металла о металл иллюстрируют развитие лирических отношений.

В фильме Брессона «Наудачу, Бальтазар» молодой человек развозит хлеб на мопеде. Он кладет багеты в стоящий на дороге почтовый ящик, после чего трубит в рожок, оповещая о доставке. Точно так же – звуком рожка – он оповещает окрестности о соблазнении девушки. В конце фильма ослик (главный герой картины) присоединяется к стаду овец, пасущихся в горах. Овцы побрякивают колокольчиками. Под документальные звуки колокольчиков ослик умирает.

В фильме Богдановича «Последний киносеанс» немолодая женщина приводит домой подростка. Они раздеваются без слов, не глядя друг на друга. Они ложатся в кровать. Каждое движение подростка, взобравшегося на женщину, сопровождается скрипом пружин. Скрипящая кровать – первый сексуальный опыт подростка.

В фильме Беккера «Дыра» заключенные начинают рыть подкоп в камере. На протяжении долгого кадра металлическая скоба долбит цементный пол. Скоба переходит из рук в руки. Стук по цементу смешивается с обыденными шумами, доносящимися из коридора (­передвижение надзирателей, уборка коридора). Фильм построен на шумах, музыки нет. Звук говорит об усилии, о сопротивлении.

В фильме Тати «Время развлечений» модернизированная среда «общается» с героем посредством звуков. Шипят пластиковые подушки кресел, шипит дверь в лифте. Электрическое табло «общается» с пожилым охранником тоже посредством звуков.

В фильме Годара «Посторонние» («Банда аутсайдеров») девушка и два парня сидят в кафе. Девушка пытается развлечь приятелей фокусом с трубкой (с булькающей жидкостью). Когда «фокус» (бульканье) не удается, один из парней предлагает помолчать. Годар отключает звук. Отсутствие звука заставляет следить за отношениями. Девушка и два парня в тишине переглядываются друг с другом. В зеркале, висящем над ними, молча передвигаются люди. Далее одним кадром снят танец: сначала с музыкой, потом без нее, с прихлопами, с притоптыванием, с закадровым голосом – звук монтирует внимание.

В фильме Ритта «Хад» зараженное стадо коров подлежит уничтожению. Бульдозеры роют яму. В яму загоняют коров. Коровы мычат, ковбои подгоняют коров свистом. На краях котлована выстраиваются «карантинные» люди в прорезиненных плащах с винтовками в руках. Начинается стрельба. Мычание коров прекращается. К яме подъезжает машина с «карантинным» распылителем. Бульдозер засыпает яму. Фермерская трагедия оформлена производственными звуками: моторы бульдозеров, свистки, мычание, выстрелы, распылитель, опять бульдозеры (умирающие коровы на экране не показаны).

В фильме Годара «Замужняя женщина» жена ставит для мужа плас­тинку, с которой звучат образчики смеха: короткий, долгий, истерический, повизгивающий и т.д. Смех смеется над отношениями.

МУЗЫКА. Музыка участвует в создании атмосферы. Статичная (на повторах) музыка работает в фильмах Вонг Карвая. В фильме Годара «Замужняя женщина» одна и та же музыка звучит в любовных сценах с любовником и с мужем. Бернард Херрманн сочинял для Хичкока «преувеличенную» (ироничную по сути) музыку. Во время съемок немого фильма Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» в павильоне играл оркестр, который помогал актерам.

ПОЭЗИЯ. Поэзия проявляется в укрупненных реалистических деталях, в замедленном поведении, в повторах, в установке киноэлемента в неожиданный контекст.

В фильме Эйзенштейна «Октябрь» во время разгона демонстрации на мосту опрокидывается коляска с белой лошадью. Мост разводят, коляска начинает скатываться, застревает. Белая лошадь зависает над городом.

В фильме Куросавы «Кровавый трон» солдаты отказываются подчиниться герою. Герой мечется по деревянным галереям (с одного уровня на другой). Из тумана в него летят стрелы. Они окружают героя, падают/втыкаются по обе стороны от него. Герой пробирается через стрелы. Пронзенный стрелами, он долго мечется, не может умереть. Смерть наступает от стрелы, проткнувшей горло. Повторяемые элементы – стрелы, движения через стрелы, звуки летящих стрел, звериные крики героя – укрупняют реальность.

 «Кровавый трон», режиссер Акира Куросава

В фильме Пазолини «Аккаттоне» герой предает влюбленную девушку. В ресторане он отпускает ее в компанию, где за ней начинает ухаживать человек с деньгами (он танцует с девушкой, сажает ее рядом с собой, кладет руку на талию). Аккаттоне убегает из ресторана, прыгает в воду с моста. Выйдя из воды, он падает лицом в песок. Когда поднимает залепленное песком лицо, он похож на зверя.

СОН/МЕЧТА. Сон/мечта – реакция на реальность. Сон/мечта на экране оперирует элементами, заложенными до сна/мечты.

В фильме Виго «Аталанта» молодая жена спрашивает героя, видит ли он ее, когда опускает голову в воду. Он опускает голову в воду, поднимается и отвечает, что не видит. Она говорит, что, только полюбив по-настоящему, он сможет увидеть ее в воде. В кризисном состоянии – после ухода жены – герой ныряет в глубь реки и «видит» там жену (двойная экспозиция) в подвенечном платье – в том, в котором она появилась в начале фильма.

«Аталанта», режиссер Жан Виго

В фильме Феллини «8½» герой сидит в пустом кафе с женой и ее подругой. У входа в кафе останавливается коляска, из которой выходит любовница героя. Она садится за один из столиков. Жена, глядя на любовницу, упрекает героя в неверности. Слушая упреки, герой «видит» жену и любовницу, танцующих друг с другом.

В фильме Мурнау «Последний человек» швейцар гостиницы снимает с крыши такси тяжелый чемодан, после чего присаживается отдох­нуть. Отдых во время работы приводит к увольнению. Во сне уволенный швейцар видит, будто он жонглирует тяжелым чемоданом перед толпой гостиничных гостей. Сон мстит реальности.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТРЕНАЖ. Документальный тренаж обязателен. Документальное кино заставляет наблюдать, собирать детали. Документальные эпизоды конструируют концепцию.

В фильме Флаэрти «Нанук с Севера» в каждом эпизоде есть активности: ловля рыбы, охота на тюленя, возведение жилища из снега. В каждом эпизоде есть реквизит: лодка-каяк, коврики из пруть­ев для передвижения по льду, гарпун для ловли тюленя, нож, которым Нанук режет тюленя и с помощью которого вырезает брус­ки из снега во время постройки жилища.

 «Нанук с Севера», режиссер Роберт Флаэрти

В документальном фильме Бунюэля «Земля без хлеба» эпизоды отобраны по принципу неожиданности элемента. Таким же образом отбирались элементы в сюрреалистический фильм «Андалузский пес».

В черно-белых фильмах Вайсмана о профессиях/активностях (школа, полицейский участок, сумасшедший дом, мясокомбинат) закадровый голос отсутствует.

На документальном материале построен фильм Сулеймана «Хроника исчезновения». Отобранные каждодневные эпизоды иллюстрируют отношение к реальности.

НЕМОЙ СЦЕНАРИЙ. Немой сценарий фильма Мурнау «Последний человек» – о профессии (активности). Действие фильма разворачивается в двух декорациях (гостиница, жилой дом) в течение трех дней. Швейцар гостиницы помогает спустить чемодан с крыши такси. Он садится отдохнуть. Этот его отдых во время работы берет на заметку менеджер, который и увольняет швейцара. Швейцар гордится своей работой и своей шинелью (костюм-реквизит). Но его переводят в полуподвал – в мужской туалет, а шинель отбирают. Вечером, уходя из гостиницы, швейцар крадет шинель, приходит домой на свадьбу дочери. Напившись, он видит сон, в котором, одетый в швейцарскую шинель, он с легкостью жонглирует тяжелым чемоданом. На следующий день соседка по дому несет в гостиницу остатки со свадебного стола. В дверях гостиницы незнакомый ей швейцар. Соседка обнаруживает «гордость дома» в мужском туалете. Дочка и ее муж отвергают швейцара-лгуна. Он возвращается в гостиницу – умереть в туалете. Потеря места и шинели оборачивается потерей жизни. Сюжет перекликается с «Шинелью» Гоголя.

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ. В короткий фильм трудно уложить сюжет. Короткий фильм может проиллюстрировать концепцию, изложить опыт.

В фильме Поланского «Двое со шкафом» герои выходят со шкафом из моря. В городе их категорически не принимают: в трамвай не пускают, симпатичная девушка отвергает, в кафе – нельзя, в гостиницу – тем более. Пришельцев со шкафом избивают хулиганы. Шкаф иллюстрирует конфликт чужеродного элемента со средой.

В коротком фильме Трюффо «Антуан и Колетт» влюбленный подросток посещает музыкальные лекции в компании девушки. Он провожает ее домой. Переезжает в дом напротив. Он слушает музыкальную лекцию перед телевизором в компании родителей девушки. А девушка ушла на свидание с другим молодым человеком. Опыт влюбленности продемонстрирован в течение тридцати двух минут.

МАСТЕРА О СЦЕНАРИИ (В СВОБОДНОМ ИЗЛОЖЕНИИ)
Жан Ренуар: «Жизнь сбалансирована».
Аллан Двон: «Ненавижу несчастливые концы».
Луис Бунюэль называл свои фильмы комедиями.
По Хоуарду Хоуксу, сценарий не комнатная придурка, а опыт.
Альфред Хичкок говорил о необходимости провести время там, где планируется действие фильма, прежде чем начинать писать сценарий («Тень сомнения»).
Шерман утверждал, что в основе сценария «проблема, которую нужно решить, каждая сцена – шаг к решению проблемы».
Хьюстон считал, что сценарий – это «организация».
Феллини: «Сценарий – это математика».
Чарлз Беннет: «Важно знать финал прежде, чем определиться с началом».

МАСТЕРА О РЕЖИССУРЕ (в свободном изложении)
Дрейер: «…Глаз предпочитает порядок», «Важна тщательность в каждой детали», «Объектив беспощаден», «Суть фильма в необходимости правды», «Сильный и жесткий эффект должен быть тщательно подготовлен», «Режиссерское направление – в упрощении», «Искусство не имитация, а субъективный отбор», «Выбранный стиль должен последовательно осуществляться от первого кадра до последнего».
Хоукс: «…Хороший фильм – это три или четыре хорошие сцены и отсутствие плохих», «Хорошая режиссура – это когда ничто не раздражает».
Капра: «Я не трогаю структуру, я работаю с деталями».
Двон: «…Когда два человека разговаривают в кадре, кино умирает», «Многое в фильме – результат случайностей», «Первое в фильме – сюжет, затем – интерпретация».
Вестон (фотограф): «На фотографии камень должен выглядеть как камень, но быть больше, чем камень».
Ланг: «Люди не помнят диалогов, люди помнят кадры».
Уэллс: «Режиссер – это человек, у которого случайности под контролем».
Ренуар: «Я горжусь, когда детали становятся всем», «Фильм – результат внутренних убеждений», «Я хорошо себя чувствую, когда использую неспланированную случайность», «Если у вас есть учителя, хорошо, если они существенны», «Для режиссера полезно поработать по ту сторону камеры (актерствовать)», «По Паскалю, человека интересует в первую очередь человек».

КИНОГРУППА. В режиссерском «немом» классе группа состоит из четырех студентов. Каждый студент режиссирует и монтирует упражнение и как оператор снимает упражнение для своего товарища – по ротации. Студент должен пройти операторские основы – понять затрату времени на постановку света, на репетицию движения. Будущий оператор должен смонтировать упражнение, понять, что «эффектный кадр» может выпасть в монтаже. Уэллс говорил, что «киношкола может быть полезной, если теоретические классы будут запрещены и вместо разговоров о фильмах будут делаться фильмы».

ПРЕПОДАВАНИЕ. Кинокласс – постоянная практика. два класса рекомендуются до режиссерского – операторский (основы освещения) и актерский (практика). в операторском классе следует понять интерьер как площадку для развития мизансцены, позиционирование ламп в интерьере, важность окна и открытой двери. в актерском классе необходимо изучить взаимодействие с реквизитом, с партнером, «блокинг» – разводку мизансцены. после «немого» режиссерского класса об основах рекомендуются документальный класс и класс «короткий фильм», в котором изучаются цвет, работа художника (production design), «блокинг», длинная сцена, диалог.

20 УПРАЖНЕНИЙ (режиссерский класс)
Натура: глубина в кадре (передний, средний, задний план), уровни, детали.
Свет и тени: боковой свет, контровой свет, отражения, «режимные» кадры, ночь (фонари, витрины).
Движение: панорама, движение в глубину, вертикали, комбинация движений в кадре.
Раскадровка: расстановка элементов, детали.
Активность: внутренняя жизнь, отношения через активность.
Реквизит: киноспецифика реквизита (очки и отражение), динамика реквизита (разворачивание газеты), реквизит для общения.
Взаимодействие: «неправильные» обстоятельства, ситуация.
Блокировка: развитие ситуации в кадре, перемещения актеров.
Источник света в кадре: лампа, торшер, окно.
Портрет: фронтальный, боковой, контровой свет, блик в глазах (контроль контраста с помощью заполняющего света).
Отраженный свет: заполняющий свет для движения.
Свет и движение: постоянство светового рисунка при передвижении актера.
Звуковой эффект: звук как повод для кадра.
Фоновой звук: звук как атмосфера.
Звук-контрапункт: звук, не замотивированный в кадре.
Музыка: атмосфера, не объяснение.
Сон: элементы до сна, элементы во сне.
Преувеличение: реальные элементы в преувеличении – комедийном или драматическом.
Комедия: медленная комедия, «слэпстик».
Любовная история: «неправильные» обстоятельства для лирических отношений.