1

Кино стареет и уходит в небытие. Пленки осыпаются и истлевают, файлы исчезают и стираются. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости столь же беззащитно перед временем, как и несколько столетий назад. Гарантию на вечность не дают ни значимость, ни слава, ни госпремии, ни даже сотни копий, ни даже Интернет.

Только хранилища, бесстрастно собирающие все, что придется, не делающие различия между шедевром и грубой поделкой, могут дать тень шанса. «Могильщики, падальщики, мусорщики! Копаетесь в старье и отбросах!» – кричал когда-то Штрогейм на поклонников старого кино. И был, вероятно, не так уж далек от правды. Достаточно взглянуть на сокровища, сбереженные для будущих веков. Французская реклама начала 30-х. Агитационный фильм про колхозы. Катушка истлевшей пленки. Все это хлам, обреченный на забвение. И поделом.

Но вдруг сквозь следы разложения проглядывает кадр из дешевой мелодрамы, и ты поражаешься его красоте. Кавалер и изящная дама прогуливаются на фоне Медного всадника. Кто эти загадочные люди? Чего они хотят? Влюбленные, застывшие для вечности, закованные рамками погибающей пленки, они прекрасны. Похожее чувство может испытать человек, внезапно наткнувшийся на осколок греческой вазы или фрагмент статуи. И не важно, что ваза эта – одна из тысяч, что скульптуру ваял не Фидий, а фильм был забыт уже на третий день после своего выхода. Лишенные контекста, они поражают нас красотой. И эта красота вдруг озаряет собой и французскую рекламу начала 30-х, и агитационный фильм про колхозы, и катушку истлевшей пленки.

Тайная красота забытых вещей открывается немногим – всем, кто готов всматриваться в прошлое.

2

В 2016 году на юбилейных «Белых Столбах» было много гостей. Чиновники, режиссеры, историки кино, философы и слависты. Студенты-киноведы. Даже те эфемерные тени, что невесть откуда являются только на открытие и закрытие фестиваля, чтобы поглядеть на ковровую дорожку, пойти на банкет и – раствориться. И совсем иные тени, смутно знакомые или никогда прежде не виденные. Сергей Эйзенштейн. Франческа Гааль. Бэби Пегги. Бастер Китон. Гарри Лэнгдон. Чарли Чаплин. Монти Бэнкс. Они смотрят в зрительный зал, улыбаются, плачут и иногда говорят.

Вызванные на свет волей организаторов фестиваля, описанные в прекрасном каталоге, они смеются над забвением. Каждая из этих великих теней занята важным делом. Бэби Пегги деловито трет собаку ваксой. Монти Бэнкс бреется прямо на велосипеде. Франческа Гааль поет смешную песенку опереточному Францу-Иосифу. 2016 год – год промежуточный, юбилей Победы уже прошел, а юбилей революции еще не наступил, и даже если реальность дает о себе знать туманными речами про гибридную войну, призракам кинопроектора позволено вдоволь порезвиться.

В программе целый ворох комических короткометражек, оперетт и цикл кино о кино с легкомысленными парижскими любовницами и Морисом Шевалье. Даже Михаил Геловани вместо сталинского кителя обряжается вдруг в бурку и (о чудо!) оказывается превосходным комедиографом. Венец его режиссерских опытов – комедия «Настоящий кавказец». 1931 год. Пузатый кассир из Ленинграда читает книжки про далекий Кавказ, но ездить предпочитает на дачу. Комическая неразбериха, и вот он уже мчится на поезде в Тифлис, навстречу новенькой черкеске и неумеренным возлияниям. Пройдя крестным путем русского туриста и все-таки оказавшись дома, кассир обнаруживает, что черкеска не снимается. Приходится прямо в ней отправляться на работу. Все это весело и беззлобно. Мир лишен враждебности, словно большая история осталась где-то в стороне.

Комедия заканчивается, и начинается «День солнца и дождя» (1967 год) из ретроспективы Виктора Соколова. Два мальчика, отличник и двоечник, целый день слоняются по Ленинграду. Ходят в кино, едят пончики (пышки, простите), лежат на причале и смотрят в небо. Вопреки названию, солнца на экране нет. Стоит странная погода – не то поздняя осень, не то ранняя весна. Дождь перемежается со снегом. Но милосердие (не по отношению к герою, а по отношению к зрителю) заставляет верить в хорошее, невзирая на факты. Плохой конец заранее отброшен, проблемы героев вдруг разрешатся, а завтра не наступит даже после окончания титров. И хотя в кадре спешат напомнить, что кинематограф – это искусство, а не балаган, всему происходящему присуща какая-то необыкновенная легкость. Искусство обязано быть милосердным, но не обязано быть скучным.

«Настоящий кавказец», режиссер Михаил Геловани

Однако часто сквозь ткань старых картин проглядывает нечто тревожное. Вроде бы шутки смешны, а образы фактурны, но глаз настойчиво натыкается на что-то непредусмотренное. «До скорого свидания!» Георгия Макарова. Два вздорных грузинских князька долгие годы спорят из-за наследства. Правда, делают они это где-то в стороне, на обочине сюжета. А на переднем плане – опять Геловани, красавец революционер. Бежит из тюрьмы, спасается от охранки, выдает себя за пропавшего сына одного из князей, обводит имперское правосудие вокруг пальца, то есть совершает все, что и положено делать красавцу революционеру.

Но вот что странно. Стоило закончиться советской эпохе, как все акценты в фильме как-то резко сместились. Линия с князьками, со всей бестолковостью многоликой живой жизни вдруг выдвинулась на первый план, а подвиги героя Геловани смотрятся не то чтобы сомнительными, но... «Современное» устаревает быстрее всего, и если в 1934-м мысль о том, что революционер – персонаж положительный априори, казалась самоочевидной, то теперь это нужно доказывать. Революционером и плутом быть мало, нужно еще оказаться хорошим человеком, а приключения с обманом «плохой власти» этого не гарантируют. И слишком уж соблазнительно разглядеть в герое Геловани другого его героя, тоже некогда революционера и экспроприатора, бегавшего от охранки и разъезжавшего по ссылкам.

«Я – актриса» Виктора Соколова заставляет нервно вздрогнуть. На первый взгляд это типичное кино конца 70-х. Усадьбы, старая жизнь, обязательный Чехов, не менее обязательный Горький, цитаты из Леонида Андреева – все это не XIX век, скорее позднесоветские фантазии о XIX веке. Но цвета кадра слишком напоминают о фотографиях Прокудина-Горского, а закругленность эпизодов сравнима с покатыми формами бельгийского модерна. Вместо декораций вдруг возникает доподлинное прошлое. А в воздухе носится ощущение конца эпохи. Построенный как предсмертный бред и одновременно финальный монолог умирающей Комиссаржевской, фильм не столько рассказывает о жизни великой актрисы, сколько предвещает смерть ее времени. Все вроде хорошо, но воздуха не осталось. Нельзя без воздуха жить.

«Я – актриса», режиссер Виктор Соколов

Даже такая безобидная вещь, как кинохроника, скрывает нечто зловещее. На фестивале собраны все известные фрагменты звуковой хроники с Сергеем Эйзенштейном. Мэтр последовательно играет в мастера и в худрука, смешит зрителей замечаниями о пользе системы Станиславского, портит дубли, неожиданно засмеявшись посреди серь­езного разговора, – живой и ироничный человек, вынужденный существовать в рамках условностей и иерархий.

И вдруг звук пропадает вовсе. В кадре его мертвое тело в квартире на Потылихе. Вслед – книжные полки, гравюры, маски, резные божки, церковный семисвечник. Так он жил. Появляется цвет, но не звук. Прощание с мастером. Донской, Пырьев, Дзиган, Кулешов, Хохлова. В полном безмолвии, заснятые на трофейную цветную пленку, особенно выделяющую красный и зеленый цвет, они подходят к гробу. Цвет пропадает. Те же кадры, но с другого ракурса. Вновь гроб и венки. Вереница людей в старомодных костюмах. Тянутся минуты. Вынос урны из крематория. Кладбище. Могилы знаменитостей. Здесь лежит Гоголь. Здесь – Чехов. Герасимов произносит безмолвную речь. Пленка все не кончается. Скрыться от этих похорон невозможно. Рушатся последние преграды между экраном и залом. Прошлое и настоящее сходятся в одной точке, и зритель перестает наблюдать, внезапно для себя превращаясь в участника действа.

Сеанс окончен. Все расходятся в тягостном молчании.

3

И вновь странное чувство при взгляде на экран. Семен Свашенко на тракторе заезжает на кинофабрику, чтобы заявить: советское кино должно догонять и перегонять реальность. И вот уже вместо читающих Гегеля деревенских бедняков и влюбленных в них ряженых кулацких дочек на экране появляются «настоящие кулаки». Они посылают анафему советской власти и прячут хлеб в помещичьих склепах (связь сельских эксплуататоров с мелкими феодалами). Смена кадров, и диалектическое развитие сметает их куда-то в сторону. Теперь и села нет, а есть невиданный агрогород, в котором крестьяне катаются на велосипедах и ходят на покос разве что не с портфелем. Все это – украинский агитпропфильм «Взорванные дни» Александра Соловьева.

Диалектический процесс неумолим, появляются и исчезают бравурные интертитры: «В год революции ДВЕНАДЦАТЫЙ…», но глаз постоянно цепляется за случайные детали. Плачут старухи, боясь прихода колхоза. Низко кланяется старик с номером «Правды» – бывший священник. Все это слишком заметно выбивается из общей бодрости повествования. Вместо разоблачения отсталости зритель видит мучительную гибель старого. Вместо затаившихся классовых врагов – несчастных людей, старающихся приспособиться к новому миру, которого они боятся и не понимают.

Вероятно, глаз в чем-то совершеннее уха. Наш слух воспринимает слово со всей его монументальностью. Слово таит в себе объяснение. Оно – приговор реальности. Придумайте для любого непонятного явления звучное название, и необходимость в дальнейших объяснениях сразу пропадет. Через потоки слов можно напасть на мысль, захватить ее в плен. По словам легко бить, поскольку они не значат толком ничего. Но, ударяя по слову, всегда попадаешь по живому человеку.

Иначе работает зрение. Мы не можем быть в нем уверены до конца. Даже столкнувшись с парадной картиной реальности, наш глаз смотрит вовсе не туда, куда должен. Он замечает детали, которые все портят, все переворачивают. Грязные ботинки на празднике; ребенок, плачущий среди всеобщего веселья. Зритель должен замечать красочные плакаты, которые несут по улице во время демонстрации, но его взгляд упрямо замечает, что это все та же улица, что была вчера и позавчера, и что плакаты ее не изменят. От такого глаза не спасет даже монтаж.

Во «Взорванных днях» глаз не подводит. Вслед за первой, комической частью фильма, когда авторы весело пародируют штампы советского кино середины 20-х, начинается вторая – полная страха и тревоги, рассказывающая о коллективизации. После начинается третья, совсем невыносимая и лишенная жизни. Вместо реальности здесь картонная декорация конца истории. Время остановило свое течение, бывшие крестьяне суетятся, но в действительности на экране совсем ничего не происходит.

Но «Взорванные дни» – это не только ужас большой истории. Снимая обреченный на гибель старый мир, авторы невольно наполняют его настоящей поэзией. Волшебные, таинственные блики. Это течет река. Бывший кулак играет на кобзе. Сгорбленные старые бабы собрались под деревьями. Гряде, гряде кiнець свiту!..

Время – лучший соавтор. Уничтожив контекст, оно высвечивает подлинную красоту вещей. Можно сколько угодно твердить, что в красоте нет правды, что она прикрывает собой ужасы и несправедливость, что после XX века о красоте попросту неловко говорить. Во всех этих словах будет много справедливого, но будет и какое-то огромное непонимание природы красоты.

«Взорванные дни», режиссер Александр Соловьев

Подлинная красота принадлежит вечности, поэтому она всегда больше породивших ее условий, социальных, экономических, политических или религиозных систем. Когда красота услужлива, когда она стремится стать только иллюстрацией некоей взятой из головы схемы, она перестает быть красотой, поскольку наполняется ­фальшью. Действительно прекрасные вещи не годятся для политической агитации. Разве может «Земля» Довженко со всеми ее умирающими и воскресающими комсомольцами служить серьезной пропаганде коллективизации?

Возьмите Литературную энциклопедию 1930 года. В статье «Илиада» там сказано, что это произведение времен раннего греческого феодализма, что ее герои – это аристократическая верхушка, которая занимается колониальными набегами, и что радость, которой пронизан весь эпос, – это явный симптом общественного упадка. Может быть, все это так, но как далеки все эти слова от подлинной «Илиады». То же можно сказать про советское кино, которое так легко обвинить в предвзятости, не понимая, что политика в нем – это всего лишь маска, за которой скрывается возвышенное. И это возвышенное всегда прекрасно. Оно общеловечно и религиозно, насколько вообще может быть религиозным марксистское искусство.

Конец старого мира в лучших советских фильмах – это еще и конец старого эона, а колхозники в белых рубахах, собравшиеся под цветущими яблонями, волнуют не меньше, чем праведники, пирующие в лоне Авраамовом.

4

Ретроспектива немецких авангардистов Оскара и Ханса Фишингеров. Несколько редких копий их фильмов были обнаружены незадолго до начала фестиваля. Это «Квадраты»; долгое время был известен только маленький отрывок из фильма. Это «Розовая стража на параде» – реклама зубной пасты, чья полная версия также считалась утраченной. Реклама сигарет «Мелука» («Мелука идет вперед!») – кажется, в Госфильмофонде она была записана как «французская реклама 30-х годов».

Цветные треугольники и квадраты исполняют причудливые танцы под веселую музыку, пачки сигарет и тюбики с зубной пастой маршируют на зеленых холмах. Все это авангард, совсем не похожий на явления современного авангарда.

В наши дни, когда большой, предназначенный для кинотеатра фильм соседствует не только с сериалами (способ повествования, который пришелся бы по вкусу Гриффиту, Штрогейму или Абелю Гансу), но также с роликами из Сети, коубами и инстаграмом, само понятие кино размывается. Нет такого видео, которое нельзя было бы считать фильмом. Нет такого видео, в котором не обнаружилось бы авторство – было бы только желание теоретика. При этом истинные цели новоявленных авторов часто во внимание не принимаются, поскольку только мешают анализу. Да и что понимают эти авторы? Проводили бы исправно абсолютный дух, и на том спасибо.

Однако стоит вышвырнуть автора из кино, как теоретик сталкивается с еще одной проблемой. Фильмы с условным авторством не предполагают и зрителя. Зритель пуглив. К необычному его надо приучать, но все-таки каждый зритель в состоянии понять всякое внятное послание. И уж тем более каждый зритель в состоянии почувствовать, когда послание заменяется пустым мастерством или опытом ради опыта. Нет послания – нет и зрителя.

Фишингеры не просто боролись с предметным кино. Полагая, что исчезновение предмета – неизбежное будущее, они стремились подготовить публику к этому будущему. Не авангардный диктат, но внезапное милосердие к зрительному залу. Не пустое мастерство, но мысль о другом человеке, сидящем в темноте и взирающем на причудливые потоки геометрических форм. Об этом свидетельствует и краткость их работ. Ролики Фишингеров не навязчивы, они не пытаются претендовать на тайное знание или утомить глаз многочасовыми медитациями. Все это напоминает Диснея, но только выполненного иными средствами.

Это авангард, который стремится быть понятым и услышанным.

5

Воля становится искусством, только обретя конкретные черты, это не пустая абстракция. Она выражается в движениях камеры, в жестах, крупных планах. Ошибкой было бы сослаться на эфемерность носителя и объявить, что фильма не существует вовсе, что тени на экране – это только духи, явившиеся из призрачного мира идей.

Пускай сноб твердит, что копия равна оригиналу и что нет разницы между Джокондой в Лувре и ее изображением на открытке. Достаточно увидеть оригинал, чтобы понять разницу. Если бы Джоконда вдруг погибла, глядя на ее многочисленные копии, мы бы все равно мысленно делали скидку на то, что они не в состоянии отразить всей красоты утраченного подлинника.

В эпоху технической воспроизводимости вопрос об эталоне решает время. Негативы смывают, а многочисленные копии тают на глазах. На фестивале показали фрагменты «Шелковой паутины» («В когтях германского шпионажа») Юрия Юрьевского. Дешевая мелодрама 1916 года. Она бедна и любит его. Он любит ее, но где-то рядом немецкие шпионы – причина последующей сентиментальной горячки.

Годы не пощадили фильм. Кажется, других копий не сохранилось вовсе, а имевшаяся пленка долгое время считалась образцом «безнадежного» случая, примером полной гибели фильма. Историки даже не знали, что за картину хранят. Но благодаря новым методам реставрации, изображение вдруг ожило. На экране возникли виды Санкт-Петербурга, а шпионы начали разбрасываться векселями на тысячи рублей. Налет дешевой сенсационности сменился грустью и очарованием ушедшего времени. Эти осколки заставляют мечтать о целом.

Но даже если фильм сохранился во множестве копий, то как его воспроизводить? Цифровые и пленочные копии различны по качеству. Нужно ли улучшать изображение, доводя его до (гипотетического) изначального замысла создателей? Или лучше бережно хранить привычные зрителю дефекты? Можем ли мы быть уверены в том, что смотрим тот же фильм, что смотрели наши родители? И более профессиональное: как, например, воспроизвести цвета «Гаспарколора» на ацетатной пленке?

Неизменность картины оборачивается обманом.

6

Ретроспектива студенческих дебютов. Элем Климов. Василий Ордынский. Динара Асанова. Никита Михалков – такой робкий, такой лиричный (хотя со стены на зрителя уже смотрят портреты дедушек-белогвардейцев). Пронзительный Юрий Клепиков. Внезапный Евгений Ставров, больше известный как второй режиссер. В своем дип­ломе «Куст сирени» он поднимает юмореску Куприна до чеховских высот. Александр Павловский – его простой и изящный «Счастливый Кукушкин» стал актерским дебютом для Меньшова и Удовиченко.

Не все из дебютантов продолжили снимать. Не все дипломы талантливы. Какой-нибудь «Коля Петров» Израиля Градова больше похож на «Смерть шпиона Гадюкина», но куда менее обаятелен. История о шпионе, взявшем в заложники жену пограничника, не вызывает ничего, кроме усмешки. Кино устаревает.

Кино устаревает и одновременно не может устареть. Это не дешевый парадокс, не очередной словесный фокус. Устаревают ловкий прием, повестка дня, разоблачительный пафос или модная философская теория. Но есть что-то еще, почти всегда есть что-то еще. Суть «Илиады», если закрыть глаза на загнивающих феодалов и колониальных троянцев. Красота, полностью освободившаяся от диктата эпохи. Движение, продолжающееся во времени. Человеческое, проглядывающее сквозь старомодный сюжет и старательную актерскую игру.

Пускай фильм скучен, режиссер беспомощен, актеры фальшивят, а сценарий – набор невнятицы. Но вдруг мы видим, как камера сколь­зит почти у самой мостовой и снизу вверх смотрит на идущую женщину. И в одном этом случайном кадре заключается все возможное оправдание фильма. В одном только кадре. В нем обещание того, что кино не умрет под грузом очередной теории, предвидение чего-то будущего, разговор о красоте. Кадр давно уже сменился следующим, но он продолжает свою таинственную жизнь. Он отпечатался в нашем сознании и не дает покоя, как случайно вспомнившаяся строчка забытых стихов, как слова, сказанные когда-то на прощание.

Фестиваль закончится, его гости разъедутся по домам, но кадр останется с вами. Может быть, он останется с вами навсегда.