Виктория Белопольская – журналист, кинокритик, представитель ­Амстердамского МКФ документального кино (IDFA) в России, программный директор фестиваля документальных фильмов «Артдокфест». 

Борис Караджев – сценарист, режиссер документального кино. В 2001–2006 годы – главный редактор Российской центральной студии документальных фильмов (РЦСДФ). С 2002 года – руководитель мастерской режиссуры документального кино во ВГИКе.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Думаю, интересно обсудить то, что мы с тобой считаем новыми тенденциями, с двух позиций: режиссера и педагога – с одной стороны, и критика и программера – с другой. И найти, таким образом, перспективные объекты в документальном кино, которые что-то предвещают или являются некими реперными точками в современности. Я вижу несколько таких тенденций. Главное для меня в сегодняшнем документальном кино – это возвращение того, что в классическом смысле называется драматургией. Когда люди осмысливают свои задачи и свое будущее высказывание до того, как начинают снимать. Еще недавно один из ведущих российских документалистов Виктор Косаковский провозглашал такой тезис: сценарий теперь пишется в монтаже. Мне кажется, что это правило наконец начало отступать – и авторы стали вновь следовать за своим замыслом. Они сначала понимают ту реальность, которую хотят снять, а потом ее запечатлевают. До сегодняшнего дня, безусловно, мы наблюдали торжество самой съемки, технологической свободы, которая так обольщающе действовала на создателей фильмов, что возможность снять и предъявить снятое казалась им гораздо более важной, чем собственно их авторское высказывание. Из этого, по большому счету, и родилось явление, которое называется «школа Марины Разбежкиной». Предельное сокращение дистанции между человеком с камерой и героем, шанс снять то, что раньше было снять невозможно, и некоторая этическая расслабленность. Этим отличалось доккино – как минимум российское – последних лет.

Разумеется, это была реакция на мир симулякров, захвативший экран в 80–90-е годы, когда медиа были впервые всерьез заподозрены в создании альтернативной реальности. И документалисты решили обратиться к настоящей реальности. А технологии – маленькие камеры и прочие технические радости – им в этом помогли, и, таким образом, порода, руда стала важнее, чем произведение. И вот теперь происходит возвращение к сценарию, к драматургии, то есть к осмысленному, рассчитанному авторскому высказыванию. Я вижу это в главных фильмах сезона, признанных художественными явлениями международной документальной индустрией, – в «Дон Жуане» Ежи Слядковского[1], «Соните» Роксарех Гаэммагами, «Крокодиле Геннадии» Стива Хувера, «В лучах солнца» Виталия Манского, «Сирийской истории любви» Шона Макаллистера, но и не только. С режиссерской позиции так ли это?

БОРИС КАРАДЖЕВ. В общем, да. Хотя, конечно, это не то чтобы жесткая смена парадигмы. Процессы, скорее, идут параллельно. Всегда новая технология толкает к новому языку, к новым способам постижения мира и человека. А по мере развития языка возникает и проблема структурирования киновысказывания. На Западе есть термин scripted documentary. Меня всегда поражало, когда я общался с западными коллегами (а это было еще пятнадцать-двадцать лет назад), что задолго до того, как начать делать документальную (!) картину, они писали некий script, сценарий, – несколько десятков страниц. Мы-то уже давно перестали так работать. Тогда они это чаще всего объясняли особенностями процедуры получения финансирования. Нынешнее, как ты говоришь, «возвращение к сценарию» произошло, как мне кажется, еще и в связи с другими важными обстоятельствами. У документального кино по­явилась гораздо бóльшая аудитория, чем раньше. Что бы мы ни говорили про великое кино 1960-х… Кто его смотрел? Участники семинаров в Доме кино? Фестивалей ведь было буквально раз-два и обчелся.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. А сейчас фестивали – это мощный альтернативный прокат.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Да, по существу, это уже настоящий прокат. В конце 60-х годов (а именно в это время я начал как-то интересоваться документальным кино) у нас в Перми был кинотеатр «Комсомолец», там иногда показывали неигровое кино. Репертуар был какой-то случайный, например долго шел фильм про гастроли Большого театра в Америке. Но подлинным хитом была лента «Индийские йоги. Кто они?». Вот и весь документальный кинопрокат времен моей юности. А ведь уже были сделаны наши главные фильмы 60-х (которые я увидел только несколько лет спустя), а мировое кино уже пережило приход маленькой синхронной камеры, которая записывала звук…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. …которая создала direct cinema и cinéma vérité, американо-канадское «прямое кино» и французскую документальную «новую волну», и это был эстетический прорыв.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Да, мощный эстетический прорыв, который был практически не замечен нашим тогдашним зрителем. А что произошло лет двадцать пять назад – в конце 80-х – начале 90-х? Документальное кино вышло на относительно большой экран. Документалистику начали смотреть люди, которые раньше ее не смотрели и не знали. Пришли зрители, которые были воспитаны игровым кино. И представления о зрелище у них были почерпнуты из игрового кино и шоу-бизнеса. Тут же поменялись форматы – и телевизионные, и тем более фестивальные и киноформаты. Сейчас найти короткий фильм – большая проблема. Ты как программер это знаешь лучше.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. На фестивалях короткого метра торжествует видео­эксперимент, игровое и документальное кино.

БОРИС КАРАДЖЕВ. А в документальных программах в основном показывают студенческие работы. У нас изменился подход к документальному кино как к зрелищу. И неизбежно возникла потребность в новом качестве драматургии. Ведь одно дело структурировать двадцати-тридцатиминутную картину, которую можно было построить на аттракционе, на метафоре, на каком-то одном ярком повороте. И совсем другое дело, когда у вас часовой или тем более полуторачасовой фильм. Конструкции короткометражек совсем не обязательно строились по законам классической игровой драматургии, а скорее по законам поэзии или музыки: на лейтмотивах, на смене ощущений. Это была драматургия, но другая.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Классический пример – «Лица ноября» Роберта Дрю: двенадцать минут, воспроизводящих атмосферу и смысл для нации похорон президента Кеннеди.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Мы знаем, что есть родовые понятия – эпос, лирика, драма. Документальное кино было ближе к лирике. А когда возник и распространился формат feature length – полнометражного документального фильма, стало ясно: зрителя уже не удержать на одной-двух метафорах, на каком-то пластическом лейтмотиве. Потребовалась квази-, а иногда и просто откровенно драматургическая конструкция.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Которая теперь возвращается – после периода забвения. Мне интересно, почему она возвращается. Были 1990-е и нулевые, когда классическая драматургия из документального кино практически ушла, потому что возникла идея подлинности. Сначала подлинности как детальности, максимально полного высказывания. Я помню целые фестивальные сезоны, состоявшие в основном из двухчасовых фильмов, например про бездомных детей в Кейптауне и бесконечную череду их бед и трагедий. У нас же появилась школа Разбежкиной. Но это универсальное явление, распространенное по всему миру и имеющее свои корни в театре – в театральной драматургической технике вербатим. И драматургия отступила, и вот эта как бы сырая реальность вышла на первый план. А теперь драматургия возвращается. С чем это связано?

БОРИС КАРАДЖЕВ. С отсутствием у большинства людей устойчивой привычки «переваривать» сырую (то есть эстетически необработанную) реальность, к кинематографическому сыроедению. Оказалось, что эта сырая реальность – для очень немногих людей. А документальное кино превратилось в индустрию. Хочешь конкурировать за зрителя? Будь любезен считаться с вещами, к которым зритель привык. Пользуйся соответствующим инструментарием. Никто сейчас не будет снимать репортаж на несинхронную кинокамеру, но и мало кто решится использовать в документальном кино RED…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. На RED снят фильм «Да здравствуют антиподы!». Это кино визуального зрелища. Я даже рискну предположить, что это новый этап существования того, что было открыто Годфри Реджио в его «Каци»-трилогии.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я бы сказал, что «Антиподы» – это исключение, потому что это картина, концепция которой основана на визуальных контрас­тах, на некоей изобразительной мозаике…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Да. Это как раз изобретенная драматургия.

«Да здравствуют антиподы!», режиссер Виктор Косаковский

БОРИС КАРАДЖЕВ. Другой вопрос: за чем будет следить зритель? За постепенным выкладыванием некоей мозаичной и довольно экзотической картины мира, как у Косаковского? Или за обычными житейскими перипетиями? В любом случае требуется движение, то есть развитие истории…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Истории в широком смысле.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Рассказывание истории, storytelling, в нашем документальном кино считалось неким влиянием журналистики. Ну что это такое, мы же художники, что же мы будем истории рассказывать? А тем более пересказывать заранее написанное! В «живом» документальном кино мы все равно не можем полагаться на законы классической драматургии, где есть причинно-следственная обусловленность всех событий, где можно все просчитать...

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Послушай, но вот «Дон Жуан» Слядковского: мне кажется, из снятого – близко к реальности – материала выстроена новая история. История любви и дружбы сложена из съемок определенного периода жизни юноши-аутиста. Но, по-моему, реальные события в его судьбе вполне могут иметь мало общего с историей, предъявленной в фильме, составленной для фильма.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Ну это, может быть, один из немногих удачных примеров. Документальная реальность вообще довольно плохо поддается сюжетному структурированию по законам классической драматургии. Но все же этот подход стал заимствоваться из игрового кино.

«Дон Жуан», режиссер Ежи Слядковский

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Игровое кино начало влиять на неигровое через зрителя?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно, через аудиторию. Используя, как ты справедливо говоришь, эту новую технику. Сейчас вернуться назад нельзя. Мы берем некоторую данность. Есть герой, есть факты, обстоятельства его жизни. Чтобы выстроить сценарий, надо иметь набор драматургических коллизий. Ты их как-то просчитал. Ты потом можешь месяцами сидеть с камерой рядом со своим героем, и этих коллизий не будет. Или будут, но другие. Или будут, но на следующий день после твоего отъезда. Это отдельное умение документалиста – оказаться в нужное время в нужном месте. Интуицию и импровизацию в нашем деле ничто не заменит. Но в любом случае элемент организации стал более важен…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. То, что я условно и подразумеваю под драматургией.

БОРИС КАРАДЖЕВ. В чем здесь принципиальная опасность? Человек написал сценарий – понятно, что где-то его сценарный эпизод совпал с жизненным, где-то не совпал. Не хватает сюжетных коллизий – ну нет их в жизни. А дальше он начинает натягивать реальность на раму своего сценария. Натягивание может быть вполне умелое. Где-то более очевидное, где-то менее. Но реальность при этом часто начинает трещать по швам...

Есть такой полузабытый термин «форсированная вероятность». Это термин киноведа Сергея Дробашенко, и мне он очень нравится. То есть имеется в виду создание таких условий, таких предлагаемых обстоятельств, в которых ваш герой может естественно проявить ожидаемую вами эмоцию…

Может быть, ты видела картину Йориса Ивенса «Энергия и земля». Это картина об электрификации в американской глубинке. Ивенс снял гидроэлектростанцию, провода… Ему еще надо было снять, как люди на все это реагируют. Что он делает? Он ведь был большой затейник. Он выбирает себе героя – по-моему, звали его Паркинсон. Режиссеру надо, чтобы  Паркинсон был впечатлен этой самой электрификацией. И вот в его отсутствие режиссер переставляет мебель у него в доме. Ставит камеру. Входит хозяин. Ивенс снимает этого совершенно обалдевшего Паркинсона… и потом монтирует это с изображением загорающейся лампочки… Просто фальсификат настоящий. При том, что с точки зрения документалистского пуризма там вроде бы налицо настоящая эмоция.

То есть авторы оказались перед необходимостью следовать сценарию, которому эта документальная реальность не подчиняется. Одно дело – ты подкараулил, вычленил нужный эпизод из потока реальности. И несколько другое, если ты героя спровоцировал, органично поместил его в некие нужные обстоятельства. И стоит только чуть переборщить, чуть сильнее включить «режиссерский форсаж», и деликатная ткань лопается… Я временами вижу это даже у Ежи Слядковского. Все сделано деликатно, почти все, но где-то есть следы именно такой режиссуры.

Впрочем, сейчас совсем не редки случаи, когда режиссеры решаются доигрывать какие-то сцены, написанные в сценарии, с помощью реальных персонажей и потом пытаться выдать их за документальные… Здесь есть очевидная тенденция, которую мы понимаем (или принимаем?), и есть издержки этой тенденции.

Честно говоря, мне ближе метод «Антиподов» Косаковского: изящ­ная интеллектуальная комбинаторика, игра воображения, поддержанная реальностью, столкновение изобразительных лейтмотивов, «монтаж аттракционов»… Выстроить большую картину на таких вещах умеют несколько человек в мире. Впрочем, качественно натянуть, как говорится, мембрану реальности на сценарный барабан – это тоже надо уметь…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Я вспоминаю недавний фильм Томаса Бальмеса «Счастье» и рассказанную в нем правдивую историю десятилетнего бутанца Пьянгки. У него нет отца, но есть много братьев и сестер, и мать из экономии отдает его в ближайший буддийский монастырь. При этом сделана картина в соответствии с заказом телеканалов и призвана рассказать о приходе телевидения в Бутан. И отсюда возникает сюжет о том, как юный герой с дядей едут из своей деревни в город покупать телевизор. Не знаю, автор ли уговорил героя купить телевизор, или такая идея у него была, но повествование о мальчике Бальмес во многом подчинил заказной цели. До какой степени ты считаешь это «натягиванием на барабан»?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Это там тоже есть. Но в фильме есть богатство документальных фактур, опираясь на которые такой опытный режиссер мог чувствовать себя вполне спокойно. Там есть подлинная история мальчика, в которую режиссер достаточно деликатно встраивает некие элементы «форсирования вероятности» и даже полуигровые элементы. Там есть подлинные отношения мальчика и его родных и его подлинные чувства. Там, в конце концов, есть потрясающая экзотическая среда, которая сама по себе самоигральна, многое строится на одних пейзажах… Там, где мы остаемся документалистами, мы выигрываем. Там, где мы грубо используем методы игрового кино, торчит «вставная челюсть». Она работает – «жует», но мы понимаем, что это имплант. Добиться органики в таких вещах удается редко.

Что касается примеров настоящей органики при использовании разных методов работы с документальным героем (в том числе и метода провокаций), то для меня это фильмы британца Шона Макаллистера.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И это один из главных сейчас документалистов мира.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я имею в виду прежде всего его фильмы «Сопровождающие» и «Либераче из Багдада», где он попадает в экстремальные ситуации, где ему приходится прожить очень насыщенные отрезки жизни рядом с его героями. Не притворяться, а прожить. Так никто больше не умеет. Что делает Шон? Он, помещая себя в некую ситуацию, сам в ней живет. И при этом не знает наперед, как она разрешится. Но у Шона это получается. Это пример блестящего умения сочинять, структурировать фильм в процессе съемок.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. В предпоследней его картине «Революционер поневоле» все действительно непредсказуемо. Макаллистер приехал в ­Йемен, познакомился с героем – туристическим гидом, тут начались революционные события, и человек был вынужден что-то предпринимать… И автор всегда был рядом с ним.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я даже не знаю, как назвать это умение. Сочувствие, настоящее соучастие. При том, что оно сопряжено и с неудобствами, и с серьезной опасностью.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Недавний пример – «Земля картелей» Мэтта Хейнемана. Когда съемочная группа входит в ситуацию героев и оказывается тоже под прицелом.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно. И тогда дистанция разрывается. Автор становится уже не созерцателем и не провокатором в кадре. Обычно же сама по себе документальная съемка провоцирует некое изменение в поведении людей. Другое дело, что, конечно, можно играть в более сложные игры, то есть обнаруживать прием. Как это иногда делает Виктор Косаковский. Я помню его замечательный прием (я им тоже не раз пользовался). Он говорит человеку: «Я сейчас снимаю, как ты выходишь из комнаты, выходи. Еще раз выходи». Тот выходит. «Быстрее! Теперь медленнее!» – Виктор дает ему режиссерские указания. А на самом деле он снимает не то, как человек выходит, а то, как он возвращается. А возвращается он без указаний. То есть главный принцип – подлинная человеческая эмоция, не сыгранная. Если ты сумеешь спровоцировать ее – честь тебе и хвала. Но есть провокация и провокация. Как в примере с Йорисом Ивенсом.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Наоми Кавасэ лет десять назад сделала очень примечательный фильм-провокацию «Тень». Она пригласила актрису якобы на пробы фильма, но предупредила, что там ее ждет провокация. Актриса явилась, пожилой оператор организовывал мизансцену, давал ей рекомендации по размещению в кадре, переставлял ее стул раз пять, ставил свет… А потом сказал, что он ее отец. Настоящий отец. А тот, кого она знала как отца, – приемный. И начал говорить с ней как бросивший ее некогда отец. Актриса забыла о режиссерском предупреждении. Ее драматические эмоции были подлинными. То есть, если реальная человеческая эмоция и есть цель документального кино при всех обстоятельствах – технологических, идеологических… Скажи: цель – схватить эмоцию?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно. Правда жизни человеческого духа.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Хорошо. Если это и есть цель, то не считаешь ли ты, что этот процесс очень подвержен современным трансформациям? Например, тем, что я называю сетевым эксгибиционизмом. Когда степень откровенности людей, публичности, иногда интимного переживания – в связи с фейсбуками, инстаграмами и прочим, – эта граница внутреннего отодвигается все ближе и ближе к объекту. И не влияет ли эта новая, условно говоря, сетевая публичность на режиссеров? Я считаю, что очень влияет.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно, она на всех влияет. Но это и есть современный человек. Человек, подверженный этому влиянию, и есть персонаж сегодняшнего кино. Потому что большинство людей, живущих в так называемом цивилизованном мире, этому подвержены. У Томаса Бальмеса есть фильм «Сколько стоит твоя жизнь?». Фильм про офисных людей, страховых юристов. В нем подчеркнута эта новая публичность нашего существования. И эта зависимость тоже объект исследования. Факт, что многие стрессы и конфликты нашей сегодняшней жизни связаны с телевидением. Это уже конфликты «медийного человека»! Это какие-то другие формы жизни. До 40-х годов прошлого века этих форм жизни не было.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. А в 80-е война смогла стать таким же предметом трансляции, как хоккей. Война в Персидском заливе, таким образом, оказалась не совсем войной, а первым из очевидных медиасимулякров.

БОРИС КАРАДЖЕВ. И мы именно в этой реальности существуем. Другое дело, что люди стали опытнее. Когда к нам в мастерскую ВГИКа приходят новые студенты, я им даю первое задание. Они все только-только научились снимать. Я им говорю: наблюдайте друг за другом. Из шапки они вытаскивают записочки: «Вася – за Петей», «Маша – за Зиной», «Саша – за Светой». Наблюдайте. Я хочу, чтобы они поняли, что кинематографист должен не только уметь наблюдать, но и чувствовать себя объектом наблюдения. А потом они монтируют снятое и показывают…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Меня вот что волнует. Марина Разбежкина, рассказывая о своем, условно говоря, методе, недавно сказала, что в ее школе они снимают муху на стене. Я сначала смеялась, потому что, мне показалось, она просто не знает, что Роберт Дрю, автор формулы, вкладывал в этот принцип категорически другой смысл. Дрю имел в виду, что режиссер становится мухой на стене, совершенно незаметной, не деформирующей реальность. Эффект мухи на стене – это когда режиссер не деформирует реальность своим присутствием, съемкой.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Но потом понятие fly on the wall, «муха на стене», как мне кажется, стало означать нечто другое. Это некая стилистика съемки…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но Разбежкина говорит, что ее студенты снимают «муху на стене». И получается: снимают что-то несущественное, что они – как авторы – могут обратить в существенное.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Думаю, это вопрос трактовки термина. В моем понимании это съемки спонтанной реальности.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Съемки спонтанной реальности привычной камерой.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Дело даже не в степени привычности, а именно в спонтанности. Смысл в том, что движение мухи непредсказуемо. Мы как бы вторгаемся в непредсказуемую реальность и пытаемся ее зафиксировать. Но у Марины Разбежкиной, возможно, свое понимание этого термина.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Ну да, и для Дрю, и для Drew Associates, команды, из которой вышли классики «прямого кино», это была очень конкретная вещь: автор незаметен.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Например, фильм Павла Павликовского «Путешествие с Жириновским» – это картина, как говорил мне сам Павел, снята в стиле fly on the wall.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. То есть режиссер становится незаметен для героя?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Нет, режиссер не прятался от Жириновского. Он просто следовал за героем в его спонтанных проявлениях и в данном случае использовал привычную камеру. Потому что герой именно этого хотел. Это была провокация, и очень хорошая…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Только со стороны героя.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Взаимная провокация. Предположу, что Жириновский наверняка хотел пиара, особенно хотел его на BBC. Он, например, сам пригласил Павла и съемочную группу сопровождать его в рекламном круизе по Волге, он сажал группу за свой стол и на камеру что-то ел – икру, творог. То есть провокацией было само присутствие иностранного режиссера – то ли поляка, то ли англичанина, который говорит по-русски… а тут еще по теплоходу постоянно ходит группа с камерой и микрофоном на удочке… Если же возвращаться к нашей дискуссии по поводу «мухи на стене», то этот термин, видимо, все-таки допускает множественные толкования.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но когда автор структурирует реальность в процессе съемок, очень важна его позиция. Какая эта его сегодняшняя позиция? Он сам «муха на стене»? Или он снимает «муху на стене»?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я бы не сводил все к такой оппозиции. Идеал для меня в этом смысле – то, что делает Леонард Реттель Хельмрих. Его метод – камера-точка. Камера вместе с оператором. Именно точка. Она ни на что не влияет. Понятно, это чистая теория. Понятно, что речь идет о человеке с камерой в руках. И здесь начинаются очень тонкие вещи, они уже лежат в области психологии и, я бы сказал, творческой технологии. И каждый решает по-своему. Хельмрих придумал интересную вещь. Он держит камеру на животе. То есть она находится не между героем и режиссером, как у нас это чаще всего бывает. Он легко может поддерживать эмоциональный контакт с героями и при этом умеет оставаться психологически незаметным…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. У него другое чувство камеры, это понятно.

БОРИС КАРАДЖЕВ. В принципе, то же самое делал Сергей Скворцов, мой друг и замечательный режиссер с «Лендока», рано ушедший и сделавший, увы, немного фильмов, но оказавший огромное влияние на целое поколение документалистов, на Косаковского в том числе. Он умел, держа камеру, при этом жить. То есть испытывать эмоции. Вот я снимаю что-то, и мне смешно. Как мне это показать? Или: у меня настрое­ние плохое. Мое плохое настроение – это данность, часть этого мира. Все это важно в авторском кино. Когда-то один из моих незабвенных вгиковских педагогов Юрий Яковлевич Мартыненко рисовал схему – круг, поделенный на четыре части: материал, автор, произведение, зритель. В авторском кино материал и автор равноправны. Мое авторское сознание – это часть материала. Как мне показать свою непосредственную эмоцию? Очень трудно. Это я в монтаже сумею. Могу с помощью метафор, могу ввести текст, включить ироническую музыку. Но во время съемки я почти ничего не могу. Это довольно сложная задача. И это вопрос психологии.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Авторское кино… Сегодня серьезный вопрос – что это? Когда фильм делается ради чего-то, ради какой-то высшей идеи… «Кровь в твоем мобильном» Франка Поульсена, например. Авторский вопль – о несправедливости, о жестокосердии современной цивилизации – о детях, работающих на смертельных рудниках в Конго, где добывают минералы, которые используются при производстве мобильных телефонов. И получается, мы все сообщники детоубийц. Такими фильмами полнятся фестивальные программы, это точно кино автора, но сделанное для решения не эстетических, а этических задач. По сути advocacy video, правозащитный кинопоступок. И одновременно авторское кино.

Но и в сугубо авторском – по подходу и по задачам – кино появились какие-то для меня ранее невозможные вещи. Вот, например, «Странный роман с эго» Эстер Гаулд, которая рассказывает про свою сестру-близнеца, покончившую жизнь самоубийством на почве нарциссизма. Смотря фильм, я сомневаюсь: не она ли, режиссер, передо мной на экране в роли сестры? Ведь это авторский фильм про близнеца автора, про человека, внешне идентичного ей самой. Этот близкий человек переживал категорически иные эмоции и ставил перед собой иные жизненные задачи. И теперь Эстер Гаулд воспроизводит этот трагический опыт сестры-нарцисса. И, возможно, выдает съемки себя за киноселфи умершей сестры. Значит, присваивает ее опыт. А если и не выдает, если в фильме реальные съемки себя героиней, то все равно режиссер разделяет авторство с умершей сестрой. Авторов в любом случае становится как бы двое.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я этих фильмов еще не видел. Судя по тому, как ты рассказываешь, это настоящее авторское кино. По посылу, по материалу и по языку.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Или фильм «Алиса в стране войны» Алисы Коваленко и Любови Дураковой. С самого начала сорежиссер-героиня заявляет, что хотела попасть в Донбасс на войну, чтобы своими глазами эту войну увидеть. Это важно: Алиса Коваленко – и одна из режиссеров, и героиня. Мне тут интересна новая дистанция между автором и героем. В жанре I-film’a, «я-фильма», фильма автора о себе, дистанция отменялась. А в условиях теперешнего «непорочного эксгибиционизма» создается что-то вроде нового жанра – когда автор дистанцированно рассматривает себя как героя.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Что близко к феномену Шона Макаллистера.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но он не залезает в кадр.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Залезает. И довольно органично. Это в «Сирийской истории любви» его нет в кадре буквально… Но есть его взгляд на отношения героев. И этот взгляд тоже часть драматургии фильма. Раньше представление об авторском кино было у нас довольно монолитным. Мы понимали, что, как правило, это поэтическое кино…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Или жестко концептуальное, как у Годфри Реджио.

«Алиса в стране войны», режиссеры Алиса Коваленко, Любовь Дуракова

БОРИС КАРАДЖЕВ. А сейчас, конечно, сами границы авторского кино расширились. С одной стороны, у нас есть рабочие схемы, явно заимствованные из игрового кинематографа, например, сначала пишется подробный предварительный сценарий, строго по нему снимается кино. Это оттуда…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. «Саламанка» Руслана Федотова и Александры Кулак – этот случай?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я бы не сказал, что картина сделана точно по сценарию…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Она потом построена. Драматургия создана по результатам снятого. Закадровый монолог создан по мотивам интервью меннонитов, покинувших свои общины…

БОРИС КАРАДЖЕВ. Сочинение сценария в ходе монтажа, умение увидеть какие-то новые смыслы в отснятом материале – это все-таки наше дело, дело документалистов. Но никуда не делась и журналистика, где другой способ выявления авторского «я». Часто это прямое заявление позиции. Мы эту разницу всегда чувствуем. Вот CNN: стоит человек, на заднем плане бомбы падают. И он говорит: мы, мол, находимся на крыше отеля такого-то, вот здесь взрыв, видите? Бабах! Это такая немного обобщенная журналистская позиция. Гражданская. Но когда я смотрю фильмы Косаковского, мне не надо, чтобы он делал заявления, я его философскую, поэтическую позицию считываю с экрана. Степень физического присутствия автора в кадре не делает кино авторским. Мысль нехитрая. Когда-то мы все восторгались «Обыкновенным фашизмом» Ромма. А что, собственно, Ромм сделал? Он стал непосредственно сопереживать тому, что в кадре. Вот это было открытие. Позиция его абсолютно гуманистическая. Это позиция современного прогрессивного человека, прожившего длинную жизнь. Прежде текст чаще всего существовал отдельно от изображения. А у Ромма была реальная эмоция – реакция на то, что есть в кадрах, которые он использовал.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Теперь это дурной тон по причинам совершенно иных отношений человека и исторического процесса. Теперь, во времена открытости любой информации, принято, что каждый обязан нести свою долю исторической ответственности. Во времена Ромма этот закон всемирной ответственности еще не был открыт. Еще не был пережит опыт Холокоста и ГУЛАГа. Еще не принесли покаяние целые нации. А новая этика базируется на принципе, афористично обозначенном Дов­латовым: «не Сталин написал четыре миллиона доносов». Режиссер, который решился бы сейчас на роммовский прием спора с изображением, по-моему, обвинял бы не только то, что в кадре.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Тогда это было открытие. В том числе и новых возможностей выражения авторского «я». И свою долю исторической ответственности Ромм уже тогда вполне осознавал. Другое дело, что сейчас мы используем это в неподходящих контекстах. Да и за пятьдесят лет мы и правда кое-что усвоили…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Человек и автор теперь всегда, как мне кажется, чувствует себя участником исторических событий. Мне кажется, что это вообще новая позиция автора в документальном кино. В качественной документалистике позиция автора – это, так или иначе, позиция человека, ответственного за то, что происходит. В том смысле, что мы все ко всему, что творится, скажем, у нас в стране, имеем отношение. Мы получили доступ к большим объемам информации. И наша информированность меняет этику.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я бы не сказал, что сопереживать стали больше. Или меньше. Мы волей-неволей на многое реагируем. Но у меня язык не поворачивается сказать, что мы сильнее сочувствуем несчастным, нет. Но они в большей степени присутствуют в нашей жизни. Они присутствуют как «раздражитель», как то, по поводу чего мы обязаны иметь свое мнение.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И это очень повлияло на автора-документалиста.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И автор теперь обречен на сопереживание. Это появилось, мне кажется, лет пятнадцать назад, когда Николаус Гейрхальтер сделал фильм «Где-то еще». Он путешествовал и в Папуа – Новую Гвинею, и в Арктику, к нетронутым, условно говоря, цивилизацией людям, разговаривал с ними о том, как отживает старое, то есть традиционное для них. Там был и замечательный монолог человека, кажется, в Канаде, который говорил, что вот эта ваша женщина, блондинка, запретила нам охотиться на китов. «Какая блондинка?» – спрашивает режиссер. – «Ну как, ваша Брижит Бардо! А мы же по-другому жить не можем». По-моему, этот фильм – точка отсчета новой жизни документалиста. Жизни, проникнутой новым переживанием – чувства ответственности за происходящее на планете. Автор теперь не только осмысливает и предъявляет, но и чувствует персональную ответственность.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Степень нашего соучастия разная. У кого-то сопереживание, у кого-то простая информация, у кого-то аналитика.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но вопрос поставлен. И вот, например, возникает фильм «Кредит на убийство» Влади Антоневича, одно из заметных событий последнего Амстердамского фестиваля (IDFA). Израильтянин российского происхождения снимает фильм-расследование о том, как российские власти направляли действия русских нацистов. И снимается в нем сам как протагонист-расследователь.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Мне эта картина не понравилась, потому что она и по посылу абсолютно журналистская, и по средствам. Автор не понимал, чем связать снятый материал.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но она замечательно снята.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Там есть несколько впечатляющих сцен. Для меня самое главное открытие было в том, что автор-герой явно в прошлом спецназовец. И самая интересная для меня сцена – сцена тренировки в лагере нацистов, куда он приезжает как якобы сочувствующий журналист. Ему предлагают поучаствовать в тренировочной схватке на ножах, и тут неожиданно для зрителя проявляется его характер, его навыки, привычка профессионально держать оружие... Именно документальные вещи оказались интересными. Поведение режиссера-героя в предлагаемых обстоятельствах, а не там, где он притворяется автором, глубокомысленным и серьезным.

Есть старый закон. Наличие в кадре чего-то настоящего обогащает контекст, делает его более документальным, что ли. Когда на столе лежит настоящее яблоко, а стол бутафорский, это яблоко распространяет свою фактурность на стол. Часть замещает целое. Если есть определенные пропорции. Иногда все происходит наоборот. Для меня это сцена, когда Антоневич забыл, что он режиссер. Ему дали нож, и появилась моторика, пластика бойца. Но таких сцен, к сожалению, очень мало. По большей части герой с напарником ходят по каким-то сараям, колесят по городам и весям, сидят и с глубокомысленным видом произносят веские фразы…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Они еще и ведут расследование.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Они делают вид, что ведут расследование. Те небольшие кусочки подлинного «документа» не спасают целое. Мы целому не очень верим, потому что фактуры настоящей мало. Мало документальности! Давай вспомним 1960-е годы, когда документальные кадры стали активно включать в ткань игрового кино. Лучшие кадры Москвы в 1960-е сняты Марленом Хуциевым. Если бы не его съемки в Политехническом музее, мы бы вообще упустили эту часть истории. Да вот и теперь я смотрю некий современный игровой фильм, и что вижу? На общем плане идет герой, актер. Там собака бежит, тут какие-то люди ходят, машина проехала. Я понимаю, в этом кадре – минимум игры. Это обратное влияние: с одной стороны, мы пытаемся организовать документальное кино по принципу игрового, а с другой – игровики, я вижу это довольно часто, пытаются «разгрузить» кадр, освободить его от откровенно игровых элементов. То есть игровое кино начинает широко использовать документальные фактуры.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И при этом теперь ему совершенно не нужно притворяться, что оно документальное. Оно просто облегчает свои задачи. Самое характерное – появление этого метода в телесериале. Ты не видел ни одной серии израильской «Фауды»? Это израильский сериал про работу спецслужб. Герои должны обезвредить одного из ведущих палестинских шахидов, считавшегося убитым, но выжившего. Документальная камера. И самое интересное, что она таковой даже не прикидывается, а действует как документальная. Например, надо снять, как герои оказываются на арабской свадьбе. И создатели сериала, по моему ощущению, так проинструктировали актеров: вы, граждане артисты, просто играйте эту свадьбу, не обращайте на нас внимания, а мы уж как-нибудь снимем.

БОРИС КАРАДЖЕВ. И если бы свадьба была настоящей, жениху с невестой, гостям тоже было бы плевать, снимают их или нет. Это, кстати, очень интересное явление. Современный человек привык жить в условиях, когда его постоянно снимают. Присутствие камеры стало частью реальности. Я пришел на юбилей журнала «Искусства кино» – все снимают… Мы для себя открыли маленькую камеру и поняли, что можно зайти к кому-то и сказать: «Здравствуйте, можно мы вас поснимаем?» И поснимать. А можно даже и не спрашивать…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Я как отборщик вижу очень много таких фильмов. Это заявочный самотек «Артдокфеста».

БОРИС КАРАДЖЕВ. Потому что это социальное явление – доступность самого процесса съемки. Современный человек постоянно оказывается объектом съемки и сам при этом всегда может постоянно снимать. Мы вскоре наедимся, насытимся. Как объелись когда-то синхронным звуком и начали снова снимать картины, где было мало слов. Один прием возникает как новый, потом существует как привычный, потом начинает надоедать. Надо этот этап пережить, чтобы прийти к чему-то следующему. Во всяком случае эстетика тотальной съемки уже получила свое теоретическое и методологическое осмысление. Я имею в виду школу Марины Разбежкиной. Дай бог здоровья Марине, она – уникальный педагог и последовательный (и к тому же очень успешный!) пропагандист своего метода. Которым, надо сказать, сама-то как режиссер пользуется довольно избирательно…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Более того. Сам метод, по-моему, начал пер­е­осмысляться и дополняться. Марина говорила мне, что выдающиеся операторы, операторы-художники, Саша Кулак и Руслан Федотов теперь снимают для ее режиссеров. Изначально заданный формат – но они снимают «их» реальность в своей манере. То есть в манере, когда кадр представляет самостоятельную ценность. Все-таки в прошлых фильмах учеников Разбежкиной часто самостоятельной ценности у изображения не было. А у Кулак и Федотова есть. И еще у них есть чувство прекрасного – в прямом смысле слова.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я думаю, сегодня идут естественные процессы. Киновербатим был (и пока еще остается!) важным для всех нас этапом. Как была важным этапом чернуха в 1990-е годы. Она была реакцией на социальную реальность, которой до этого никогда не находилось место на экране…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Я часто вспоминаю разговор со своей амстердамской коллегой. Я спросила, что она думает о фильме Расторгуева «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» (получившем на фестивале в Амстердаме спецприз жюри, сверхценный, потому что там всего-то два приза). Она сказала, что вообще не надо было его брать на фестиваль. Почему? Это же выдающаяся картина. Она ответила, что у них под Гаагой есть такие же лагеря на белых песках Северного моря и что она не видит никакого смысла в том, чтобы снимать людей, которые не умеют стесняться: они либо недостаточно развиты, либо слишком распущены, а человек без privacy не может представлять интерес для документального кино.

Мне кажется, эта детская слабость новой документалистики пережита, преодолена. Скажем, Руслан Федотов и Саша Кулак сообщают своим героям в «Саламанке», меннонитам, большее privacy, чем они, живущие в абсолютно замкнутом мире религиозного сообщества, имеют в реальности. Все члены этого сообщества так близки друг другу, что ничего не скроешь. Авторы же «Саламанки» вскрывают сокровенное – переживания, воспоминания.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Здесь важна этическая позиция автора – «не навреди». Я не большой поклонник такого жесткого, натуралистичного кино, как «Дикий. Дикий пляж…». Я бы никогда не стал делать такой фильм. Но понимаю, что ему есть место. Если мы пытаемся расширять нашу жизнь до границ других жизней, то в эти границы входят и эти люди с пляжа. Они часть той реальности, которая вокруг нас. Кому-то до них нет дела, а Расторгуеву и Манскому они интересны.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. «Крокодил Геннадий» Стива Хувера, триумфатор фестиваля в Трайбеке и лауреат нашего «Артдокфеста» и многих других фестивалей, – оборотная сторона того же явления. Он тоже предъявляет очень жесткую реальность и жесткий взгляд на эту реальность. Там тоже есть вся неприглядность, весь физиологизм социального неблагополучия. Но все это ради создания саги об эпическом герое – о человеке, который старается сделать эту среду, как говорит сам герой, пастор Геннадий Мохненко, пригодной для жизни.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно. Но «Крокодил Геннадий» абсолютно традиционный фильм. В хорошем смысле слова.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Да, традиционный. Другой вопрос, что сейчас он смотрится нетрадиционным, потому что мы давно ни у кого, кроме Стива Хувера, не видели эпических повествований о грандиозных личностях.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Тут есть симпатичное совпадение. Хувер оказался в нужное время в нужном месте, нашел действительно героя…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Нет, это, я думаю, не «оказался». Это точный прицел. И Хувер заявил о своей авторской зоркости уже в прошлом своем фильме – в «Кровном брате». Это был его первый фильм. Он начал снимать своего друга, который переживал отсутствие жизенной цели и двинулся в Индию. А там оказался не просто нужным человеком, а спасителем. Парень попал в приют для ВИЧ-инфицированных детей, от которых отказались родители и, взяв на себя ответственность за них, спасая их, в кадре, по ходу фильма переживает это свое новое качество. Спасителя. После этого, я думаю, Хувер начал искать место, где все было бы так же драматично, и человека с такой же драмой, драмой ответственности.

«Крокодил Геннадий», режиссер Стив Хувер

БОРИС КАРАДЖЕВ. Методологически это понятно. Едешь туда, где что-то происходит, какой-то разлом, и ищешь человека, который находится в центре…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Разлома, когда он начал думать о герое «Геннадия», еще не было. Еще не было донбасского конфликта. Мариуполь еще не стоял на границе сепаратистских образований и Украины.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Значит, он дождался. Потому что без «разлома» не было бы и этого фильма. Есть исключительный характер в исключительных обстоятельствах. Это романтизм чистой воды. Романтическая история.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. То есть романтический герой в смысле «романтического манифеста» Шлегелей. Герой преодолевающий…

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно. И этого сегодня не хватает. Почему мне понравилась иранская «Сонита» Роксарех Гаэммагами? Да, там необычная героиня – девушка – афганская беженка в Иране, увлеченная рэпом, ставшая рэп-певицей на фарси, покорившая персоязычный YouTube… Сам фильм – документальное повествование вполне традиционное, линейное. Даже присутствие автора, внешне, казалось бы, не очень органичное, оказалось уместным. Потому что автор стала частью истории.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Автор там очень важен. От нее героиня ждет помощи. И это внутренний конфликт для автора.

«Сонита», режиссер Рохсарех Гаэммагами

БОРИС КАРАДЖЕВ. То есть здесь есть жизнь самого автора. Помнишь, был очень мощный этический спор, после того, как Сергей Дворцевой сделал картину «Хлебный день», когда его героини, старые женщины из опустевшей деревни, толкали поближе к своим домам вагон с привезенным им хлебом…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Да, помню – Дворцевого и его оператора обвиняли в бессердечии: двое здоровых мужчин должны были толкать вагон вместе со старухами, а не снимать, как те толкают вагон. Это вечная драма для документалиста: всегда найдется кто-то, кто скажет, что он должен был не снимать героя, а помогать ему.

БОРИС КАРАДЖЕВ. В «Соните» автору повезло с героиней, но она доиграла ее историю ровно настолько, чтобы самой стать реальным – документальным – персонажем. Мать хочет отправить героиню обратно в Афганистан, выдать там замуж. И Сонита обращается к режиссеру за помощью, чтобы та ее выкупила, вытащила из этой ситуации. А режиссер отвечает, что не может влиять на ее судьбу, потому что она – документалист, а не участник ее жизни. Но в конце концов влияет. В «Соните» этот вопрос – участие в судьбе героя или фиксация ее – вынесен в кадр. Потому что в фильме параллельно с проблемой героини возникла реальная жизненная проблема автора. И видно, что она не притворяется. Или, во всяком случае, если притворяется, то очень аккуратно. Героиня вовлекает режиссера в свою жизненную орбиту.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И важно, что автор это все предъявляет.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Да. Документирует. То есть ведет себя как автор документальной картины, не прячется за материалом. Мы понимаем движение характера, понимаем возможный вариант судьбы. Автор форсирует вероятность. Вернее, делает невероятность вероятной. Очень человеческая позиция, неравнодушная. При том, что у документалистов есть и другая позиция: «мы не врачи, мы – боль». Но здесь безвыходная ситуация для героини, и режиссер это понимает. И благодаря пониманию возникает мощнейший эффект социальной терапии. Мы сочувствуем девочке. А сочувствие герою – наверное, и есть важнейшая миссия документального кино. Фильм, повторюсь, сделан очень просто, в рамках традиционного кино, с использованием маленьких камер. То есть технологически вполне в русле того, чему Марина Разбежкина учит своих студентов. Но у Гаэммагами хватило терпения докрутить историю, чтобы высечь смысл. У Хувера другое: там изначально сильный характер, которому сопереживаешь априори. Это тот случай, когда характер привлекательный и зрителю просто интересно, что с ним будет.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но в фильме Хувера очень много режиссуры. То, что герой после каждого нового дела умывается, моет руки… Или навязчивый эпизод с велотренажером, когда он долго вращает педали. И конечно, на месте. Будто буксует, будто ощущает, что все его усилия по спасению детей-наркоманов, избитых женщин, униженных мужчин бесплодны на самом деле.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Режиссура есть, понятно. Это вопрос меры: здесь нет насилия над материалом.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Никакого. Все подсмотрено в реальности.

БОРИС КАРАДЖЕВ. И все скомпоновано. Не то что снимаем один фильм – монтируем другой. Важно иметь элементы реальности, а дальше такой же реальностью является уже ощущение. То, что делал Виктор Косаковский иногда. Такое совсем авторское кино. Здесь автор герою уступает. Это героецентричное кино. Хувер был бы лузером, если бы таким героем не воспользовался.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Это у него, конечно, классическое сreative documentary. Но documentary – точно.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Да. То есть сильная личность, исключительные обстоятельства. Если возвращаться к оппозиции, которую мы начали с тобой разбирать, что произошло? У нас было так называемое образное кино, поэтическое. Авторское высказывание, самовыражение через образ. Что мне сейчас не нравится – мы начинаем имплантировать образы. Мы делаем какое-то кино, потом думаем: что-то образов маловато. Надо пару символов каких-то воткнуть. Что у Хувера хорошо? Он образность извлекает непосредственно из материала.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. По-моему, в этом и кроется аутентичность документального кино.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Конечно! Вот она – специфика документального кино! Ты внутри жизни, ты ничего вроде бы не придумываешь… Казалось бы, даже обычный кадр, когда герой купается…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. …становится встречей героя со стихией, а не просто купанием.

БОРИС КАРАДЖЕВ. То есть, если ты проследил за человеком, если увидел его, даже простые вещи в его жизни могут дорасти до символов. Это альфа и омега, просто это так редко сейчас делается.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. По-моему, теперь этот вопрос о новой образности – образах, подсмотренных в реальности, – поставлен Виталием Манским в фильме о Северной Корее «В лучах cолнца». Реальность здесь перестает восприниматься как настоящая. С постоянным присутствием камеры, с новой интернет-откровенностью реальность сама по себе в нашем мире сильно деформировалась. Люди привыкли к постоянному обсуждению всего, к бесконечному предельно откровенному предъявлению себя. Таким образом, реальность до известной степени уже становится каким-то артефактом. И Виталий в своей картине предъявляет крайнюю форму этого превращения. Когда реальность подделана. Там – спецслужбами. В других странах – современными цивилизационными процессами.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я не увидел в картине ничего такого экстраординарного, это просто разный уровень деформации.

«В лучах солнца», режиссер Виталий Манский

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Разный. Режиссер за кадром фильма поясняет: вот девочка, вот ее папа и мама. Но супервайзеры от северокорейских спецслужб решили, что в нашем фильме папа девочки должен быть не журналистом, кем он является, а инженером, а мама должна работать, условно говоря, не в школе, а в цеху. А я смотрю фильм и «додумываю подделку»: а может быть, он не просто не инженер, но даже и не папа, а артист, назначенный на роль в поддельном докфильме? А мама не мама? А улица в Пхеньяне не улица, а павильон? Мне кажется, Манский, заронив в зрителе подобные подозрения, поставил важный вопрос о современной реальности в принципе, в которой не все действительно подлинно.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Боюсь, что не Виталий первый поставил этот вопрос. Вспомни «Фотоувеличение» Антониони. На мой взгляд, картина Манского скорее политическая. И в этом смысле она очень определенная, я бы даже сказал, плакатная. Она задекорирована под авторское кино, но на самом деле это нормальный, добротный политический мейнстрим с жестко забитыми гвоздями. Авторская рефлексия на уровне здравого смысла, типа «нормальный человек должен вот так на это смотреть». Девочка-героиня откровенно «работает» на идею. Я понимаю, автору снимать просто не давали. Возможно, замысел был более интересный. Это видно по картине. Понятно, что Виталий выходил из положения. И опирался на какие-то очевидные манки. Тем более что он рассчитывал на разогретую публику. У нас в России она определенным образом разогрета.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Наша публика разогрета нашими текущими обстоятельствами.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Это такое политически актуальное произведение, которое очень точно ориентируется на понятные, знаковые вещи.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Но мне кажется принципиальным, что Манский поставил вопрос о подлинности снимаемого. И сейчас это главная мания документального кино: подлинно ли то, что мы снимаем? И этот же вопрос стоит в фильме Эстер Гаулд «Странный роман с эго», когда я сомневаюсь, та ли в кадре, кто заявлен героиней, – сестра ли режиссера? Или сама режиссер?

БОРИС КАРАДЖЕВ. Я бы сказал, сегодня это вообще сквозная, главная тема: документально ли то, что нам выдают за документальное?

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. И дело уже не в драматургии и не в этике, а в том, что все деформировано доступностью визуальной информации.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Абсолютно философская категория. Думаю, в художественном смысле после Антониони трудно сказать что-то новое, можно только приводить аргументы в подтверждение верности старых выводов. В этом смысле фильм Манского – такое подтверждение. Интересно было бы посмотреть, что вышло бы, если бы автору удалось реализовать все задуманное.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Мне кажется, сегодня главные заботы все-таки в зоне не героя, а автора. Он должен для себя решить вопрос о подлинности снимаемого и предъявляемого в виде фильма. Вот почему для меня «Кредит на убийство» Влади Антоневича – явление. Он – герой своего фильма, но это не фильм режиссера о самом себе.

БОРИС КАРАДЖЕВ. Думаю, все начинается все-таки с границы, с линии соприкосновения автора с материалом, с реальностью… с осознания психологической дистанции между ним и его реальным героем. А дальше, конечно же, возникает проблема глубины авторской рефлексии и подлинности чувств (включая, не в последнюю очередь, и чувство формы). И эти чувства важно не декларировать, не обозначать, а испытывать… Без этого дальнейшие разговоры о подлинности того, что мы делаем, теряют смысл…

[1] В русскоязычном интернете чаще встречается написание "Сладковский" – Прим. ред.