Мальчик смотрит на птичек в густой листве дерева. Взбирается на толстую ветку. Ломает ее и строгает. На экране сумрачный пейзаж, каменистая почва, жидкое небо. Тишина. Раннее утро. Остров Лампедуза. До начала фильма Джанфранко Рози «Огонь в море» зрители успели прочесть титр, что за двадцать лет сюда пытались добраться четыреста тысяч иммигрантов, из которых пятнадцать тысяч погибли. Публика Берлинале ждет кино политическое. И – ошибается.

Точнее, политической эссенции тут не избежать, но фильм Рози снят и построен по законам иного нарратива. Композиция, тональность этой картины меняют наши заведомые стереотипы на оптику «актуального кино».

Этика и эстетика лишены тут не только противостояния или каких-либо столкновений, но находятся в ненаглядных отношениях. Внутренняя реальность (островной жизни) и внешняя реальность (перемещенных масс) снимаются Рози как связь бесконтактная и одновременно устоявшаяся.

Благоглупости про то, что «Золотого медведя» выдали итальянскому режиссеру «за тему» (ведь Берлинале привечает именно социальное кино), я оставлю без комментариев. «Огонь в море» – фильм атипично художественный. (К слову, атипичную пневмонию доктора не сразу определяют.) В нем нет родимых пятен той ­художественности, которая опознается в фестивальных ландшафтах. Ровное дыхание «Огня в море», где существуют параллельные сюжеты местных жителей острова и прибывающих на нелегальных лодках иммигрантов, может и смутить. Разные линии фильма сходятся в бесконечности, но не в сюжете. А удивляют без скандального восторга. Впрочем, особенного сопротивления такому «Огню…» тоже не предвиделось.

Благородство режиссуры, конкретность фактуры островной повседневности и рутинное, занимающее в фильме не слишком много времени присутствие спасенных беженцев – полуживых, мертвых, изнуренных, обезвоженных – создают зрелище как будто «не сделанное». В том смысле, что оно не доведено до впечатления отшлифованного произведения. Критикам здесь не за что зацепиться, кроме пресловутой, но и самой главной сегодня темы беженцев. Однако движение фильма, вспышки «Огня в море», замирания местной жизни, не резкий монтаж втягивают (или выталкивают) зрителей в саморазвивающуюся хронику, в которой режиссера «не видно». Такого зрелого достоинства у Рози прежде не наблюдалось.

«Священная римская кольцевая», получившая в Венеции «Золотого льва», походила на космическую Одиссею потому, что фиксировала отточенные, лирические, гротескные сценки, расположенные в пространстве «крепостной стены», внутри которой скрывался забальзамированный вечный город. Фрагменты одиночек, снятых в окнах дешевых домов, причуды сдачи и найма старинного замка, технологичная мобильность «скорой помощи» и т.д. воссоздавали пестрый структурированный мир живописного кольца как зеркала человеческих ущемлений, притязаний, борьбы с возрастом, смирения с доставшимся способом существования или смертью. Замкнутая дорога, по которой камера чего только не замечала, утаивала невидимый Рим.

Режиссура «Огня в море» пренебрегает структурным мышлением как концептом. Зато проявляет на экране архаику и современность (неизбежно совпадающую с социальной злобой дня) в режиме длящегося времени, настигнутого Рози на острове, где он обосновался для съемок на год, – и оборванного метражом картины.

Если без обиняков, то «Огонь в море» – фильм о войне за жизнь, но и об игре в войну, которую обожают мальчишки. Реальная война за выживание беженцев и игровые сценки, где местные ребята воюют понарошку, слагаются Рози в метафору. Глобальную, непретенциозную метафору собственно действительности и киноматерии.

В этом фильме ощутимо некое смещение, а точнее, анахронизм. Повседневность тех, кто здесь живет, рыбачит, взрослеет, умирает, стряпает, заказывает диджею песенки то для сына, находящегося в море в непогоду, то для очень старого мужа, распростерта в настоящее время и давние времена. Это уникальное – отстраненное и тесное – отношение со временем Рози не акцентирует, но очевидно предъявляет. «Точкой разрыва» (выражение Джорджо Агамбена) здесь является повседневность местных жителей и фрагменты с беженцами, оказавшимися на перевалочном пункте Лампедузы. Поначалу Рози должен был тут снимать короткометражку, однако застрял, чтобы заняться не только более длинным фильмом, но своего рода археологией местности, где столетиями воспроизводятся каждодневные ритуалы и куда ежедневно стремятся попасть две-три тысячи беженцев.

«Огонь в море» представляет собой образ прерывистого, длящегося времени, а также образ пересеченной местности с нейтральной полосой – краткосрочным лагерем для перемещенных лиц.

«Огонь в море»

Старомодная жизнь островитян существует отдельно от беженцев. Исключения – пограничники военно-морского флота и доктор Бартоло, владелец архива нелегалов, который он собирал в течение двадцати лет. Два мира, показанных Рози, не имеющих прямых соприкосновений, тем не менее причиняют боль не столько друг другу, сколько зрителям.

В самом деле. Местные жители ежедневно слышат по радио о катастрофе – о том, что кто-то из страждущих погиб. Это происходит уже двадцать лет. Такая репетитивность, конечно, меняет отношение лампедузцев к повседневности, расколотой на привычное времяпрепровождение и еще одно, тоже привычное и ужасное (связанное со спасением утопающих), ибо воспроизводится каждый день. Напряжение поэтики этого политического (в том числе) фильма состоит в том, что сочувствие гибнущим беженцам местных жителей, до которых доносятся радионовости, – удаленное. Дистанционное. Они не видят чужих страданий – этот опыт может обрести зритель, а не лампедузцы. Сьюзен Сонтаг в книге о военных фотографиях «Смотрим на чужие страдания» пишет, что привыкнуть к ним возможно благодаря сочувствию, поскольку тогда «мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания».

Настройка зрения Рози на раздельное сосуществование одного мира и другого («внутреннего» и «внешнего» – при всей условности такого определения) застает врасплох тех, кто видит знакомое вроде бы социальное кино в необычном ракурсе. Известный (по СМИ) контекст режиссер перерождает в спонтанную структуру, монтажно очень осмысленную, но совершенно ненавязчивую. Это пленяет в его фильме. Как и отсутствие «тоталитарного» напора в демонстрации «темы беженцев». Они тут жертвы пришлые, ступают по острову, по словам Рози, как «фантомы».

Сцены с беженцами – таков выбор режиссера, не склонного к популизму фестивальной конъюнктуры, – сняты как нормальная, пусть тяжелая обыденка, подобно рыбалке в грозу или рыбалке во время второй мировой войны, о которой рассказывает пожилая итальянка главному, наряду с доктором, герою фильма Самуэле.

Фрагменты повседневности лампедузцев – более развернутые и сгущенные по смыслу эпизоды, чем это было в «Священной кольцевой…». Мария, бабушка девятилетнего Самуэле, разделывает рыбу для наваристого супа; старые лампедузцы, которым больше нечего друг другу сказать, ибо все давно сказано, пьют кофе – им осталось только обогреть друг друга или жене заказать для мужа песенку на радио о любви возчика кареты.

А теперь поближе к тексту фильма. Первые планы с Самуэле сменяются сторожевыми башнями пограничников, которых ночью умоляют спасти невидимки на море. Их вопли и вопросы пограничников («Сколько вас?») перетекают в комнатку с милягой диджеем, который наслаждается – не меньше своих слушателей – сладкой итальянской мелодией.

На кухне лампедузки, готовящей еду, по радио звучат новости. Сообщение о найденной лодке с мертвыми телами. «Бедные люди», – произносит островитянка, продолжая резать, парить, жарить.

В сплетении разномастных, казалось бы, эпизодов проявляется эпическая конкретность фильма без эмоциональных вспышек и прочих элементов, призванных взбодрить зрителей. Эта конкретность таит в себе бесшумный, глубинный (режиссер тут действует как археолог) трагизм. Он присутствует всегда. Это данность, с которой находятся рядом, бок о бок – или на расстоянии. Можно с такой данностью стерпеться. Или, как местный доктор, не свыкнуться, несмотря на то, что ему-то, навидавшемуся всякого кошмара, это бы пригодилось. Он, единственный доктор на острове, осматривает беженцев на предмет наличия инфекций, делает УЗИ, документирует смерть, а местных лечит от всех буквально напастей.

Место и время, границы (после гибели сотен людей близ берега) находятся теперь на море. Все это не только сюжетные параметры ­съемочной площадки. Они образуют фундаментальную и при этом приглушенную стихию новой картины Рози. Эта стихия – воинственные будни, связанные с географией острова, с близким расположением к Тунису (113 км), а значит, с наплывом несчастливых обитателей других земель. А также с мальчишескими забавами, которые рикошетом, косвенно и в самую сердцевину взрослых коллизий связаны с тренировкой пальбы по мишеням. Таков образ взросления мальчиков – пока они не станут рыбаками, а сейчас ходят в школу, отдаются играм на природе, неприветливой и знакомой по каждому камешку.

Самуэле и Маттиас делают рогатки. Упоенно, дотошно. С испытанием, какая древесина лучше подходит для выносливости их оружия поражения. Целятся друг в друга. Но чаще в птичек.

Рози монтирует (но монтаж его неназойливый) ночную вылазку Самуэле – ловца птиц и перекличку в ночи пограничников с людьми в лодке. «Ваша позиция?» – «У нас маленькие дети». – «Сколько людей?» – «Наверное, сто пятьдесят, женщины в основном и дети. Мы тонем». – «Мы спасем, не волнуйтесь».

Лодка близ корабля итальянских спасателей. Передают женщин, детей, мужчин. Осмотр рук: нет ли ветрянки? Крупные и не очень планы лиц беженцев. Они смотрят в камеру. Беззастенчиво, без надежды на жалость. Очередь прибывших иммигрантов Рози перебивает сценой Самуэле с дядей-рыбаком в каюте его суденышка. Они рассматривают фотографии на стенках, обсуждают давно запечатленных людей. Самуэле теперь знает, что дядя семь месяцев ежегодно, в любую погоду, находился в море, что это была трудная жизнь.

Странно. Веками налаженное выживание жителей Лампедузы пересекается – не претендуя, не напрашиваясь на такие ассоциации – с выживанием беженцев, пустившихся в морское путешествие к другим берегам.

Рози врезает и кадры, не относящиеся непосредственно к сюжету о беженцах и Самуэле. То и дело в картине появляется мужчина в обмундировании подводника, который идет к скалам, плавает на глубине, добывая наживку для рыболовства или, может быть, собирая устриц, и опять появляется после череды эпизодов, но в другой мизансцене – по пути к погружению в море.

«Огонь в море»

Вот доктор Бартоло делает УЗИ беременной беженке. Объясняет по-итальянски, пусть ей доступней французский, что на мониторе близнецы, показывает переплетенные ножки, позвоночник. Беженку зрители не увидят. Режиссер строит эпизод как совсем обыденный в этой местности в наше время, когда ничего и никого не поймешь. Разве только можешь помочь или не сможешь.

Картинка на мониторе доктора смонтирована с рекреацией мальчиков. Они вырезают глазки, ротик в жестких овалах кактусовых ­листьев. Целятся, стреляют. Но после битвы лечат раненые растения. Скотчем закрывают выбитые рогаткой «глаза» на воображаемых лицах.

Беженцы в целлофановых блестящих простынках (для согрева) сидят в зале ожидания, на КПП. (В одном из эпизодов «Священной кольцевой…» доктор тоже заворачивал пациента-бомжа в похожий целлофан.) Карабинеры Лампедузы обыскивают беженцев поодиночке. Равнодушно, простодушно. Как дело рутинное. Ритуальное. Без жестокости или презрения. Тетеньку-мусульманку просят снять платок, чтобы сделать фото. Она лишь приоткрывает лоб. Фотосессия прибывших. Фронтальные кадры. А за кадром называются числа спасенных людей. У каждого – свой номер.

Самуэле читает журнал – делает задание по английскому. Бабушка шьет. За окном гроза, ливень. Бабушка рассказывает внуку, как во время войны рыбачить приходилось только ночью, хотя и тогда было опасно, ибо вражеские корабли посылали ракеты, и море пылало в огне. Встык Рози монтирует – это рефрен не драматический, хотя воспринимается без специального «эха дальнего взрыва», – как мальчики играют в войну. Как изображают стрельбу и целятся, целятся в далекую – в море – мишень, которой нет или не видно.

Но «вдруг» некая лампедузка звонит диджею и заказывает для сына, который сейчас, в грозу, рыбачит, песенку «Огонь в море». Она впервые звучит в фильме. И вполне бодрит.

Самуэле у доктора. Жалуется, что плохо видит. Доктор называет один его глаз ленивым. Самуэле всегда целился рогаткой другим глазом и «забросил» второй, ставший нерабочим. Теперь он будет носить повязку на зорком глазу, чтобы заработал «ленивый». Глаза мальчика в фильме Рози тоже метафора. Что он видит, как чувствует, что себе представляет, целясь рогаткой, – это вопрос.

Беженцы совершают намаз в коридоре перевалочного пункта. Из массы выступает фигурант из Нигерии с номером – выходом – рэпера. Он чеканит, как шли они через Сахару, где многие погибли, были убиты, изнасилованы. Как бежали в Ливию, к морю. Как почти никого, кроме тридцати человек, не осталось. Как пили мочу, потому что вода кончилась, как их избивали в ливийской тюрьме, как море некоторых все же спасло.

Рози снимает именно рэпера, а не выставляет напоказ «жалобы турка». Снимает рапсода, повествующего о выходе из пустыни. Этот скетч переводит политический «Огонь в море» в регистр той художественности, которую документалисты – спецы по социальным проблемам – не вменили бы в один из центральных эпизодов. Но дело даже не в этом.

Камера Рози натыкается и внедряется туда, где неожиданность с рутиной сплетаются, рождая третий смысл (необязательно по Барту). Хотя этот ускользающий (по Барту) смысл и есть «нечто вроде «поэтического схватывания». И уж точно является смыслом открытым. Именно он определяет завуалированную эмоцию и то «фильмическое», которое «не может быть представлено». Зато способно, подобно пунктуму при восприятии фотографии, восприниматься как рана. Такой смысл делает «Огонь в море» картиной одновременно простой и странной.

Самуэле в лодке со своим дядей. Мальчика тошнит. Море волнуется раз, море волнуется два. У Самуэле рвота. Ему следует, чтобы стать рыбаком, подтянуть вестибулярку.

Впереди ужин мальчика, его бабушки, дяди. Но как же Самуэле ест, заглатывая горстями шнурки спагетти в рот! Как Чаплин. Неотразимо.

Теперь он тренируется на понтонном мостике, чтобы не укачивало, когда станет рыбаком. А на Лампедузе все рыбаки. Или проходящие по острову беженцы. О них рассказ доктора, которому снятся кошмары. А встык беженцы играют в футбол: Сомали против Эритреи (где родился Джанфранко Рози). Или против Судана.

Самуэле тренирует свой «ленивый» глаз. Целится рогаткой. Вот и все развлечения островных мальчиков. Пока они не выросли, не постарели. После столь невинной игры Рози показывает стариков: мужа с женой. Она заказывает все тому же диджею песню для Джакомино, находящегося уже не совсем здесь, на своей кухне, песенку о любви. Джакомино смотрит на жену, подающую чашечку кофе. Так Рози сокращает пространство съемочной площадки до домашнего островка. А расширяет до пространства между жизнью и смертью.

На уроке английского в школе училка спрашивает Самуэле: «Что такое шокированный?» Он отвечает: «Испуганный». Так просто Рози сближает далековатую, сюжетом не продавленную, но сюжет пропитывающую связь тревоги, заурядных занятий, одинокости и сообщительности.

Самуэле опять у доктора на приеме. Рози снимает полуконцертный номер. Мальчик признается, что ему трудно дышать. Диалог пациента с доктором – воздушный поцелуй Вудхаусу, но Рози – документалист. Доктор мальчика осматривает, простукивает. А зритель признает, что пришел мальчик поделиться: он чувствует беспокойство. Фантомную – очень острую боль. Так сближаются далековатые сюжеты о «фантомных» беженцах и потомственном бойком островитянине.

У какого-то спасенного парня течет кровавого цвета слеза. Может быть, тут излишняя. Много плачущих женщин на пристани. Может быть, в фильме, снятом с неподдельным ощущением understatement, тоже ненужная. Но публика всегда жаждет эмоций. Аффектированной зрелищности.

Бездыханные беженцы лежат вповалку на дне лодки. А море вздымается – дышит. Ночь. Самуэле с фонариком приближается к заветному дереву. Свистит птичке. Гладит ее перышки веточкой, а не рогаткой. Но Рози – не сентименталист! Детским пацифизмом он не собирается ни себя, ни публику обманывать.

«Огонь в море»

Финальные эпизоды уводят его фильм в далекие времена, оставляя настоящее время – наше и персонажей «Огня в море» – беспредельно израненным.

Жена, что заказывала песню для Джакомино, с которым недавно пила кофе, застилает супружескую кровать. Свечки горят у его фотографии на тумбочке. Звучит фрагмент из оперы Россини «Моисей в Египте», позднее дописанной композитором. Второй вариант этого сочинения называется «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Монтаж режиссера тут очень «дистанционный». Рози снимает овдовевшую итальянку, потерявшую любимого мужа, а мы слушаем оперу на сюжет о выходе из рабства, о свободе, о том, как расступились волны Красного моря…

Самуэле на понтоне. Его больше не укачивает. Серым ранним утром он сидит печальный и целится в воздух, в море, имитирует пальбу. Повзрослел!

На финальных титрах Рози врубает «Огонь в море», песенку-отдушину, оставляя «тему освободившихся рабов» на пораньше. Темой Моисея, победившего фараона, музыкой Россини он озвучил сцену итальянки в спальне после смерти мужа, старинного жителя острова Лампедуза.

«Огонь в море»
Fuocoammare
Автор сценария Джанфранко
Рози по идее Карлы Каттани
Режиссер, оператор
Джанфранко Рози
Stemal Entertainment, Italien,
21 Unofi lm, Cinecittà Luce, Rai
Cinema, Les Films d’Ici, Arté France
Cinéma
Италия – Франция
2016