Самыми примечательными кинособытиями прошлого года в Республике Саха стали два постановочных эксперимента по освоению зыбкого пограничья игрового и неигрового кино.

1

«Бог Дьесегей» Сергея Потапова удивляет неожиданным синтезом репортажного стиля и мифопоэтического мышления[1]. Ежегодно в конце июня народ саха собирается для празднования ысыаха – и в центрах улусов, и в маленьких деревнях. Самое многолюдное торжество проводится в долине Туймаада, в окрестностях Якутска. Этнографы видят в ысыахе манифестацию этнической идентичности, совокупность обрядов, консолидирующих якутов: «торжества включают в себя жертвоприношения божествам и духам, песнопения в их честь, хороводные танцы осохай, игры и спортивные состязания»[2]. Стоит признать, что мифологические подтексты массовых действ теряют для гостей свою очевидность. В наши дни ысыах, сделавшись «государственным праздником», абсорбирует лозунги и клише местного официоза.

Молодой табунщик из дальнего улуса прибывает в долину Туймаада на самый массовый в Якутии ысыах. Юноша бродит в праздничной толчее, то и дело вступая в беседы со встречными. На вопросы отвечает, что он сирота, не знает своих родителей. Люди сочувствуют. Случайные разговоры, череда ритуальных действ, спортивные схватки, выступления танцевальных и музыкальных групп формируют живую ткань репортажного фильма.

Внедрение игрового персонажа в документальный контекст можно истолковать как старомодный прием «оживляжа», характерный для видовых картин или фильмов-концертов. Там подставное лицо выполняет функции гида, связующего аттракционы. Но здесь герой фильма не просто вставной персонаж, дежурный медиатор между зрителем и зрелищем. Его зовут Дьесегеем, так же как конное божество[3]. Именно он стыкует сферы профанного и сакрального. С его появлением в кадре обыденность ысыаха обретает черты сновидческой реальности.

Фабула в этом кино редуцирована до пунктира, растворяется в стихийном потоке народного празднества. Повествовательную мозаику зритель должен сложить сам, восстановить скрытые смыслы, уцепившись за романтическую канву. Парень и девушка знакомятся на ысыахе, теряют друг друга, встречаются вновь. Не сразу осознаешь, что главные персонажи (городская красавица и деревенский простак) одновременно небесные существа, спустившиеся на землю. Они позабыли о прежних своих воплощениях, но сохранили смутную память о давней влюбленности. Вот почему их тянет друг к другу. Девичий образ двоится нагляднее: в видениях парня она появляется в традиционном якутском наряде, в хроникальных кусках – в джинсовом костюме[4].

Парня выслеживает компания гопников, после короткой стычки «братаны» убивают его[5]. Трагический инцидент случается как бы нечаянно, почти невзначай: на дальнем плане, у кромки кадра[6]. Значимое событие подразумевается, а не акцентируется специально – жизнь многолюдного гульбища идет своим чередом.

«Бог Дьесегей»

Ысыах завершается ритуалом – приветствием восходящего солнца. Девушка участвует в коллективном молении. Когда солнечный диск поднимается над землей, в контровом свете – из сияния пробудившегося светила – возникает силуэт Дьесегея. Божество возродилось. Стандартная церемония встречи зари обретает искупительный смысл.

Согласно старинным легендам Дьесегей спускается во время ысыаха на землю. Небесный покровитель коней ходит неузнанным среди обитателей срединного мира. Режиссер использует мотивы древних преданий, чтобы создать новый сюжет – иносказательную историю о любви и потере, о жертвенной смерти Героя (выразителя архетипов национальной культуры) и его чудесном воскрешении.

Материал черно-белой картины снимали сразу четыре оператора в течение полутора суток. Актеры прибегли к методу свободной импровизации, общались с гостями праздника, провоцировали собеседников на живой диалог, легко растворялись в толпе. Люди, попавшие в кадр, не зажимались, оставались самими собой, не подозревая, что их снимают.

Согласно замыслу режиссера люди в сакральном пространстве празднества – коллективный портрет народа саха, его «коллективное тело». Автор пробует слить воедино повторяемость, неизменность (ысыах случается ежегодно, строй его каноничен) и конкретику – ускользающее мгновение: таким, каким ысыах был однажды, ему уже не бывать никогда.

Я показывал «Бога Дьесегея» нескольким столичным коллегам. Реакцией было недоумение. Интерпретатору, незнакомому с культурой народа саха, трудно считывать сакральные подтексты картины. Он воспринимает фильм как банальный отчет о народных гуляньях. Лошади для него остаются лишь одомашненными копытными, небесные птицы – пернатыми хищниками, а календарный рубеж, праздник перетворения мира, – подобием муниципальных или корпоративных увеселений, официозных дат. Этаким «днем города», суетным и бестолковым.

Восприятию фильма мешает способ оформления материала. Русскоязычной версии недостает обстоятельных титров с разъяснением: что такое ысыах, кто такой Дьесегей и как он связан с общенародным празднеством. В субтитрах помимо кириллицы мелькают непонятные знаки – дополнительные буквы якутского алфавита. Распознать и озвучить их не под силу ни питерцу, ни москвичу. Нынешний вариант перевода предназначен для местных русских и для якутов, недостаточно владеющих родным языком, но не забывшим основы традиционной культуры.

Постановщик картины Сергей Потапов за пределами Якутии известен прежде всего как режиссер театра. А фильмы Потапова побеждают на фестивалях этнического кино в различных точках внутренней России. Но не находят отклика у критиков и отборщиков фестивалей, живущих в столицах[7]. Между тем именно Потапов дал старт якутскому авторскому кинематографу (фильм «Дыши»/«Тыын», 2006) и пока остается осевой, смыслообразующей фигурой в артхаусном кино Республики Саха.

Приверженец условного театра, Потапов ищет в кино альтернативные способы диалога с реальностью: то ангажирует на главные роли непрофессиональных исполнителей, то интегрирует настоящих актеров в естественную среду.

Два любимых потаповских типажа: инфантильный детина и «маленький» человек – мужичок субтильный и малорослый. Центральных персонажей своих постановок режиссер лишает примет внешней монументальности. Сухопарый персонаж или толстый – в нем всегда проступает нечто ребяческое. Несхожие образы объединяет общая доминанта: подростковая неугомонность. Герой – это тот, кто готов сопротивляться диктату судьбы, противодействовать прессингу обстоятельств. А вовсе не тот, кто выглядит брутально, кто кичится маскулинностью.

Потапов не сторонится сентиментальности, не чурается мелодраматических гипербол. Только не надо относиться к его картинам как к образчикам «провинциального примитива», как к проекциям безыскусного простодушия. Наивность обманчива. «Простота» – одна из многочисленных красок в палитре режиссера, свободно манипулирующего жанровыми канонами и стилистическими клише[8].

2

«Неразгаданная любовь» Михаила Лукачевского – рассказ о судьбе реального человека. Степан Семенов (1963–1992) – легенда якутского рока, солист группы «Ай-тал». Ушел из жизни совсем молодым, двадцативосьмилетним.

Этнический рок – примечательный феномен новой якутской культуры. Этому музыкальному направлению присущи медитативность мелоса и экстатичность вокала. Местный рок зарождался в районных центрах и в сельских ДК. Его расцвет пришелся на конец 1980-х – первую половину 90-х. Группы «Ай-тал», «Чорон», «Чолбон», «Сэргэ» создали оригинальный стиль гибридной («контактной») музыки, соединив звуковые формулы традиционных песнопений саха с саундом арт-рока и психоделики. Рокеров из сибирской глубинки поддерживали и продвигали московские эксперты (Александр Липницкий, Артемий Троицкий), западные промоутеры проявляли интерес к их записям. Sakha rock чуть было не стал экспортной музыкой наряду с хомеем – тувинским горловым пением. Не сложилось. В силу совокупности обстоятельств – клинча объективных процессов и частных, житейских факторов – он так и остался локальным явлением.

«Неразгаданная любовь», режиссер Михаил Лукачевский

Структуру картины диктовал режиссеру сам материал. Кадров, запечатлевших Степана Семенова, сохранилось до обидного мало. Лишь дефектное хоум-видео, фрагментарные записи выступлений на поцарапанных VHS. Дефицит репортажных съемок пришлось восполнять игровыми эпизодами. Кому-то этот подход напомнит «стандарт BBC», где хроникальные блоки принято разбавлять реконструкциями событий с привлечением натурщиков и статистов. Лукачевский следует сходной схеме – есть и раритетное видео, и постановочные куски, – но радикально меняет логику взаимодействия базовых элементов. Тон задает игровое начало, бытовую наглядность теснит достоверность метафоры. Режиссер умудряется синтезировать неканонический жанр – документально-игровую мелодраму. Прямые аналоги, честно скажу, мне неизвестны.

Повествование в фильме заключено в раму: историю обрамляет мозаика разнородных фрагментов – видеохроника, мемуарные монологи, игровые тропы. Дочь Степана Семенова стала эстрадной певицей, выступает под сценическим псевдонимом Сайсары Куо. Она не знала отца – родилась за десять дней до его кончины. В память о нем Сайсары Куо хочет исполнить со сцены его лирическую балладу «Таайыман тапталы» («Неразгаданная любовь»). Эта песня становится музыкальным рефреном картины. А фабульной нитью – мотив личного поиска – прояснения идентичности. Дочь старается уловить ускользающий образ отца. Ощутить его характер, понять его побуждения. Встречается с музыкантами группы «Ай-тал», беседует с многочисленной родней.

Сферы интимного и публичного в картине разведены. Обыденная реальность чаще всего отражается в цветных эпизодах. Черно-белое изображение маркирует субъективные планы: образы, которые рождаются в воображении близких. Примиряет два визуальных потока «единство русла», «общность берегов» – ориентация на высокий стиль в изобразительном решении. Оператор Семен Аманатов строит композицию кадра прихотливо, изысканно, в стилистике живописного полотна, а не моментального снимка.

Реконструкция и воссоздание – совсем не одно и то же. Авторы делали постановочное кино. Они не скрывают фиктивности основных сцен. Напротив, стремятся к обнажению базового приема. В пресс-релизе указано: все, кто снимался в фильме, играли самих себя (исключение – профессиональный актер, заместивший героя в видениях). Уточню: реальные люди, попав в постановочный кадр, существуют уже по законам условного – игрового – кинематографа.

Похоже, режиссер обращается к технике, которую я назвал бы «выворотный вербатим». На основе предварительных интервью – после их обработки и редактуры – создается писаный текст. Декламатор, выучив свой монолог, произносит его в заданном ритме, без заминок и оговорок. Плашки с именами свидетелей (полоса в нижней части кадра) служат «сертификатами соответствия»: вот – товарищ, вот – брат, вот – мать героя.

Их рассказы частично повторяют друг друга. Наложение сообщений, звучащих из разных уст, образует четкие «риторические узоры». Что проявляет особую значимость нескольких тем: самобытность таланта (исток – деревенское детство), коварство неизлечимой болезни, безоглядная самоотдача артиста, яркий и скоротечный, увы, успех.

Сцена в больничной палате демонстрирует прихотливость взаимодействия двух начал – исповедальности и лицедейства. Младший брат Семенова, Иннокентий, вспоминает о последних часах певца. Произносит свой монолог, примостившись на краешек госпитальной кровати, пространство с ним разделяет натурщик (тот самый актер, «заместитель» героя). Прошлое стыкуется с настоящим. Иннокентий ведет рассказ о кончине любимого брата у его смертного одра. Умолкнув, накрывает лицо умершего простыней и неспешно покидает палату (будто оттягивает момент прощания с чем-то дорогим, незабвенным).

«Неразгаданная любовь»

В финале картины, когда Сайсары Куо выходит на сцену, возникает отсылка к хрестоматийной композиции Микеланджело (фреска «Сотворение Адама»). Откуда-то с высоты, из-за верхней кромки кадра, опускается мужская рука, касаясь на миг ее ладони, будто отец благословляет дочь, делится с ней энергией творческой благодати. Возможно, символизм этой сцены чрезмерен: слишком плакатно и пафосно. Но идея работает безотказно – кадр вышибает слезу.

Музыкальные номера – записи концертных выступлений Степана Семенова – образуют в фабульной ткани картины своеобразные точки силы, энергетические узлы. И завершается фильм уникальным любительским видео. Кассета дефектна: вокал обрывается на полуслове, изображение растворяется без следа, в абсолютной абстракции визуального шума. Не точка, а долгая пауза. Многоточие – многозначно... 

«Бог Дьесегей»
«Дьөhөгөй Айыы»
Автор идеи, режиссер Сергей Потапов
Операторы Семен Аманатов, Искандер Иванов, Вадим Скрябин, Евгений Осипов
Звукорежиссер Иннокентий Сивцев
Композитор Моисей Кобяков
В ролях: Павел Ченянов, Аля Поисеева
Кинокомпания «20:06»
Россия
2015

«Неразгаданная любовь»
«Таайыман тапталы»
Автор сценария, режиссер Михаил Лукачевский
Оператор Семен Аманатов
Композитор Моисей Кобяков
В ролях: Сайсары Куо, Уруйдаана Харитонова, Павел Семенов, Иннокентий Лебедев, Марфа Семенова Киностудия «Сайсары Синема»
Россия
2015

[1] В академическом сборнике фольклорных текстов «Обрядовая поэзия саха (якутов)» (Новосибирск, 2003) имя конного божества передается как Джёсёгёй. Правила написания якутских слов доныне не устоялись. В русскоязычных газетах республики принято давать их как есть – на якутском, – не избавляясь от дополнительных букв, обозначающих звуки, отсутствующие в русской фонетике. Фильм Сергея Потапова может именоваться и «Дьоhогой Айыы», и «Бог Дьоhогой», и «Бог Дьесегей», и «Бог Джёсёгёй».

[2] Праздник летнего солнцестояния отчасти подобен татарскому сабантую. Молодецкие игры: скачки, борьба.

[3] Надо иметь в виду, что ысыах открывается гимном-обращением к Джёсёгёю, покровителю конного скота. Конь – священное животное якутов. Весь фильм пронизан конской символикой. Присутствие лошади ощутимо, даже если в кадре ее нет: силуэты в орнаменте, коновязи-сэргэ, поделки из конского волоса…

[4] Могу только гадать, какая из якутских богинь появляется в образе девушки. Возможно, Айыысыт – подательница детей. Как и конное божество, она ассоциируется с ысыахом. Праздник может открываться песнопением, обращенным как к Джёсёгёю, так и к Айыысыт.

[5] «Братаны» говорят между собой по-русски.

[6] Вспоминается полотно Питера Брейгеля «Падение Икара» – видны лишь ноги главного персонажа, низвергнувшегося с небес в морскую пучину.

[7] Лидером якутской «новой волны» продвинутыми москвичами признан Михаил Лукачевский. Другие авторы выпадают из поля зрения. Сам Лукачевский в интервью местной прессе отзывается о Потапове с искренним уважением как о наставнике, вдохновителе первых свершений.

[8] В театре он ставит Шекспира, Бергмана, Хармса, комбинируя разнородные элементы – мелодраматизм, жестокость, абсурд, черный юмор и «экзистенциальное томление».