Каждый год во время фестивальной кампании Берлин населяют многочисленные медведи. Каждый раз из­обретательно и концептуально. Был, к примеру, год, когда повсеместно расположились мишки в натуральную величину в разных специфических антропоморфных образах: медведь в виде швейцара у гостиницы, в виде шеф-повара у ресторана, спортсмена у стадиона, пара добропорядочных пожилых косолапых у входа в парк и т.д. В этом году оформление было наименее затратным – в виде постеров.

И что бросалось в глаза: медведи (входящие или выходящие из вагона метро или из зрительного зала, сидящие на ступеньках, спускающиеся в подземный переход и проч.), одинаковые в своем естественном, неприукрашенном виде, с опущенными мордами и грустными глазами, все как один выглядели явно удрученными, ничуть не веселыми, будто недовольными тем, что их прежде времени разбудили от спячки, чтобы символизировать праздник – фестиваль. И это качество предвосхитило, оформило общий настрой конкурсной фестивальной программы, скорректировало зрительскую оптику, создав ощущение маловыразительной усредненности основной массы фильмов, тоже будто созданных режиссерами то ли в состоянии дремоты, то ли пинком пробужденными от спячки и оттого обозлившимися на весь белый свет.

Свою мрачную тень на еще только что открывшийся фестиваль бросила «Усталая смерть» (1921) Фрица Ланга – притча о великом уравнителе – Смерти, которая утомилась собирать регулярно поспевающую жатву и обреченно покупает цветущий сад, чтобы расширить свой домен – старое кладбище, бесконечно разрастающееся со все убыстряющейся скоростью. Свежеоцифрованная реставрированная копия фильма демонстрировалась в программе «Классика Берлинале» в сопровождении музыки, специально сочиненной Корнелиусом Швером. Характерно, что точно так же, как действие первого шедевра Ланга происходит в разных частях света, исходный материал для реставрации был собран из разных мест – из нью-йоркского Музея современного искусства, Синематеки Тулузы, мюнхенского Киномузея и российского Госфильмофонда. Наш вклад в реставрацию небольшой (часть интертитров), но неоспоримо ценный. Тут же надо добавить, что в программу Берлинале вошли два прошлогодних российских фильма – «Тряпичный союз» Михаила Местецкого (Generation 14plus) и «Эликсир» Даниила Зинченко («Форум»), уже показанных на национальных фестивалях (первый на «Кинотавре», второй на «Движении») и в Берлине наград не снискавших.

«Эликсир», режиссер Даниил Зинченко

Фильм открытия – «Да здравствует Цезарь!» (Hail, Caesar!) братьев Коэн как будто исчерпал весь отпущенный Берлинале лимит на жизнеутверждающий оптимизм – не в социальном плане (это, увы, уже из области мечты), а с точки зрения настоящего и будущего самого кино. При том, что этот фильм – двойное прощание: во-первых, с золотым веком Голливуда, в конце которого (то есть в начале 1950-х) происходит действие; во-вторых, с кинематографом как видом искусства, каким мы вообще его себе представляем, – таковой на наших глазах уходит сегодня в прошлое. Но это, так сказать, оболочка, чистая радость для внутреннего употребления киноманов.

На первый взгляд незамысловатая история с похищением кинозвезды в момент съемок грандиозного эпоса «Да здравствует Цезарь! История Христа», что грозит студии огромными убытками, по ходу дела вырастает в гипертекст, на ветках которого можно обнаружить смыслы, выходящие далеко за пределы кинематографической реальности. Здесь в забавной, полуреальной, полуразыгрываемой карнавализованной форме приземления того, что вознеслось наверх, в звездную высь, препарируются особые подходы к разрешению конфликтов внутри межличностных и социально-иерархических отношений, и более того – история воспаряет в неожиданно актуализировавшуюся политическую сферу и проецируется на сегодняшний день.

«Да здравствует Цезарь!», режиссеры Итан и Джоэл Коэны

«Да здравствует Цезарь!» формально завершает «идиотскую тет­ралогию» с Джорджем Клуни, которая началась в 2000 году фильмом «О, где же ты, брат?», потом были «Невыносимая жестокость» и «После прочтения сжечь». Конечно, на первом плане главный «идиот» – актер Бэрд Уитлок, которого играет Клуни, но есть и другие. Прежде всего, его коллега Хоби Дойл (Олден Эренрайк), которому неожиданно приходится выйти из привычного амплуа актера вестерна и войти в светскую гостиную в качестве романтического героя. Этот переход – наглядная экспликация приема, которым пользуются Коэны на пространстве всего фильма: выявление «фейкизации» действительности, на фоне которой голливудский пеплум про Иисуса Христа, снимающийся на студии Capitol Pictures, кажется не менее реалистичным, чем сама реальность.

«Фейкизация» распространяется буквально на все: на личную жизнь, где брак призван лишь прикрыть беременность актрисы с ­имиджем непорочности, а обед со старлеткой – знаменовать новый статус звезды; на художественную жизнь, где Цезаря играет Бэрд Уитлок – идиот, выпивоха и бабник. Ситуация ложной идентификации чревата для него бедой, но беда на поверку тоже оказывается фейковой, потому что подстроена фейковыми же коммунистами, обосновавшимися на роскошной вилле «товарища», пожелавшего остаться неизвестным. Группировку «Будущее», объединившую «полезных идиотов», доноров мирового коммунизма, возглавляет «профессор Маркузе» (Джон Блутал), вещающий с немецким акцентом. (Так что это квазиреальный Герберт Маркузе, представитель Франкфуртской школы социальной философии, отец «новых левых».) «По жизни» люди из «Будущего» – голливудские сценаристы, которые организовали похищение Уитлока, чтобы получить деньги за выкуп и переправить их на советскую подлодку. Эта субмарина в территориальных водах Америки – отсылка к номинировавшейся на «Оскар» сатирической комедии «Русские идут! Русские идут!» (1966) Нормана Джуисона, где такая штука как раз нечаянно села на мель на несуществующем острове в районе Массачусетса.

Сценарий к фильму написал тот же драматург Уильям Роуз, который был автором «Этого безумного, безумного, безумного, безумного мира», а история, которая в те времена казалась безусловно нелепой и смешной, в свете сегодняшних реалий приобрела черты совсем не комичной жизненности. И это придало картине Коэнов отчетливый политический смысл. Двусмысленность, двойственность ситуаций, оборачивающихся разными сторонами в соответствии с конъюнктурой или настроенностью зрительской оптики, репрезентируется двоящимся образом близняшек Торы и Тессали Тэкер (Тилда Суинтон), одна из которых ведет колонку в желтом издании, а другая – в «культурном». Образы сестер навеяны реально существовавшими соперницами-бытописательницами Голливуда – Хеддой Хоппер и Луэллой Парсонс; а главное действующее (в прямом смысле) лицо фильма Эдди Мэнникс (Джош Бролин) и вообще носит имя выполнявшего такие же функции на студии MGM сотрудника. Эдди с его опытом работы вышибалы в ночном клубе, беззаветно преданный кино, улаживает разнообразные частные щекотливые и чисто производственные дела на студии Capitol Pictures (само название которой указывает не только на имперский размах и амбиции кинокомпании, но и на заложенную в фундамент идеологии Америки ориентацию на Римскую империю с ее культом закона, отраженную в архитектурных капитолиях госвлас­ти). Где теперь эти беззаветно преданные, бескорыстные, не за страх, а за совесть служащие Десятой музе любители кино, переходящего из «роллс-ройсовой» стадии ручной сборки в конвейерную?..

Бэрд Уитлок, каким бы идиотом он ни был, вполне на своем месте в качестве кинозвезды, от которой требуются лишь ритуальная улыбка и точная поза. Идиотизм становится опасным, когда Уитлок начинает повторять то, что успели вдолбить ему похитители, и становится их рупором. Честный иллюзионизм фабрики грез, рождавшей великие мифы, которыми, как утверждает Жан Бодрийяр, только и сильно кино, выродился в фейк, в обман, притворяющийся правдой.

По пафосу новый фильм братьев Коэн ближе всего «Бартону Финку» и заключается он в признании любви миру, о котором можно сказать словами Эдди Мэнникса: «Библия – это сильная вещь, но кино!..»[1] В финале «Бартона Финка» авторы жгли огнем «корабль-призрак» – отель, где поселился сценарист, чей труд не пригодился студии. Вечный ужас каждого, чье признание зависит от прихотей продюсеров, компенсируется осознанием принадлежности к миру чудес, покинуть который смерти подобно. На этот раз на место одиозной фигуры продюсера Коэны поставили миротворца-решалу. Коэны выбрали эпоху 1950-х – конец маккартизма и время последних пеплумов, производство которых становилось непосильно дорогим и уж совсем бесперспективным на фоне активизации телевидения. Так что взятые в фокус съемки эпоса «Да здравствует Цезарь! История Христа»[2], «для красоты» и контекста приправленные блистательными эпизодами мюзикла и сказки, – символическая заключительная страница золотого века Голливуда. И это должно бы ввергнуть зрителя во мрак печали, но нет. Во-первых, уже тот факт, что сегодня кино умирает вторично, говорит о том, что умирать и воскресать – это его генетическая доминанта. Во-вторых же, кино пишется, творится светом и в этой характеристике оно в родстве с тем сакральным, о чем снимается у Коэнов староголливудский эпос.

Подобно тому как читательский интерес в литературе поляризуется, смещаясь в сторону фантастики/фэнтези и документальной прозы, так и зрительский интерес дрейфует либо к беспримесному аттракционному мейнстриму, либо к документалистике. Если обозреть с этой точки зрения конкурсный состав нынешнего Берлинале, то в нем можно выделить как раз набор таких фильмов, рядом с которыми более выигрышно выглядят те, что можно отнести к категории нон-фикшн. В конкурсную программу вошли два документальных фильма – «Огонь в море» (Fuocoammare) Джанфранко Рози и «Уязвимость нулевых дней» (Zero Days) Алекса Гибни. Известный документалист Гибни не стал придумывать изощренный нарратив, может быть, потому, что сам предмет довольно сложен для неподготовленных умов, а может, потому, что речь идет о настолько опасной глобальной угрозе, что тут уж не до визуальных виньеток. Так что фильм выстроен как серия интервью со специалистами (в том числе анонимными) либо людьми, причастными к разработке «зловреда» – вируса, который был обнаружен белорусским сотрудником антивирусной компании и в дальнейшем тщательно изучался, в том числе в лаборатории Касперского. Этот вирус (точнее, наверное, червь) Stuxnet, атаковавший ядерные объекты Ирана – поразивший центрифуги на заводе по обогащению урана в Натанзе и затем бесконтрольно распространившийся, открыл эпоху кибернетических войн.

Над разгадкой Stuxnet пока безуспешно бьются эксперты разных стран и самых разных направлений: от IT-безопасности до лингвис­тики и антропологии. Код его не поддается расшифровке, а запуск предельно прост: он заносится и активируется с помощью обычной флэшки. То есть в мире появилось полноценное кибероружие, которое выходит за рамки традиционных деструктивных схем и способно привести к авариям на очень опасных промышленных объектах, в том числе ядерных, как это было в Иране. «Ризомная» инфраструктура группы, разрабатывающей этот проект, включает в себя более трехсот выявленных доменов и ста серверов, расположенных в разных странах, от США до Чехии. Это оружие обладает всеми желаемыми качествами: безопасностью для атакующего, поразительной дешевизной по отношению к эффективности и – что, скорее всего, самое пугающее – анонимностью. Таким образом Алекс Гибни, сам комментировавший информацию своих «говорящих голов», изрядно напугав аудиторию, наглядно показал, что репортажный отчет может быть несравнимо более впечатляющим, чем самый искусно придуманный и искусно решенный художественный фильм.

Особенно рельефно это выглядит, например, в сравнении с фильмом известного театрального режиссера Майкла Грандаджа «Гений» (Genius) о взаимоотношениях писателя Томаса Вулфа и издателя Scribner’s Sons Макса Пёркинса. Я имею в виду практически единичный фрагмент, напоминающий о времени, в которое происходят события фильма, – это канун и сама эпоха Великой депрессии. В качестве иллюстрации на экране возникает монохромная картинка с изображением очереди истощенных, плохо одетых людей к пункту раздачи бесплатного супа – поразительно напоминающая рисованные комиксы советского журнала «Крокодил». «Что происходит с нашей страной?» – рассеянно бросает Пёркинс (Колин Фёрт). «Да-да», – еще более рассеянно отвечает Вулф (Джуд Лоу), гротескно наигрывающий: демонстрируя гениальность героя не от мира сего, в итоге вместо достоверности он достигает противоположного результата.

«Гений», режиссер Майкл Грандадж

Невольно ловишь себя на мысли, что в игровых фильмах цепляют не сюжетные мотивы или психология героев, а отзвуки реальности. Например, то, что, несмотря на власть законов шариата, в исламской стране мать может стать деспотом, подавляющим волю сына и ломающим его жизнь, о чем мы узнаем из фильма «Хеди» (Inhebek Hedi) тунисского дебютанта в полнометражном кино Мохамеда Бен Аттиа. Не случайно, я думаю, актер (и тоже дебютант) Мажд Мастура, трогательный в своей наивности исполнитель главной роли, получил «Серебряного медведя», таким выигрышным оказался контраст его неумения играть с гиперстарательностью искушенного мастера Джуда Лоу. Или вот в мелодраме Мии Хансен-Лёв «То, что будет» (L’Avenir, «Серебряный медведь» за лучшую режиссуру), где, конечно, не могла плохо сыграть Изабель Юппер, ее личные страдания оставляют равнодушными, а запоминается то, что философские труды Франкфуртской школы уже не распродаются, а постструктурализм еще идет, но при условии, что книжки обильно иллюстрируются картинками.

«То, что будет», режиссер Миа Хансен-Лёв

Документальный фильм Джанфранко Рози «Огонь в море» вполне справедливо получил «Золотого медведя». Это, безусловно, самый злободневный фильм конкурсной программы. Автору можно предъявлять претензии – за способ повествования, например, указав на дисбаланс в показе нормальной жизни обитателей острова Лампедуза и ужасов существования нелегальных иммигрантов, пытающихся до него добраться. Впрочем, именно этого и добивался режиссер, сделав акцент на диагностированном у главного героя фильма, мальчика, «ленивом глазе». Ребенок видит реальность односторонне, одним глазом, второй почти атрофирован, и его нужно тренировать, чтобы получить правильную, стереоскопичную картину мира.

«Смерть в Сараево» (Smrt u Sarajevu) Даниса Тановича тоже могла бы претендовать на главный приз с точки зрения политической значимости, но все же документальная хроника в таких вещах перевешивает художественный вымысел, как бы близко ни подступал он к реальности. Потому Рози и победил. И наконец, «Огонь в море» гипотетически мог бы уступить какому-то конкуренту по художественной части, но таковых не обнаружилось; так что жертвовать концептуально поддерживаемой ангажированностью жюри не пришлось, и «Смерть в Сараево» вполне ожидаемо получила «Серебряного медведя». Возможно, на решение жюри повлиял факт, озвученный на пресс-конференции французским интеллектуалом левых взглядов Бернар-Анри Леви, автором пьесы «Отель «Европа», по мотивам которой поставлен фильм. Леви сообщил, что как раз в фестивальные дни Босния и Герцеговина направила официальную заявку на присоединение к Европейскому союзу, чем завершился долгий, многолетний путь этой страны к ЕС.

На фоне противостояния документального и игрового кино особняком стоит китайский фильм «Встречное течение» (Chang Jiang Tu) режиссера Ян Чао, где сливаются реальное и сюрреальное, история и современность. Здесь прежде всего поражает уникальная работа оператора Марка Ли Пиньбина, который был награжден «Серебряным медведем» за выдающийся художественный вклад. Именно оператор сделал волшебным путешествие по реке Янцзы и лабиринту китайской мистики, повинуясь ритму поэтических строк в случайно найденной книге, удивительно совместив естественный и искусственный свет. Насколько европейски воспитанный человек вроде меня может постичь смысл этой картины, он сводится к тому, что красота и любовь гибнут, исчезают с течением лет и под влиянием перемен. В то же время фильм не оставляет горького осадка, потому что пронизан поэтичностью как метафорой эстетизма в эпоху диссонансов. Поистине, кинематограф – искусство света, о чем своевременно напомнили братья Коэн. И как бы ни складывалась его судьба, в любом случае, вероятно, так и будет.

[1] Эта реплика звучит в эпизоде, когда Мэнникс собирает у себя в офисе представителей иудео-христианских религий, чтобы превентивно обезопасить картину от обвинений в оскорблении чувств верующих. Этот нюанс говорит о том, что сегодняшняя Россия с точки зрения исторического времени соответствует США эпохи маккартизма, то есть отстает более чем на полвека.

[2] «История ­Христа» – подзаголовок суперколосса «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера и ­предыдущих версий фильма.