Сначала тут надо понять, что, собственно, происходит. Дело в том, что начинается с почти фантастического, а потом не происходит ничего особенного. Особенное происходит по другой причине – не потому, что оно снято или имело место в действительности. Но об этом ниже.

А начинается с того, что двое работников «скорой помощи» хлопочут в своем медмобиле вокруг чуть было не замерзшего насмерть, а перед тем упавшего в канал бездомного алкоголика. Пациент бормочет нечто нечленораздельное, а врач заворачивает его в какой-то обогревающий материал с поверхностью из сияющей фольги и обещает развернуть на Рождество.

Он шутит – то ли чтобы успокоить пациента, то ли чтобы иронией отгородиться от выполнения своего не всегда приятного долга. Врач – бритый наголо, в ярко-синей униформе. Пациент невнятен и малосимпатичен. Машина «скорой помощи» изнутри блестит хромовым блеском, удивляет множеством приборов, приборчиков и гаджетов, закрепленных на стальных стенах. Странно, что работники киноиндустрии для съемок интерьеров звездолетов не додумались использовать машины итальянской «скорой помощи»… В реальности много фантастического, даже в такой грубо-материальной.
Джанфранко Рози из тех, кто использует документальное кино как раз для этого – чтобы уловить в грубой реальности элементы фантастики. Чтобы уличить физику в метафизике.

Так вот это и есть то почти фантастическое – как пьяный, полуобмороженный бомж, найденный в канале рядом с Римской кольцевой автодорогой, попал в звездолет. И как его спасал, согревал и доставлял в больницу врач-гуманоид, яйцеголовый, без волос и в лучезарной униформе цвета ясного звездного неба…

А за фантастикой следует обыденность. Много обыденности, утомительно много неброского, каждодневного, часто жалкого, беспомощного.

«Скорая»-звездолет со своим астроэкипажем курсирует в районе Римской кольцевой. Там же, где коротают время в ожидании клиентов старые – далеко за шестьдесят, наверное, – проститутки из трейлеров. Там же, где отчаянно пытается заработать на своей фамильной принадлежности – сдавая охраняемый государством барочный особняк под bed & breakfast – аристократ крови. Там же, где беспристрастный ботаник с помощью сложной аппаратуры исследует влияние шумов трассы на пальмы в близком ботаническом саду. Там, где крошечное кафе на обочине ухитряется по ночам превращать барную стойку в помост для танцев изможденных недостриптизерш. И там, где в многоэтажках, в крошечных однокомнатных квартирках неудачников – даже и без кухонь – живут седобородый мудрец-визионер с дочкой-студенткой, одинокая женщина средних лет и пара азиатов-пришельцев – диджей-любитель и его партнерша по жизни, то ли сестра, то ли жена.

Только этим они и объединены – визионер-мудрец, его дочка за компьютером, крашеный нелепый брюнет-аристократ, филиппинцы, проститутки, пальмы, личинки, их поедающие, ботаник, врач, женщина на пороге старости, горе-танцовщицы – тем, что они существуют вблизи трассы. Разные существа, разных уровней эволюционного развития, из разных миров, они вынуждены жить в одном мире. В мире Римской кольцевой и фильма Рози.

Рози создает собственную космологию. Он изучает космос структурообразующей трассы Рима. Но трасса для него – знак уходящей цивилизации. Его Рим, который никогда не появится в кадре, как не появятся и внятные знаки цивилизационной инфраструктуры – стоянки, бензоколонки, – уже никто не рискнет назвать Вечным городом. Это, наоборот, город, который доживает свою вечность, вырабатывает ее, как топливо, выбрасывая в атмосферу продукты сгорания – нелепости здешнего существования: от готовки рядом с компьютером до танцев старой шлюхи на обочине, от стриптиз-помоста на барной стойке до помпезной встречи аристократического семейства, наряженного, как на венецианский маскарад, с такими же потраченными молью веков аристократами из Литвы.

И, в общем, смотрящему «Священную трассу» на это придется смотреть долго – на выгорающую на солнце обыденность, на проституток в трейлере, вялую суету пьянчуг у ночного кафе, бесконечное визионерство седобородого Роберта в окне, кропотливые наблюдения ученого-ботаника, копошение личинок в страдающих телах пальм, на вроде бы ничего не значащие разговоры врача «скорой помощи» с женой, которая где-то далеко, тоже врач и несколько склонна к иронической мизантропии… Это станет даже утомительным, как утомительны все слишком длинные перечислительные ряды. Однако минуте к сороковой фильм будто переломится. Холодно перечисленное станет тревожным, болезненным; количество перейдет в качество. Описательность превратится в диагноз.

А врач «скорой» приедет проведать старую мать. Он будет водить-прогуливать ее по квартире, где старые фотографии, старые предметы скрыты ­контражуром – съемкой против безжалостного солнца из окна. Они будут ходить мелкими шажками, аккуратно, как по поверхности неизвестной пока планеты. Старуха уже не совсем в своем уме, сознание будто дистанцировалось от нее, ее разум будто рядом, он есть, но уже не с ней – так, мелкими шажками, она прощается с этим миром. Врач с матерью будут сначала шептать друг другу что-то нежное, а потом она попытается укачать его чем-то вроде колыбельной, ритмическим бормотанием, старчески немощным рэпом.

Он, врач, тот, из звездолета в начале, героический пришелец, тот, кто призван спасать, не может спасти мать от естественной смерти в старости. Как не может спасти от дряхлости, умирания, медленного распада этот абсурдный мир, только с виду сосредоточившийся вокруг Римской кольцевой. Его «скорая»-звездолет не может тут никого спасти. Потому что… здесь и не стоит никого спасать. Некого тут спасать. Разве что пальмы от личинок. Остальные безнадежны. По определению безнадежны. Нет, они не страдают. Просто их покидает жизнь. Этот мир, эта цивилизация, этот космос стремительно дряхлеют, как бы ни бодрились, что бы ни изобретали и ни строили – сверхсовременные развязки, мосты-тоннели или там аппаратуру, которая помогает услышать голоса личинок. Ничего тут не поделаешь. То, что символизировал Вечный город – гордую поступь цивилизации, – превратилось в мелкие шажки, движение по кольцевой, по порочному кругу, которое на самом деле, считай, неподвижность.

«Священная Римская кольцевая»

Рози давно интересуется концом, конечностью. Он вовсе не смертолюб, ему как раз нравится наблюдать разнообразные «знаки жизни», как сказал бы Вернер Херцог. Но его интересует граница между жизнью и несуществованием. И может ли человеческий разум ее распознать – есть ли что-то, что умирает раньше тела. Он ставит эксперимент на себе – стараясь снять в своем кино эту границу. Поэтому и пришло на ум название фильма Херцога – они с Рози похожи. Херцога тоже интересует граница, хотя и иная – граница между человеческим и антигуманным, бесчеловечным, где кончается человеческий разум и начинается хищный инстинкт выживания, где природа клетки, стремящейся жить, берет верх над природой человека, способной к альтруизму. Ведь именно об этом практически все фильмы Херцога – от «Каждый за себя, а Бог против всех» через «Зеленую кобру» и «Агирре, гнев божий» до «Встреч на краю света». Рози – второй такой художник в нынешнем кино. Художник с личным интересом – стремлением понять сущностную для него вещь.

Он начал снимать конец, уход, пересечение грани между бытием и небытием в месте, для этого и отведенном, – в Варанаси, городе мертвых, погребальной столице индуистской Индии. Там он снял свой первый фильм – «Лодочник» (Boatman, 1993). Варанаси – место, где в жизни зримо начинается смерть: там, на Ганге, последний порт жизни, там усопших предают огню и великой реке. Там Рози вошел в лодку индийского Харона, парня по имени Гопал Маджи, из тех, кто обслуживает погребения. И с нее снял обряды, мертвые тела, костры на воде. И живых, встретившихся со смертью. «Лодочник» был своего рода оксюмороном – эпическим репортажем. То есть снятый беспристрастно репортажной камерой, он состоял из эпизодов, дышащих эпической вечностью. Именно бесстрастность съемки сообщала концу, похоронам, протяженность, открывала акт придания тел реке вечности, черно-белое изображение омертвляло жизнь в кадре, а естественно текущая вода, мутная вода Ганга, прозрачно намекала на течение всевластного и всеуничтожающего времени. Но в этом было и нечто наивное – где ж еще пытаться снять границу между существованием и несуществованием, как не в Варанаси, где живут смертью?

Вторую попытку Рози совершил в 2008-м – в фильме «Ниже уровня моря» (Below Sea Level). Он снял импровизированную деревню американских «ауткастов», деклассантов, отказавшихся от контактов с цивилизованным обществом, люмпенов, потерявших надежду найти свое место в мире людей. Он снял тех, кто с удовольствием дожидается смерти. Деревню, погруженную в неподвижность. Смерть до смерти – вот что он нашел. А выразил уже в следующем фильме через неподвижность самого изображения. Это был «Наемный убийца: Комната 164» (El Sicario – Room 164). В безымянном отеле на границе США и Мексики Рози провел много часов в разговорах с наемным убийцей, отнявшим жизнь у сотен людей по заказам наркокартелей, и одновременно некогда заметным чином в полиции мексиканского штата Чихуахуа. Убийца рассказывал о пытках, похищениях и убийствах без утайки. Но лицо его было скрыто, утаено, на голове черный мешок – он в розыске. И он сидел в кресле все 80 минут фильма, не меняя позу, шевелились лишь руки. И камера не вышла из комнаты 164 ни разу с момента, как нам показали дверь с номером. «Наемный убийца…» был крайне минималистским исследованием максимального насилия. А человек в черном мешке на голове – воплощенной насильственной смертью, живой смертью.

То есть Рози прошел по своему маршруту определенный путь – от наивного поиска смерти в местах традиционных погребений до обнаружения ее во вполне живом человеке. И теперь совершил поворот. К кольцевой. В «Наемном убийце…» ужас перед воплощением смерти в человеке он выразил как бы через отрицание кино как движения, как motion pictures – и герой, и камера были там неподвижны, а интерьер неизменен. Теперь он увидел дряхление своего мира, своей страны в малозначащем движении, бытовой суете. В постоянном круговороте трассы. В мелких шажках старой женщины. В шевелении человечков-личинок в квартирках окраинных муравейников-многоэтажек. И в высокоорганизованной деятельности насекомых, уничтожающих прекрасные пальмы, о которой рассказывает ботаник с ясностью не ведающего надежды фаталиста.

Для выражения скорби Рози более не нужен ни антураж, ни особенный режиссерский ход. Тут и начинается по-настоящему большая, я бы сказала, изысканная режиссура документального кино. Режиссура как способ извлечения смысла из увиденной реальности, морали – из стихии. Режиссура как производство рациональной эссенции из того, что для других иррационально, хаотично.

Режиссура, которая не предполагает непременной поездки в одной лодке с героем. Именно поэтому, между прочим, Рози снимает через окно тех персонажей «Священной трассы», которые вызывают наибольшую жалость (хотя бы фактом своей явной и безнадежной бедности, о чем дает понять их проживание в крохотных квартирках в типовых башнях). Они всегда заключены в четырех­угольник окна, а камера Рози снимает их с улицы. И их разговоры мы слышим как бы невольно, и что они делают, как бы подсматриваем.

Автор входит в жизнь персонажей, как шум, – без разрешения и не деформируя их мир. И входя, как шум трассы, он этот мир пересоздает. Находит в нем наконец истинный смысл. Версию текущей национальной судьбы. Свой ответ на вопрос, что же происходит с его страной, с цивилизацией, с нашим миром, с человеческой вселенной. С нашей Вселенной – и ничуть не меньше.

«Священная Римская кольцевая»
Sacro GRA
По оригинальной идее Николо Бассетти
Автор сценария, режиссер, оператор Джанфранко Рози
DOCLAB, La Femme Endormie
Италия – Франция
2013