СЕМЕСТР. Излагаемые формулировки и примеры предлагаются студентам в течение первого кинокласса. Основная задача – обозначить и практиковать в упражнениях отличительные элементы киноязыка.

НЕМОЙ ЯЗЫК. Класс «немой». Основные киноэлементы были развиты в немом кино. В немом эпизоде важны физическая активность (то, что персонаж делает), реквизит (предмет взаимодействия).

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ. Класс ограничен работой с черно-белым изображением. Кино начиналось на черно-белой пленке. Работа с черно-белым изображением помогает понять освещение.

СВЕТ. Свет – основной киноэлемент. Учет естественного света, создание киносвета с помощью осветительных приборов – часть стилистической работы. Естественный свет тренирует глаз, инструктирует к постановке киносвета.

ЕСТЕСТВЕННЫЙ СВЕТ, первые упражнения. Первые восемь упражнений в классе снимаются на натуре при естественном свете (разрешается использовать подсветки – отражатели). Глаз должен видеть световые состояния, принимать во внимание взаимодействие света с элементом натуры (например, с забором из металлической сетки).

НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТА. В преподавании свет представлен как три основных его кинематографических направления. Фронтальный свет падает на человека со стороны камеры. Боковой свет (не путать с «заполняющим») падает сбоку – он отделяет человека от заднего плана, от фона (важно расстояние между передним планом и фоном). Контровой свет падает на человека с направления, противоположного камере, «обрисовывает» человека – работает на глубину. Свет и глубина взаимосвязаны. Студентам рекомендуется постоянно учитывать боковой и контровой свет. Особое внимание в эпизоде (при постановке киносвета) – к последовательному характеру освещения от кадра к кадру.

ФОТОГРАФИЯ. Семестр начинается с фотографических примеров. Фотография – кадр без движения. В фотографии важны выбор ­ме­с­та (натура), световое состояние (время съемки, направление света), глубина (передний, средний, задний план). Кино от фотографии отличает движение.

Объективы: длиннофокусный выделяет главное посредством дефокуса второстепенного, средний близок человеческому глазу по охва­ту информации, широкоугольный переносит на экран расширенный объем визуальной информации.

Пример работы с широкоугольным объективом (с глубоким фокусом) – фотография Бориса Игнатовича «У Эрмитажа»: на переднем плане ступня атлантов, на среднем – проспект и площадь перед Зимним дворцом с силуэтами людей, на заднем – Исаакиевский собор в дымке. Глаз переходит с переднего плана на средний, на задний. Глаз работает.

Борис Игнатович. «У Эрмитажа», 1931

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ. Работа над кадром – стилис­тическая работа (организация стиля). Стилистическая последовательность определяет качество фильма. Брессон предпочитал пользоваться только средним объективом (отказывался от широкоугольного и длиннофокусного).

ГЛУБИНА В КАДРЕ/ПЕРСПЕКТИВА. Работа с глубиной изображения в кад­ре обязательна. Расположение предметов в глубину, их установка на переднем, среднем, заднем планах – это работа со зрителем.

В фильме Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» влюбленные и приглашенные на свадьбу расположены на переднем и заднем планах. Люди, стоящие между ними на среднем плане, слушают священника (вовлечены в процедуру). Влюбленные переглядываются друг с другом. Зритель следит за влюбленными.

В фильме Хичкока «Не тот человек» женщина, работающая за стойкой в страховом офисе, думает, что пришедший клиент – грабитель. Она подходит к начальнице и делится подозрением. Сидящая на переднем плане коллега подслушивает разговор и бросает взгляды на клиента. Зритель наблюдает за развитием паранойи на переднем и заднем планах. В следующем кадре начальница выглядывает из-за плеча женщины. Клиент снят на обратной точке: то же плечо на переднем плане. Плечо в обоих кадрах работает как монтажное соединение, передает опыт начальницы.

ЗАДНИЙ ПЛАН. Задний план увеличивает объем информации.

В фильме Джармуша «Страннее рая» приехавшая в Нью-Йорк девушка идет с чемоданом и пакетами по улице в «нижнем городе». Пейзаж не похож на туристскую открытку. На заднем плане – бензоколонки, мусор, случайные прохожие. Задний план передает зрителю опыт девушки.

«Страннее рая», режиссер Джим Джармуш

РАКУРС. Ракурс – направление объектива на предмет – рекомендуется использовать как представление информации, не как наставление («злодей» – ракурс с нижней точки).

В фотографии Александра Родченко «Сбор на демонстрацию» ракурс с верхней точки представляет атмосферу майского утра: люди на балконе, колонна спортсменов в белых майках и случайные прохожие на улице внизу, мокрые пятна на асфальте. Ракурс объединяет элементы.

ВЕРТИКАЛЬ. У вертикального изображения в кадре (дерево, столб) несколько функций: вокруг вертикали возможна организация мизан­сцены («блокинга»), на вертикаль падает свет (контровой), вертикали подчеркивают динамику движения.

В фильме Гриффита «Девушка и ее доверие» два злодея крадут сундук. Они убегают на дрезине. Их преследует поезд. Во время погони перед камерой проносятся на переднем плане деревья с просветами, на заднем плане палки частокола. Проносящиеся вертикали подчеркивают движение. Студентам рекомендуется включать вертикали в кадр.

ДВОЙНОЙ КАДР. Двойной кадр фокусирует внимание к элементу посредством дополнительного кадрирования.

В фильме Шёстрёма «Ветер» теряющая рассудок героиня мечется по комнате. Она снята через окно, разграниченное деревянными

планками. Когда женщина подходит к окну, ее лицо ограничено этими планками, ее глаза выделяет и подчеркивает тряпка, которой заткнуто окно.

В фильме Брессона «Мушетт» молодой человек идет в толпе вслед за девушкой. Между участниками «массовки» оставлена узкая дорожка. Участники «массовки» кадрируют движение, направляют внимание зрителя.

РАССЕЧЕННЫЙ КАДР. Рассеченный кадр заставляет зрителя следить за параллельным развитием в кадре.

В фильме Эйзенштейна «Стачка» двое рабочих сидят в парке на стене в левой части кадра (снято с верхней точки). Справа вдоль стены движется шпик. Зритель следит и за рабочими, и за шпиком.

В фильме Тати «Время развлечений» человек ведет совещание в застекленном офисе на втором этаже. Он наблюдает за передвижениями героя в нижней части кадра – на первом этаже. Зритель наблюдает за обоими передвижениями.

УРОВНИ. Уровни в кадре демонстрируют расположение элементов, помогают развивать ситуацию. Внимание к уровням – соображение при выборе натуры.

В фильме Эйзенштейна «Стачка» плачущий ребенок сидит на возвышении на переднем плане. В глубине кадра на низком уровне конные полицейские избивают рабочих, среди которых мать ребенка. Зритель сопоставляет информацию на переднем и заднем планах. В следующем эпизоде конные полицейские загоняют женщину в углуб­ление с дверью. Дверь заперта, женщина оказывается в тупике. На переднем плане на женщину наседает лошадь, на зад­нем плане над ней – ноги еще одной лошади. Женщина «скандирована» лошадиными ногами на разных уровнях.

В фильме Уэллса «Отелло» тела Отелло и Дездемоны (во время похорон) проносят на переднем плане. На заднем плане на стене крепос­ти стоят солдаты. Задействованные уровни в кадре делают похороны эпическим событием.

В фильме Фридкина «Французский связной» зритель единовременно следит за развитием погони на двух уровнях. Над улицей несется поезд «надземки» с преступником, внизу мчится машина с преследующим полицейским.

«Французский связной», режиссер Уильям Фридкин

КАДР В РАЗВИТИИ. Новый элемент в кадре может быть обнаружен в течение кадра (без помощи монтажа).

В фильме Тати «Каникулы господина Юло» люди, уезжающие в отпуск, штурмуют автобус. Спиной к камере сидит водитель, он заводит двигатель, отодвигается в сторону. Из пространства между распорками руля на него смотрит мальчик: автобус переполнен.

«Каникулы господина Юло», режиссер Жак Тати

В фильме Тарра «Проклятие» ковши с углем со скрежетом движутся по канатам от одной вышки к другой, камера отъезжает, включает раму окна, отъезжает еще раз, включает силуэт человека (пейзаж становится личным опытом героя).

РАСПОЛОЖЕНИЕ В КАДРЕ. Люди в кадре располагаются не «как в жизни», а для камеры.

В фильме Куросавы «Рай и ад» герой получает по телефону извес­тие о том, что его сын похищен. Рядом с телефоном находятся жена героя и его ассистент по бизнесу. На крупном (тройном) плане, во время разговора с похитителем, жена героя кладет голову на спину мужа, «помогает» камере видеть выражение лица.

В фильме Брауна «Плоть и дьявол» в сцене любовного свидания голова мужчины лежит на коленях у женщины. Расположив акт­рису в верхней части кадра, режиссер заставляет ее склоняться вниз для поцелуя. Расположение актеров ведет к оригинальному поведению.

«Плоть и дьявол», режиссер Кларенс Браун

В фильме Хичкока «Дурная слава» в кадре на переднем плане стоит чашка с чаем. Героиня подозревает, что в чашке яд. Чашка доминирует в кадре. По обе стороны от нее паникующая героиня и «консультирующий» доктор. Когда теряющую сознание героиню укладывают на подушку, над ней с двух сторон склоняются снятые в профиль муж-злодей и его мать. Профили душат героиню.

В фильме Муратовой «Долгие проводы» влюбленный молодой человек и девушка сидят в шезлонгах спиной друг к другу. Между молодым человеком и девушкой собака, которую они гладят. Девушка – любовный объект, близкий, но недосягаемый. Опыт персонажей подчеркнут расположением в кадре.

ОГРАНИЧЕНИЕ КАДРОМ. Ограничение информации в кадре стимулирует внимание.

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» героиня отвергает приставания любовника. Она лежит на кушетке на животе. В кадре брыкающиеся ноги героини и стоящие рядом ноги любовника. ­Изображение говорит о двух линиях поведения.

В фильме Брессона «Наудачу, Бальтазар» девушка выходит из машины, подходит к ослику, стоящему на обочине, гладит его. Она возвращается в машину, там сидит молодой человек. В кадре: его рука лежит на сиденье водителя. Рука убирается из кадра, приглашает девушку сесть (жест вместо диалога). На крупном плане рука девушки поворачивает ключ зажигания, рука молодого человека останавливает ее. В следующих после крупного плана молодого человека кадрах – колени девушки (к ним привлечено внимание); рука молодого человека медленно движется вдоль пуговиц на платье девушки, обнимает ее за талию; рука молодого человека ползет по шее девушки, под «хвостом» ее волос. Рука, выделенная ­кадрированием, развивает эпизод.

«Наудачу, Бальтазар», режиссер Робер Брессон

КРУПНЫЙ ПЛАН – ДЕТАЛЬ. Крупный план – детализация. Крупный план требует медленности. Крупный план может представить специфику актерского поведения, недоступную на других планах.

В фильме Эйзенштейна «Октябрь» солдаты расстреливают демонстрацию. На мосту опрокидывается коляска с женщиной. Голова женщины с распущенными волосами лежит на створке моста. Мост начинают разводить. Волосы женщины на крупном плане приходят в движение (волосы сняты с нескольких точек). Оригинальное движение доставлено крупным планом.

«Октябрь», режиссер Сергей Эйзенштейн

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» рука героини лежит на плече злодея. Во время поцелуя героиня получает удар ножом (вне кадра). Рука на крупном плане медленно разжимается, демонстрирует смерть.

В фильме Хичкока «Незнакомцы в поезде» злодей роняет в сточную яму зажигалку. Зажигалка – важная улика. Рука злодея с трудом протискивается через решетку. На крупном плане его пальцы дотягиваются до зажигалки, цепляют ее и снова роняют. Зажигалка падает на следующий уровень цементной ямы. На экстремально крупном плане, двигаясь, как подвешенные гусеницы, пальцы опускаются к блестящей поверхности зажигалки, поглаживают ее (логики в этом поглаживании нет). Пальцы приподнимают зажигалку, зажимают в кулак. Злодей вытаскивает руку из ямы (перебивки спасают от вопроса, как кулак протиснулся через решетку).

«Незнакомцы в поезде», режиссер Альфред Хичкок

В фильме Брауна «Плоть и дьявол» первый танец мужчины и женщины снят с верхней точки, в движении, на крупном плане. Лица расположены близко друг к другу. Крупный план диктует актерскую работу.

В фильме Казана «Куколка» разговор между мужчиной и молодой женщиной происходит на покачивающихся качелях, на двойном крупном плане. Лица разгорожены планкой качелей (вертикаль). Лицо женщины обращено к камере, лицо соблазнителя снято в профиль. Рука соблазнителя трогает шею женщины. Женщина жалуется на головокружение, передвигает лицо ближе к камере. Рука соблазнителя продолжает двигаться по ее шее (движение на крупном плане).

В фильме Хичкока «Не тот человек» две работницы страхового офиса подходят к третьей и просят ее опознать в пришедшем посетителе грабителя. Женщина в центре кадра отказывается смотреть, затем под давлением «сжимающих» ее на крупном плане лиц сотрудниц «узнает» грабителя (что ведет к аресту невинного человека). Поведение женщины и развитие сюжета продиктованы тройным крупным планом.

В фильме Хичкока «Дурная слава» герои после поцелуя не могут оторваться друг от друга, они движутся через комнату на крупном плане, продолжают диалог с поцелуями во время телефонного разговора. Оригинальное движение, непрерывный опыт.

В фильме Виго «Аталанта» шкипер приглашает в каюту молодую женщину и показывает ей свою коллекцию. На крупном плане на длинной панораме трофеи шкипера: его фотография с двумя «красотками», слоновый бивень, сломанный граммофон, восточный веер, который становится фоном для лица молодой женщины, бритва, которой шкипер проводит по руке, после чего слизывает кровь, на что женщина реагирует, высунув язык. Крупный план объединяет информацию о прошлом шкипера с развитием отношений с молодой женщиной. На следующем крупном плане (рассеченный кадр) женщина открывает дверь шкафа, ее лицо в левой половине кадра, а в правой – банка с заспиртованными руками. Женщина достает из шкафа фотографию матроса, поворачивает ее к камере, шкипер говорит, что это его погибший друг. Увидев заспиртованные руки, женщина вскрикивает, шкипер продолжает (о руках): «Это все, что от него осталось».

В фильме Тэсигахары «Женщина в песках» герой попадает в дом одинокой женщины. Дом окружен сыпучими песками. Выбраться отсюда невозможно. Песок везде – на крупных планах лица женщины, на ее шее, на ее пальцах в движении (пальцы держат палочки для еды). Песок, зафиксированный на крупных планах, – основная деталь лирических отношений.

«Женщина в песках», режиссер Хироси Тэсигахара

ОБЩИЙ ПЛАН – АКТИВНОСТЬ. Общий план знакомит со средой, показывает расстановку элементов, демонстрирует мизансцену.

В фильме Эйзенштейна «Стачка» рабочие убегают от шпика, воспользовавшись двумя соседними лестницами. Натолкнувшись на две лестницы (на общем плане), шпик выбирает не ту. В следующем кадре рабочие ускользают от него, сев в трамваи, которые разъезжаются в разные стороны. Шпик мечется между трамваями (на общем плане). Выбранная натура диктует развитие ситуации на общем плане.

В фильме Чаплина «Цирк» герой убегает от бандита и полицейского. Он выскакивает на галерею, на которой установлены механические фигуры (общий план). Бандит подбегает к Чаплину и угрожает резиновой дубинкой. Внизу спиной к галерее останавливается полицейский (перебивка). Чаплин отбирает у бандита дубинку. Полицейский оборачивается (перебивка). Чаплин, изображая механическую фигуру, бьет бандита дубинкой по голове, бандит не реагирует, «механический» Чаплин продолжает бить бандита (непрерывное избиение на общем плане). После нескольких ударов тот падает. Погоня возобновляется.

В фильме Андерссона «Песни со второго этажа» уволенный служащий стоит на коленях перед начальником и держит его за ногу. Офисные двери, ведущие в коридор, приоткрыты. Начальник пытается уйти. Он волочит служащего по коридору, освобождает ногу, уходит. Служащий остается лежать на полу. Офисные двери закрываются. Эпизод снят одним общим планом. В следующем эпизоде эмигрант, ищущий работу, выходит из здания. На противоположной стороне улицы группа людей ждет автобус. Мимо эмигранта цепочкой проходят молодые парни со спортивными сумками. Один из них спрашивает у эмигранта: «Что ты здесь делаешь?» Тот отвечает, но из-за сильного акцента его не понять. Спортсмен просит у эмигранта бумажку, которую тот держит в руке, комкает ее и бросает на асфальт. Эмигрант нагибается, получает удар по шее. Спортсмены бьют эмигранта ногами, один из них прыгает ему на спину. Вскоре они уходят. Из раны на голове эмигранта течет кровь. На заднем плане проезжают два школьника на роликах. Люди, стоящие напротив, продолжают ждать автобус. Эпизод снят одним общим планом.

«Песни со второго этажа», режиссер Рой Андерссон

В фильме Хьюстона «Неприкаянные» Монро после участия в отлове диких лошадей впадает в истерику. Она выбегает на плато и кричит: «Убийцы!» Кульминация отношений Монро с ковбоями снята на общем плане в противовес ожидаемому крупному плану.

СРЕДНИЙ ПЛАН – УКРУПНЕНИЕ. Средний план направляет внимание.

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» голая спина женщины на среднем плане (в движении), женщина отвергает приставания любовника.

В фильме Тати «Каникулы господина Юло» постояльцы гостиницы собираются на ланч. На среднем плане хозяин гостиницы нарезает мясо. В глубине кадра в дверях появляется полный человек, нож «гуляет» по вырезке, как будто хозяин в сомнении, и отрезает кусок потолще. В следующем кадре герой сидит за столом рядом с подсобным рабочим. Сзади дверь. Когда она открывается, герой оборачивается поприветствовать входящего, проносит вилку с едой мимо рта. В продолжение кадра герой протягивает руку за солонкой над тарелкой соседа. В это время сосед подносит ко рту салфетку. Вместо салфетки его губы вытирает рукав героя. Возвращая солонку на прежнее место, герой вторично вытирает рукавом губы соседа, который еще раз пытается воспользоваться салфеткой.

КИНОСПЕЦИФИКА. Киноспецифика связана с фактурой, с движением. «Кино – это ветер, дождь, туман», – говорил Штернберг.

В фильме Эйзенштейна «Стачка» пожарные разгоняют рабочих водой из шлангов. Шланг лежит на булыжной мостовой (на контровом свете). Шланг наполняется водой, приходит в движение (оригинальное движение). Вода бьет в тела рабочих. Вода подгибает ноги рабочих. Вода смывает булыжники. Водой загоняют предводителя рабочих в яму (учет натурного элемента). Вода снята на контровом свете.

В фильме Куросавы «Трон в крови» два потерявшихся всадника появляются и исчезают в тумане в долгом статичном кадре. В финальной сцене густые хвойные деревья движутся в тумане в «замедленной съемке» (по предсказанию, главный герой погибнет, когда лес придет в движение, деревья – маскировка наступающих солдат). Движение в густом тумане на экране оригинально.

В фильме Германа «Мой друг Иван Лапшин» охота за бандитом снята на длинных общих планах в тумане.

В фильме Дрейера «Вампир» силуэты отражаются в белой воде канала, фигуры проходят через парк в тумане (белые ночи сняты днем, небо зафильтровано). В финальном эпизоде мука на мельнице засыпает злодея в клети (медленная смерть), последняя деталь – поблескивающие сквозь муку очки злодея. Мука в движении – оригинальная фактура.

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» любовник добивается взаимности от женщины. Ее голова упирается в полку, на которой лежит блестящий кубок. Любовник хватает женщину за руки, трясет. Блестящий кубок приходит в движение. Финальные сцены «Ящика Пандоры» сняты в павильоне в тумане (операторский дым). На площади стоит елка, украшенная светящимися гирляндами, вокруг нее силуэты прохожих, блестят трубы уличного оркестра. Героиня бродит по туманным улицам, освещенная боковым светом из витрин магазинов. Туман создает атмосферу.

ПЕРВЫЙ СЦЕНАРИЙ. Первый игровой фильм «Политый поливальщик» – об активности. Он снят одним общим планом. Садовник поливает траву. За спиной садовника крадется парень, наступает на шланг, вода прекращается. Садовник рассматривает шланг (первое проявление «саспенса» – зритель знает больше, чем персонаж в кадре). Парень убирает ногу со шланга, вода бьет садовнику в лицо. Отношения между парнем и садовником можно рассматривать как конфликт. В фильме есть начало (поливка), середина (нога на шланге), конец (вода в лицо).

«Политый поливальщик», режиссер Луи Люмьер

АКТИВНОСТЬ. Активность кинематографична, она поддается раскадровке, она может говорить о том, что персонаж думает, об отношениях между персонажами.

В фильме Шёстрёма «Ветер» женщина разделывает в помещении тушу коровы. Когда она пытается обнять сына, ее руки в крови. Сын отстраняется от матери и убегает к женщине, которая гостит в доме и которую мать ненавидит. Документальная активность – разделывание окровавленной туши – иллюстрирует быт, развивает конфликт в семье.

В фильме Китона «Колледж» герой приходит на стадион на тренировку. Несуразность его проявляется во взаимодействиях со спортивными снарядами. Ядро, вместо того чтобы полететь в воздух, перевешивает к земле. Брошенное с разбега копье втыкается в землю в двух шагах от героя. Во время бега с препятствиями он сбивает все барьеры. Последний барьер остается неопрокинутым. Увидев результат своей пробежки, герой опрокидывает и этот барьер на землю.

В фильме Беккера «Дыра» пятеро заключенных готовят побег из тюрьмы. С помощью металлической стойки, вынутой из тюремных нар, они долбят цементный пол в камере (активность), заключенный разбивает зеркало в кадре (активность), осколок зеркала привязывают к зубной щетке ниткой (активность), щетку с зеркалом вставляют в глазок – заключенные поочередно следят за передвижением охранников в коридоре (активность). Тюремная работа в камере – изготовление картонных коробок (активность).

В фильме Тэсигахары «Женщина в песках» мужчина, после песчаной бури, помогает женщине очиститься от песка (активность). Очищение женского тела ведет к любовной сцене. Когда рука мужчины движется по женской спине, пальцы на ногах женщины на крупном плане вминаются в песок.

РЕКВИЗИТ. Реквизит – средство немого общения. Реквизит помогает понять внутреннюю жизнь персонажа.

В фильме Шёстрёма «Ветер» женщина после убийства чужака берет в руки лопату, идет закапывать мертвеца. Вернувшись домой, она ходит по комнате с лопатой в руке. Лопата/реквизит иллюстрирует быт (подпирает дверь), становится орудием сокрытия убийства (погребение тела), помогает понять состояние женщины (хождение по комнате с лопатой).

В фильме Брауна «Плоть и дьявол» женщина и мужчина выходят в ночной сад. У нее в руке платок, она подносит платок к лицу мужчины. Она просит сигарету, берет ее в рот, затем перекладывает сигарету в рот мужчины. Он зажигает спичку, она задувает огонь, любовники целуются. Три предмета реквизита (платок, сигарета, спичка) ведут к поцелую.

В фильме Эйзенштейна «Октябрь» рабочего, убегающего с демонстрации, женщины забивают зонтиками (зонтики – реквизит).

В фильме Чаплина «В час ночи» пьяный человек пытается лечь спать. Комната заряжена предметами реквизита, готовыми к взаимодействию (Чаплин сам отбирал реквизит). Две лестницы ведут на галерею. Галерея образует второй уровень в кадре. На галерее, рядом с дверью в спальню, стоят огромные часы с маятником. Позиция опасного маятника рядом с ­дверью в спальню продумана. Также продумана позиция аквариума рядом с окном, через которое герой влезает в дом. Нога, прежде чем опуститься на пол, попадает в аквариум. Чаплин спичкой прикуривает сигарету, но, находясь в пьяном состоянии, тушит сигарету (не спичку), выбрасывает сигарету, спичка обжигает пальцы. Реквизит в конфликте с героем. Реквизит отобран с учетом динамической возможности: коврик скользит, круглый стол вращается, сифон льет воду в противоположную от стакана сторону. Чаплин в накидке пытается дотянуться до графина на столе; накидка застревает в створе стола. Чаплин тянется к графину, стол по-прежнему крутится – графин «убегает». Чаплин сбрасывает накидку, но наступает на нее и, волоча ее за собой, пытается настичь графин. Залезает на стол и продолжает погоню за графином уже на вращающемся столе. Соскользнув, он, вращаясь, взбирается вверх по лестнице. Подъемы на галерею имеют разные окончания – удар маятника, встреча с чучелом медведя. После повторных подъемов и скатываний Чаплин на коленях, под маятником, пробирается в спальню. Далее цепь гэгов с вмонтированной за стену кроватью. Гэги развиты на повторах с вариациями. Кровать вращается (возвращается за стену), опускается и поднимается (кровать на пружине), прижимает героя к стене. Одна из ножек кровати опускается на цилиндр, это ведет к борьбе за освобождение цилиндра (точность опускания ножки кровати на цилиндр, точность положения тела героя на полу, перед тем как кровать накрывает его, – результат репетиций). После прыжков на пружинящую кровать она разваливается. Герой перемещается в ванную. Приняв душ в одежде, наполнив стакан водой из кругового душа (оригинальный элемент декорации), он – в разрушенном цилиндре – ложится в ванну и засыпает рядом с работающим душем.

«В час ночи», режиссер Чарльз Чаплин

В фильме Брессона «Мушетт» неуклюжая девушка-подросток отказывается петь на уроке пения. Придя домой, она сбрасывает у двери тяжелую обувь, целует руку больной матери и начинает напевать. Размахивая кофемолкой, она мелет кофе, направляется к плите, высыпает кофе в кофейник, наливает в него воду, набрасывает (не кладет) крышку на кофейник, разливает кофе в четыре стоящие рядом пиалы (мелет, высыпает, наливает, набрасывает – все это в непрерывном движении). Далее в том же непрерывном движении разливает молоко. Точность работы с реквизитом близка чаплинской точности.

В фильме Трюффо «400 ударов» подросток готовится к приходу матери домой. Он бросает в печку уголь (вытирает руки о занавеску), вынимает из потайной щели деньги, идет в спальню матери, садится перед зеркалом за туалетный столик, расчесывает волосы материнской щеткой, нюхает духи… Накрывает стол (для матери, отчима, для себя), вилки он берет за зубцы (руки в угле). Стол накрыт, подросток берет портфель, отодвигает в сторону столовые приборы, достает тетрадь, начинает делать уроки. Характер подростка, специфика домашней жизни, отношение к матери продемонстрированы через работу с реквизитом.

НАТУРА. Фильм начинается с натуры (со среды). Натура представляет возможность для точек съемки, для движения, для световых эффектов. Натура – социальный адрес.

Фильм «Стачка» снят молодым режиссером Эйзенштейном и опытным оператором Тиссэ. Элементы натуры работают с первых кадров: дымящиеся фабричные трубы, открывающиеся и закрывающиеся двери в коридоре управления, стеклянная стена с силуэтами рабочих, подвесные ремни, идущие к потолку от станков (вертикали, снятые с движения). Натура диктует эпизоды. Заговорщики встречаются на вышке из металлических балок, на переднем плане болтается крюк (движение), на заднем плане река (отражение), над рекой мост (индустриальная графика). Заговорщики собираются на груде сваленных металлических колес (фактура), в мужском туалете они разграничены стенками между «толчками» (вертикали). На пришвартованной барже рабочие группируются на висящем якоре, они прыгают в воду при виде шпика. Шпик пробирается к барже через висящие на просушке канаты (вертикали). Последний эпизод снят в заводском доме с галереями. Казаки на лошадях двигаются по галереям. Они преследуют рабочих, избивают их. Казак поднимает в воздух ребенка, сбрасывает его на мостовую, по телу ребенка проходят тени. Дом с галереями дает возможность для разнообразных точек съемки, для движения в кадре.

«Стачка», режиссер Сергей Эйзенштейн

В фильме Китона «Козел отпущения» герой убегает от полицейского и прячется за рекламной фигурой «деревянного» индейца, стоящего перед табачным магазином (индеец – элемент натуры). Полицейский пробегает мимо, Китон чиркает спичкой о фигуру, индеец замахивается на него томагавком (он настоящий, живой индеец, нанятый рекламировать). Дразня догоняющих полицейских, Китон останавливается посреди улицы. Когда полицейские подбегают, между ними и Китоном проносится поезд (поезд – элемент натуры, точка съемки выбрана из-за поезда). Стоя рядом со столбом (вертикаль, элемент натуры), Китон накидывает пиджак. Пиджак оборачивается вокруг столба (наподобие полотенца, которое Тати набрасывает вокруг столба после купания в фильме «Каникулы господина Юло»). Китон продевает руки в рукава, застегивает пиджак. Рядом останавливается полицейский. Китон пытается убежать от него – пиджак/столб не пускают. Полицейский уходит в глубину кадра. Китон лицом к камере продолжает разговаривать с полицейским, потом расстегивает пиджак, убегает. Пиджак соскальзывает на землю.

В фильме Стивенса «Место под солнцем» натура определяет преступление. Молодой человек отправляется с девушкой на прогулку по озеру (девушка препятствует его отношениям с другой женщиной). У него в голове история о перевернувшейся лодке. Молодой человек нервничает. Гребля (активность) говорит о его состоянии, он перестает грес­ти, пересаживается на нос лодки. Девушка встает, хочет сесть рядом с ним. Она теряет равновесие, падает в воду (плавать она не умеет). Лодка переворачивается. Молодой человек выбирается на берег один. На следующий день его арестовывают, обвиняют в убийстве. Лодка, гребля, несчастный случай связаны с озером (с натурой).

«Место под солнцем», режиссер Джордж Стивенс

КОНСТРУКЦИЯ НАТУРЫ / «ОСТРОВА». Развитие эпизода связано с натурой. Натура может рассматриваться как сумма «островов». На каждом «острове» предмет реквизита, возможность для активности.

В фильме Хичкока «Шантаж» девушка приходит в студию художника. Студия – профессиональное место, насыщенное реквизитом. Девушка подходит к мольберту, просит показать, как держать палитру. Обняв девушку, художник вместе с ней рисует на холсте обнаженную фигуру (флирт). Девушка переходит к вешалке, на которой висит балетная пачка. Художник предлагает девушке надеть пачку для позирования (продолжение флирта). Девушка идет переодеваться за ширму. Рядом с ширмой стоит пианино. В кадре, разграниченном ширмой, девушка переодевается, бросает платье на ширму, художник спиной к ней наигрывает на пианино (рассеченный кадр). Девушка выходит из-за ширмы, художник поправляет лямки на костюме, поправляет прическу девушки, целует ее (лямки и прическа ведут к поцелую). Страх перед развитием ситуации возвращает девушку за ширму. Художник, сев за пианино, продолжает играть, затем стягивает платье с ширмы, перебрасывает в глубь комнаты. Девушка стесняется выйти из-за ширмы. Художник борется с девушкой. Она затаскивает художника за ширму. Ширма граничит с занавесом. Занавес приходит в движение (оригинальное движение), камера наезжает на нож, лежащий на тарелке с сыром (расположение спланировано). Рука девушки высовывается из-за занавеса, хватает нож. Занавес перестает дергаться, из-за занавеса вываливается рука убитого художника (флирт окончен). Развитие в эпизоде идет от «острова к острову» (мольберт, вешалка, рояль рядом с ширмой, занавес), от активности к активности (рисунок вдвоем, примерка балетной пачки, игра на пианино, попытка поцелуя, переброс платья девушки, борьба перед и за занавесом), от реквизита к реквизиту (кисть и мольберт, балетная пачка, занавес, нож на тарелке).

«Шантаж», режиссер Альфред Хичкок

ПРОТЯГИВАНИЕ ЭЛЕМЕНТА. В фильме Шёстрёма «Ветер» ветер и песок – повторяемые элементы. Поезд едет по равнине. Ветер несет песок. В вагоне поезда сидит женщина, которая едет к брату. Знакомство с чужаком начинается с того, что он помогает закрыть окно, в которое бьет песок. Чужак предлагает женщине яблоко – оно покрыто песком. Женщину встречают два ковбоя (один из них станет ее мужем). Первые отношения начинаются под порывами песчаного ветра. Мимо поезда в песчаной буре проносится табун диких лошадей. Ковбои во время вечеринки соревнуются за право сделать женщине предложение. (Пришедшие на вечеринку местные жители складывают грудных детей в прихожей.) Ковбои стреляют в чучело птицы. Когда оба птичьих глаза выбиты, ковбои приводят друг друга в порядок перед зеркалом, один из них счищает песок, прилипший к манишке. Соревнование за женщину прерывает налетевшая песчаная буря, которая заставляет женщин и детей укрыться в подполье, мужчины баррикадируют двери и окна. Женщина выходит замуж за одного из ковбоев. Приехав к нему в дом, она распускает волосы – в волосах песок, она берет в руки таз – в тазу песок. Песок бьет в окна, в дверь. Женская работа в доме – борьба с песком: утро начинается с подметания пола. После завтрака женщина чистит песком жестяные тарелки. В сцене соблазнения ветер врывается в дом, он раскачивает фонарь (световой эффект), приводит в движение занавеси и настенный ковер, опрокидывает лампу на столе. Движущийся свет кружит женщине голову. Комната приходит в движение (субъективные кадры комнаты). Ветер не дает возможности женщине убежать из дома, заталкивает ее обратно в помещение, в объятия чужака. Женщина убивает чужака, роет яму в песке под окнами дома. Ветер сдувает песок с засыпанного тела, на крупных планах открываются лицо покойника, его руки. В следующем кадре рука пытается открыть подпертую изнутри дверь (это рука вернувшегося мужа). Ветер шевелит длинные волосы отвернувшейся от двери женщины. После признания в убийстве, женщина с мужем выходит из дома, мертвеца не видно – его занесло песком (измена и убийство похоронены). Интенсивность ветра режиссируется в соответствии с интенсивностью отношений.

В фильме Калатозова «Соль Сванетии» соль – основной элемент. В горной местности нехватка соли. Коза слизывает соленый пот с шеи уснувшего на солнце мужчины. Коровы вылизывают соленую мочу, после того как мужчина оправился у стены. Мужчин, доставляющих соль в село, засыпает снег. Во время похорон роженицу выгоняют из дома (плохая примета). Родив ребенка, женщина лежит без памяти. К лежащему в крови ребенку подходит собака. Кровь солона. Эпизод заканчивается гибелью ребенка. Мать выжимает скопившееся в груди молоко на могильный холмик.

В фильме Хичкока «Шантаж» девушка убивает художника ножом. Из-за занавеса вываливается рука жертвы. Возвращаясь домой, девушка боится перейти улицу. Рука полицейского, приглашающего перейти улицу, напоминает руку жертвы. Светящаяся реклама, на которой взбивается коктейль (вверх и вниз), трансформируется в движения руки с ножом (вверх и вниз). Придя домой, девушка садится завтракать с родителями. Соседка рассказывает об убийстве, произошедшем в нескольких кварталах отсюда. Она несколько раз повторяет слово «нож» (в фонограмме остальные слова искажены). Отец, сидящий за столом, просит девушку передать нож. Рука девушки с трудом движется по направлению к ножу (на крупном плане). После очередного слова «нож» рука девушки бросает нож в сторону. Отец просит ее быть поаккуратнее: можно поранить человека. Нож работает из сцены в сцену.

«Шантаж», режиссер Альфред Хичкок

В фильме Андерссона «Песни со второго этажа» доброволец вызывается принять участие в аттракционе с пилой. Иллюзионист пилит ящик, пила дает сбой, доброволец кричит. После госпиталя он лежит дома в кровати, уставившись в потолок. Лежащая рядом жена поворачивается, кровать пружинит, доброволец кричит. Жена поворачивается еще раз – новый крик. Крик в повторах становится комедией.

ПЕРСОНАЖ. Персонаж запоминается лицом, поведением, профессией, костюмом. Фильм отличается подбором лиц.

В качестве упражнения студентам предлагается остановить прохожего на улице, поставить перед камерой, попросить медленно перевести лицо из фронтального положения в профиль и обратно – продемонстрировать лицо. Прохожий должен улыбнуться, огорчиться (экстремальное задание – перейти к слезам). Предлагается показать перед камерой группу (семья, компания, любовная пара). В группе важно увидеть разновидность и дополняемость. Феллини останавливал людей на улице, приглашал к себе в офис, коллекционировал типажи.

В фильме Феллини «Амаркорд» в эпизоде «школа» восемь учителей (в основном актеры-непрофессионалы). Каждый учитель определен костюмом, реквизитом, поведением. Учитель физики раскачивает перед классом подвешенный на веревке маятник, класс раскачивается в ответ. Учитель истории наблюдает за растущим на сигарете пеплом (учителя в классе курили), ученик, увлекшись ответом, стучит по столу, пепел летит с сигареты на учителя. Учитель по социологии разгуливает по классу в пальто и шляпе (в школе холодно), монолог о церкви и государстве уводит учителя за шкаф с пособиями. Учитель-священник протирает очки, рассматривает себя в их отражении, не замечает, что школьники сбегают с урока. Преподавательница рисования, скрывшись под кафедрой, наливает себе кофе из термоса, после чего читает лекцию, размахивая бисквитом. Директор школы – преподаватель литературы – акцентирует слова ударами линейки по кафедре. Преподавательница математики разгуливает перед классом, выставив вперед грудь, обтянутую белым свитером. От сидящего на задней парте переростка к ногам математички прокладывают трубу, смонтированную из географических карт. Закатив глаза, переросток справляет нужду в трубу. У ног математички образуется лужа. Преподаватель латыни пытается на­учить стоящего перед кафедрой школьника правильному произношению слова, школьник, передразнивая учителя, ведет его к звуковой абракадабре.

В фильме Брессона «Наудачу, Бальтазар» молодой человек разво­зит хлеб на мопеде. Вслед за ним на цепи тащится ослик. На спине ослика корзины с хлебом. Когда ослик отказывается идти, молодой человек достает газету, скручивает ее, привязывает к хвосту ослика, поджигает. Ослик срывается с места. Профессия помогает раскрытию характера.

В фильме Копполы «Разговор» звукооператор подслушивает и записывает чужие разговоры. Профессионализм демонстрируется в зарядке аппаратуры, в перемотке пленки, в расшифровке записей, в очистке записей через фильтры. Пытаясь подслушать разговор в соседнем номере гостиницы, звукооператор сверлит стену, сидя под раковиной в ванной, рядом с туалетом. Он заглушает звук дрели тем, что спускает в туалете воду. В последнем эпизоде звукооператор разбивает мебель в собственной квартире, пытаясь найти микрофон. Профессия ведет к паранойе.

В фильме Трюффо «400 ударов» мальчик, сидящий в колонии, разговаривает с психиатром. Мальчик сидит перед камерой. Разговор снят на среднем плане, похож на кинопробу (не перебивается съемкой с обратной точки). Характер мальчика проясняется в ответах на трудные вопросы (о краже, о попытке первого секса, о нелюбви к матери). Мальчику дана возможность рассказать личную историю – самопроявиться. В разговоре он помогает себе жестами, его улыбка неожиданна. Мальчик изучается камерой/режиссером как материал для работы. Работа с актером – процесс исследования, включения актерских качеств в роль.

«400 ударов», режиссер Франсуа Трюффо

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» отвергнутый любовник садится на кушетку, на которой лежит героиня. Ее ноги взбрыкивают. Глядя на это, раздосадованный любовник начинает хохотать. Героиня бьет его по лицу, ее рука попадает ему в рот. Рука, попавшая в рот, ведет к поцелую (неожиданное развитие).

В фильме Брессона «Кроткая» героиня во время брачной ночи, перед тем как лечь в постель, бегает по комнате голая, включает телевизор, по которому показывают автомобильные гонки, прыгает на кровати, как ребенок (оригинальные активности).

В фильме братьев Коэн «Большой Лебовски» герой в первом эпизоде приходит ночью в гипермаркет в халате, в шлепанцах, в солнечных очках. Он пробует молоко – оно остается у него на губах, он расплачивается за молоко чеком, на котором изображен дельфин (реквизит и костюм характеризует героя).

В фильме Штрогейма «Алчность» друг героя – птица в клетке. Герой влюбляется в женщину, которая под наркозом спит у него в кабинете в зубоврачебном кресле (профессия ведет к отношениям).

МЫШЛЕНИЕ. Мышление представлено контекстом элементов – посредством того, что персонаж видит.

В фильме Хичкока «Завороженный» умственная нестабильность героя связана с белым цветом. Проснувшись ночью, герой идет в ванную. Он смотрит на себя в зеркало, решает побриться. Смотрит на белую пену в баночке для бритья, на белую полку в ванной, на белый туалетный бачок, на белую раковину. Он возвращается в комнату, в которой спит женщина, укрытая белым одеялом. В руке у героя бритва. Контекст – белый цвет и бритва – держит зрителя в напряжении.

В фильме Хичкока «Не тот человек» посетитель приходит в страховой офис, который незадолго до этого был ограблен. Эпизод снимается с двух точек зрения – посетителя и женщины, стоящей за стойкой. Женщина (посредством чередования кадров) думает об ограблении, посетитель, глядя на женщину, – о страховке. Он сует руку во внутренний карман пальто. Женщина наблюдает, ждет пистолет. Посетитель вынимает бумаги со страховым полисом. После диалога о страховке женщина поворачивается спиной к посетителю (лицом к камере), закрывает глаза, делится со зрителем реакцией на потенциального грабителя.

СУБЪЕКТИВНЫЙ КАДР. Субъективный кадр ставит зрителя на место персонажа, помогает понять, о чем персонаж думает. Чем скорее точка съемки перемещается на точку зрения персонажа, тем скорее зритель включается в опыт персонажа. Субъективный кадр не обязательно должен быть очевиден, но в раскадровке полезно думать о кадре как об опыте персонажа.

ОТНОШЕНИЯ. Развитие «немых» отношений на экране происходит посредством активностей и реквизита.

В фильме Видора «Большой парад» любовная история между солдатом и деревенской девушкой начинается с того, что солдат идет через двор с бочкой на голове. В бочке дырка на уровне лица (конструкция реквизита), в руке у солдата таз (реквизит), при переходе через лужу у него разматывается портянка (деталь костюма). Навстречу попадается девушка с коровой. Солдат падает в лужу (­деталь натуры), роняет таз. С бочкой на голове он пытается найти таз, девушка забирает таз. Через дырку в бочке солдат видит таз в воздухе. Он видит пятнистое тело коровы, потом девушку. Солдат/бочка кланяется, девушка кланяется в ответ, он приседает, она приседает (немое актерство на общем плане). Она замечает размотавшуюся портянку солдата (лицо солдата скрыто бочкой). Солдат и девушка расстаются. В следующем эпизоде солдат сидит на дереве, поднимает воду в укрепленную на дереве бочку, под которой принимают душ два друга-солдата. Солдат видит подходящую девушку, подбегает к ней, возмущается тем, что она «подсматривает». Она узнает его по болтающейся портянке. Разговор продолжается через приседания. Эпизод заканчивается тем, что девушка заматывает портянку на ноге солдата. «Немые» элементы – бочка, таз, портянка, приседания – развивают отношения.

«Большой парад», режиссер Кинг Видор

В фильме Менцеля «Поезда под пристальным наблюдением» девушка и смотритель станции оставлены на ночное дежурство. Он дремлет, раскачиваясь на стуле, она читает книжку. На картинке любовная сцена из прошлой жизни. Девушка толкает стул – смотритель падает (картинка в книжке спровоцировала поведение). Начинается беготня вокруг стола (стол в центре комнаты – планировка декорации). Догнав девушку, смотритель укладывает ее на стол, лицом вниз. Рядом с лицом девушки карусель с печатями (с названиями станций). Дежурный берет печать, подносит ко рту девушки, она дышит на печать, он штампует ее ногу. Следующий отпечаток – на ее ягодице. Утром мать девушки, поправляя одеяло, видит эти отпечатки. Она берет из тумбочки очки, читает названия станций, приходит в ужас. Мать приводит девушку к начальнику станции, который просит девушку поднять юбку. Он опускается на колени, внимательно изучает последствия ночного дежурства. Комедия развита в профессиональной среде (комната дежурного на железнодорожной станции), через активности (раскачивание, чтение, погоня, штамповка), с помощью реквизита (книга с иллюстрацией, печати с названиями станций, очки матери).

«Поезда под пристальным наблюдением», режиссер Иржи Менцель

В фильме Стивенса «Место под солнцем» любовные отношения начинаются с того, что девушка проявляет интерес к молодому человеку, который гоняет шары по бильярдному столу. Она становится у него за спиной. Молодому человеку неудобно продолжать игру. Входит отец девушки, предлагает молодому человеку позвонить своей матери, уходит. Молодой человек вынужден разговаривать с матерью в присутствии девушки. Перед девушкой стоит начатая бутылка шампанского. Девушка играет пробкой, пробка вылетает из бутылки. Мать спрашивает, кто рядом с телефоном. Молодой человек отвечает: «Никого». Ответ обижает девушку. Любовные отношения развиваются от неудобства к неудобству, во время активности (бильярд) с помощью реквизита (бутылка шампанского с пробкой).

В фильме Де Сики «Умберто Д.» старый человек с собакой снимает комнату. За комнату нечем платить. Хозяйка квартиры грозит выселением. Старик дружит со служанкой, деревенской девушкой. Придя в квартиру, он обнаруживает в своей комнате влюбленную пару, которую хозяйка пустила «провести время». Старик уходит на кухню. Служанка ставит перед собакой миску с водой, ощипывает птицу, дает термометр кашляющему старику, водой из шланга смывает со стены муравьев, спрашивает старика, не заметил ли он, что она беременна (она встречается с двумя солдатами из казармы напротив), вынимает из ящика комода газету, зажигает ее от плиты, горящей газетой водит по стенке, разгоняя муравьев. Отношения (и среда) проявляются через активности. (Активности знакомы непрофессиональной актрисе по жизни; ее действия в кадре частично выполняются по подсказке режиссера из-за камеры, о чем говорит ее непроизвольное в сторону камеры поглядывание.)

КИНОАКТЕРСТВО. Актерство закладывается сценарием (ситуациями). У Гриффита актеры начали разговаривать «не руками, а глазами». Контекст диктует актерское поведение.

В фильме Мамуляна «Королева Христина» Гарбо-королева отправляется в изгнание на лодке. Голова тяжело раненного возлюбленного лежит у нее на коленях. Мамулян просил Гарбо «ничего не играть – держать глаза открытыми». Натура, реквизит, костюм, партнер помогают в актерской работе.

Во время съемок «Леопарда» Висконти настаивал на том, чтобы рубашки из тонкого полотна были положены в ящик комода. Ланкастер, который играл аристократа, сказал режиссеру: «Камера рубашки не увидит». Висконти ответил: «Рубашки увидите вы».

Ренуар говорил: «Поместите актера, играющего Раскольникова, в район Сенной площади».

Годар настаивал, чтобы актер читал газеты, которые читает герой, давал актеру деньги на обеды в ресторанах, в которых «по жизни» должен обедать герой.

Кьюкор утверждал: «Актерство рождается в пространстве между двумя актерами».

Трейси, когда у него спросили: «Как играть?», ответил: «Делайте что-нибудь в кадре».

Разные актеры требует разных подходов, они могут быть неодинаково готовы к сцене. Непрофессионал не может точно повторить исполнение, проживать незнакомые ему ситуации, выполнять преувеличенные задачи (например, плакать), с трудом переходит из одного состояния в другое. На задачи, с которыми непрофессионал не может справиться (длинный монолог, переход из одного состояния в другое…), должны привлекаться профессиональные актеры.

Ренуар говорил, что главное качество в актере – непосредственность.

Режиссер должен быть актером. Штернберг говорил: «Дитрих – это я». Он просил ее в сцене прощания с любимым обернуться в дверях и считать до двадцати.

У Феллини в «8½» актеры произносят цифры вместо слов (цифры можно дублировать словами).

Лицо требует времени на экране. Актеру помогает активность. Роль разрабатывается вместе с актером, с учетом актера. Главное наставление: «попробуй». Главный совет: «что, если…». Главное в работе с актером: терпение и положительное отношение.

Трудные актеры – интересные актеры.

Бертолуччи практиковал только механические репетиции – репетировал движения, не интонации. Актер лучше работает, когда ему меньше объясняют.

Хичкок стимулировал актеров тем, что спал рядом с камерой во время съемки.

Гриффит находил актерское поведение во время репетиции.

На съемочной площадке актерство может выглядеть хуже, чем при просмотре отснятого материала. Монтаж очищает, уточняет актерскую работу.

КОСТЮМ. Костюм помогает в актерской работе.

В фильме Пабста «Ящик Пандоры» героиня при виде соперницы несколько раз срывает с головы и надевает плюмаж из страусовых перьев. На плюмаж хорошо ложится контровой свет, перья плюмажа просвечивают, акцентируют движение.

В фильме Богдановича «Последний киносеанс» пожилая женщина приводит домой подростка. Они начинают раздеваться. Он прыгает на одной ноге, не может стянуть сапог, ударяется о комод. Она забывает снять шляпку, которая мешает стащить комбинацию через голову. Костюм – как препятствие – подчеркивает состояние героя.

В фильме Брессона «Мушетт» стук сабо заявляет героиню до появления в кадре. Этот звук сопровождает ее к парте под ненавидящим взглядом учительницы.

МАНЬЯНИ. Фильм Росселлини «Любовь» состоит из двух частей. Первая часть – экранизация пьесы Кокто «Человеческий голос». Маньяни играет длинный монолог/разговор по телефону с любимым человеком. Прямолинейная искренность утомляет. Вторая часть – оригинальный сценарий «Чудо». Сюжет предложил Феллини, и он играет в фильме эпизодическую роль странника, соблазняющего слабоумную пастушку, роль которой исполняет Маньяни. Странник поит пастушку вином, она пьянеет шаг за шагом. Комедия – составная часть роли. Маньяни напевает мелодию, дуя в травинку (реквизит), она наклоняется к земле, жует траву, опрокидывается на спину, ласкает свою грудь. Она просыпается: козы тычутся ей в лицо. Она спускается с крутой горы, взгромоздив на голову огромную корзину с зеленью (снято непрерывным кадром). Во время сбора лимонов она развлекает детей, оставленных под ее присмотром. Она поет, кружится вокруг дерева, падает в обморок. На помощь приходят женщины, говорят, что она беременна. Она ссорится с городским сумасшедшим, с которым не может поделить похлебку (слабоумный – реальный типаж). Беременная, она с трудом взбирается по крутым ступеням городка. Жители смеются, издеваются над ней. Она уходит в горы рожать – вверх по горной тропе. Утоляя жажду, она пьет воду, стекающую со скалы. Разговаривает с неродившимся ребенком. Слабоумие героини помогает Маньяни играть веру. В каждом проявлении – честность, неоднозначность. Актрисе в помощь и костюм в несколько наслоений, тяжелые ботинки, две жестяные банки в руках, мешок с пожитками (документальные костюм и реквизит), реальный сумасшедший (партнер) и активности. (Личный опыт Маньяни – ее сын был болен полиомиелитом – помогает в актерской работе. «Чудо» Росселлини посвятил Анне Маньяни.)

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ. Педагог, преподаватель актерского мастерства Стелла Адлер советовала: «Не играйте свой возраст, играйте своего героя в его возможной молодой или постаревшей версии – преувеличивайте».

Фильм Шлёндорфа «Жестяной барабан» о мальчике, который, протестуя против «взрослой» жизни, отказывается расти. Когда он кричит/протестует, его голос разрушает стекла (очки учительницы, банки с фетусами в кабинете доктора). Лучший друг мальчика – барабан (реквизит). Мать влюблена в кузена, который дружит с отцом мальчика. На берегу залива мальчик и семейный треугольник – отец, мать, кузен – видят, как рыбак вытаскивает из воды лошадиную голову. Голова-падаль – приманка для угрей (документальная деталь). Угрей вываливают на песок, беременную мать при их виде тошнит. Кузен успокаивает ее, поглаживая ее зад. Отец обсуждает ловлю угрей с рыбаком. Мальчик, наблюдая за матерью с кузеном, бьет в барабан. Реальные элементы – угорь, голова лошади, поглаживание зада женщины, барабанный бой – в сочетании становятся преувеличением. В следующей сцене отец разделывает угрей на кухне. Их отрезанные головы шевелятся на подстеленной газете. Мать отказывается есть угрей, отец настаивает. Он гоняется за матерью с угрем на вилке. Мальчик барабанит. Мать с криком садится за пианино, играет. Ей на помощь приходит кузен, он съедает угря. Мальчик уходит в спальню, прячется в платяной шкаф. Отец толкает мать на пол, она убегает в спальню. Ее приходит утешать кузен. Из шкафа мальчик видит, как кузен ласкает мать. Рука кузена залезает под платье матери. В зеркале шкафа отражается ничего не ведающий отец, оставшийся в столовой. Мать, «успокоенная» кузеном, возвращается в столовую, садится за стол, пододвигает блюдо с угрем, начинает жадно есть. Беременность матери ведет к обжорству – сардины в масле, сырая рыба. Обжорство (преувеличение) ведет к смерти.

«Жестяной барабан», режиссер Фолькер Шлёндорф

Первая любовь мальчика – служанка Мария. На пляже он сыплет песок на тело Марии (активность). Мария открывает упаковку с сахаром, слюнявит палец, засовывает его в пакет, предлагает мальчику облизать палец, затем облизывает сама. Мальчик высыпает сахар в ладонь Марии, плюет на ладонь. Мария слизывает сахар с ладони. Она ложится на спину, раскидывает руки, мальчик насыпает сахар в ее открытые ладони, бегает от одной ладони к другой, слизывает сахар. В следующей пляжной сцене, в раздевалке, Мария помогает мальчику раздеться, сама переодевается при нем. Мальчик становится на колени, целует голую Марию ниже живота. Девушка отталкивает мальчика, он плачет, девушка утешает его. Ночью мальчик и Мария лежат в кровати. На ночном столике пакетик с сахаром, мальчик высыпает сахар на ладонь Марии, залезает под простыню, насыпает сахар в отверстие пупка. Мария лежит на спине. Простыня, укрывшая мальчика, шевелится (сахар-реквизит работает). Застав отца во время секса с Марией, мальчик с барабаном на шее забирается на спину отца, толкает его. Девушка кричит под отцом и сыном (преувеличенный секс). На экране неординарные любовные треугольники (отец, мать, кузен, затем отец, Мария, мальчик). Реквизит (рыба, барабан и сахар) переходит из эпизода в эпизод. Отношения построены на активностях (еда рыбы, стук в барабан, высыпание сахара, слизывание сахара). Преувеличения развиты с помощью реальных элементов.

ЭПИЗОД/СИТУАЦИЯ/ОПЫТ. Сценарий строится как цепь эпизодов. В каждом эпизоде опыт/ситуация. Важна неожиданность развития ситуации. Важны детали.

В фильме Феллини «Амаркорд» молодой человек приходит в лавку купить сигарету. Лавка закрыта, под опущенной железной шторой оставлена щель (деталь). Молодой человек, согнувшись, пролезает в лавку. Хозяйка – женщина с огромными грудями («кастинг»), в голубой кофте с вырезом (костюм) – перетаскивает по полу тяжелые мешки (активность). Молодой человек вызывается помочь. Стараясь продемонстрировать силу, он начинает поднимать полную женщину, делает три попытки (активность с повторами). Голова женщины задевает лампу, тени приходят в движение (световой эффект). Ослабевший молодой человек садится на мешки. Женщина обнажает грудь, тычет ее в лицо молодого человека. Он задыхается. Женщина обнажает вторую грудь (повтор элемента). Целовать соски нет сил. Женщина отталкивает молодого человека, заправляет груди под кофту, протягивает молодому человеку сигарету, за которой он пришел. Он пытается приподнять штору – не может (заложенная деталь работает). Штору приподнимает женщина. Согнувшись, молодой человек выбирается на улицу. Подростковый опыт детализирован шаг за шагом, через активности (опускание и подъем металлической шторы, таскание тяжелых мешков, подъемы полной женщины, борьба с грудями). Эпизод прост в описании – «приход за сигаретой».

В фильме Богдановича «Последний киносеанс» девушка проходит через ряд ситуаций, пытаясь «стать взрослой». Она попадает в компанию местной молодежи на «голую» вечеринку в бассейне. Для того чтобы быть принятой, она должна раздеться, стоя на доске для прыжков в воду. Ситуация и натурная площадка (бассейн, доска) диктуют раскадровку (два направления съемки – на девушку и на зрителей в бассейне).

«Последний киносеанс», режиссер Питер Богданович

Девушка в платье скидывает «лодочки», становится на доску, доска покачивается (движение). Девушка снимает платье, комбинацию, чулки, борется с застежкой на лифчике (активности). Она оступается, садится на доску. Лифчик летит в сторону. Она бросает трусы на вынырнувшего из воды подростка. Спрыгивает в воду, улыбается. В ответ улыбается хозяин вечеринки. Опыт/поступок в двадцати кадрах, в активностях с деталями костюма.

В фильме Де Сики «Умберто Д.» утро служанки (ее опыт) представлен шаг за шагом. Служанка спит на раскладушке в коридоре. Над раскладушкой застекленная крыша, по которой проходит кошка. Служанка просыпается, садится на раскладушку, в волосах у нее металлические бигуди. Надевая халат, служанка идет на кухню. Чиркнув спичкой о стенку, она зажигает газ (на стене следы от спичек). Служанка подходит к окну, смотрит на кошку, пробирающуюся по крыше сарая во дворе, на пасмурное небо, потом достает кофейник, наливает воду, брызгает из шланга на муравьев над раковиной, пьет воду из шланга, ставит кофейник на газ, смотрит на живот (она беременна), берет кофемолку, садится на стул. Не вставая со стула, вытягивает ногу, закрывает дверь кухни. Мелет кофе, плачет. Одинокое утро в деталях.

Окончание следует.