В Белых столбах с 29 по 5 марта прошел XX фестиваль архивного кино при Госфильмофонде. Еще через два дня, с 7 по 13 марта в московском кинотеатре "Иллюзион" был проведен ставший уже традиционным фестиваль "Эхо Белых Столбов", повторивший программу (в расширенном формате) госфильмофондовского фестиваля для всех, кто не имел возможности посетить Домодедово. О важности этого фестиваля архивного кино и о его программе в этом юбилейном году – Евгений Майзель.

Среди российских кинофестивалей "Белые столбы" занимают место совершенно особое, можно сказать – исключительное. Единственный, как он сам себя называет, российский фестиваль архивного кино не принадлежит к числу самых громких, пышных или сенсационных отечественных форумов, но если поразмыслить, то, возможно, он окажется наиболее содержательным и уважаемым из них. И это не "оценочное" суждение (мол, автор этих срок лично пришел к такому выводу и теперь выдает свое мнение за положение вещей), а нейтральная констатация: где еще, кроме "Белых столбов", собирают не какое-либо "самое" (лучшее, современное, старое, авторское, авангардное, синефильское, актуальное и так далее) кино, но кино вообще, кино как таковое, всякое? Где еще показывают не что-нибудь, а все?

"Все" означает здесь не объем программы, по определению ограниченной, и не ее амбиции, что бы они ни значили, но отношение к кинопродукции, определяемое не через селекционизм, даже самый идеальный, не через оценку ее художественной удачи или неудачи, новизны или шаблонности, прочих достоинств-недостатков, но сквозь призму ее всегда того или иного соучастия в собственной исторической (культурной, эстетической) реальности, имеющей перманентные и часто неожиданные отголоски в реальности "нашей", сегодняшней, всегда отчасти страдающей беспамятством, а следовательно и безосновательностью. Поэтому честь и доблесть любой национальной синематеки (как о том неоднократно говорили и француз Анри Ланглуа, и бельгиец Жак Леду, и многие другие) состоит в том, чтобы ни от чего не отказываться, но всему находить свое место. Потому что если будет место, наступит и время.

Осмысление этой смиренной (когда-то Ланглуа, искавший ленты и в заброшенных свалках, и на блошиных рынках, называл себя мусорщиком) и одновременно сверхамбициозной (потому что космической) работы в совокупности с делом сохранения, а то и приумножения национальных и мировых богатств (архивисты знают, что работа по сохранению архивов нередко приводит к увеличению описанных, и в идеале осмысленных, единиц хранения, то есть граница между сохранением и приумножением в сущности зыбка, как и между нехранением и уничтожением) приводит нас к второму суждению, сделанному выше, – о том, что, вполне вероятно, "Белые Столбы" могут по праву считаться и наиболее уважаемым российским фестивалем. И это тоже не совсем оценочное суждение (мол, автор пришел к такому выводу и теперь вещает), а строго логическое или, если угодно, филологическое: в конце концов, почтение к культурному наследию и его хранителям предписано во всех традиционных культурах прошлого и настоящего, в то время как современность всегда и по определению находится под подозрением.

Из российских киноведов рыцарскую доблесть архивного дела глубже многих уловил замечательный историк кино Владимир Юрьевич Дмитриев, в середине 90-х основавший при Госфильмофонде фестиваль, бесхитростно названный по имени микрорайона подмосковного города Домодедово, где ГФФ расположен. Насколько понимаю (и если я не прав, пусть старшие товарищи меня поправят), с самого начала "Белые Столбы" были задуманы не просто как презентация тех или иных "сокровищ, охраняемых драконом" (Дмитриев обожал этот сказочный титул, данный Жаном Кокто Парижской Синематеке), но и как своеобразный парад алле лучших отечественных киноведов – этой особой категории зрителей, превративших свою синефилию в ревностное служение. Неизменно высокая техника показа – качественная проекция, хороший звук, великолепные работы таперов на сеансах немого кино (в этом году отличились аккордеонист Сергей Чирков и молодой пианист Филипп Чельцов) – здесь почти всегда сопровождаются емким (иногда блестящим) историческо-искусствоведческим комментарием, превращающим просмотр даже художественно заурядной, проходной безделушки из прошлого, любопытной разве что узкому специалисту, в событие, способное заинтриговать, вовлечь и случайного зрителя. Благодаря высокому академическому, а и иногда эссеистическому, литературному уровню кураторских текстов, каталоги "Белых столбов" (по ссылке каталог 2016 года в формате pdf) – одни из лучших кинофестивальных каталогов в России.

После продолжительной болезни и ухода Дмитриева из жизни летом 2013 года, фестиваль был "подхвачен" его нынешним художественным руководителем, старшим куратором ГФФ Петром Багровым, тогда 29-летним, причем – вот здесь действительно позволю себе вполне оценочное суждение, полученное в результате собственных наблюдений и опроса компетентных коллег, – подхвачен достаточно уверенно и энергично. По итогам нынешнего двадцатилетнего юбилея можно констатировать, что все эти годы фестиваль работал качественно и бесперебойно, что безусловно следует считать большим успехом всей команды Госфильмофонда.

Теперь несколько слов о программе 2016 года. Лучше всего о ней рассказали ее авторы, так что с удовольствием отсылаю читателя к их текстам, идеальным образом вводящих в исторический, культурологический, технический и прочий контексты (благо они в большинстве случаев действительно хорошо известны лишь самим кураторам и их немногочисленным коллегам), но отдельными яркими именами и впечатлениями все же поделюсь.

Как напомнил, открывая фестиваль, Петр Багров, предыдущий год был годом Победы, а следующий, в 2017, будет годом революции, и только этот год оказался, как зернышко промеж жерновов, мирным. Потому было решено посвятить его сюжету под названием "Кино о кино". Так и была названа одна из самых обширных программ, собранная и прокомментированная киноведами Натальей Нусиновой и Наталией Яковлевой совместно с Ольгой Деревянкиной, Алексеем Гусевым, Александром Дерябиным, Петром Багровым и Евгением Марголитом. Наряду с известными, хоть и далеко не "заезженными" лентами о съемочном процессе (мелодраматическая ретро-комедия "Молчание – золото" Рене Клера или умопомрачительная экранизация комического бродвейского мюзикла "Ад раскрылся" Пэррина-Уильсона-Поттера) в нее вошла и добрая дюжина подзабытых или вовсе забытых раритетов десятых и двадцатых годов. Таких, например, как "Боже милостивый / Какими должны быть фильмы" Джеймса Янга, "Кулисы экрана / Разбита жизнь безжалостной судьбой" с Иваном Мозжухиным, "Сорвиголова / Бесстрашный Бен" с косоглазым комиком Беном Тёрпином или украинфильмовский агитпроп "Взорванные дни" Александра Соловьева.

В подразделе этой программы были показаны любопытные материалы, связанные с именем Сергея Михайловича Эйзенштейна: хроники, съемки, выступления, съемки похорон. Часть из них, где запечатлен великий режиссер, можно было бы назвать документальными, кабы не нюанс: на них запечатлен не просто живой Эйзенштейн, но, как отмечает в своем комментарии Наум Клейман, "Эйзенштейн играющий" ("в протокольных ситуациях, заданных жанром хроникального сюжета, режиссер исполняет предписанную роль подчеркнуто пародийно").

"Вечер англо-американского кино", 1942, СССР, Центральная студия кинохроники

Среди сенсаций раздела "Архивные находки" – обнаружение в залежах ГФФ второй 26-минутной части фильма "Айна (Песчаная учительница)" – единственной прижизненной экранизации Андрея Платонова, снятой по его либретто в 1930 году, а также шпионская драма "Шелковая паутина" Юрия Юрьевского, снятая на студии Дранкова в 1916 году и недавно усилиями реставраторов из нидерландской лаборатории Haghefilm Digitaal частично возвращенная к жизни. Еще одна отреставрированная и бывшая долгое время труднодоступной лента, ауратического обаяния которой трудно избежать, – талантливая и предвосхищающая нуар задолго до возникновения оного нарко-драма раннего Тода Браунинга "В дрейфе", когда-то шедшая в советском прокате (в перемонтированном виде) под названием "Ради опиума".

"В дрейфе / Ради опиума", 1923, режиссер Тод Браунинг, Великобритания, Universal Pictures

Герои двух других больших программ "Белых Столбов" этого года были ярким представителями исполнительского искусства первой половины и середины XX века. Программа "Геловани до Сталина", составленная из картин 20-30-х годов – то есть, до того, как Михаил Геловани (1893-1956) превратился в официальное лицо "Отца народов" на большом экране, – дает объемное представление о комедийном и характерном потенциале этого одаренного артиста (см. приключенческую комедию"До скорого свидания" Георгия Макарова) и крепкого жанрового режиссера (см. экранизацию армянской классики "Злой дух", комедии "Настоящий кавказец" и "Молодость побеждает" по сценарию Виктора Шкловского и Георгия Мдивани).

Не менее жизнерадостной предстает в картинах 30-х годов и Франческа Гааль (1903–1972) – венгерская актриса еврейского происхождения, когда-то хорошо знакомая и европейскому, и американскому, и советскому зрителю предвоенных и военных лет благодаря многочисленным ролям травести, инженю и прочих озорных девочек-пацанок (программа "Неизвестное: Франческа Гааль"). Неприкаянная судьба актрисы, пережившей эмиграцию, скитания по пылающей Европе, странные, как наваждение, гастроли в СССР и затем долгожданное возвращение в Новый свет, где ее никто не ждал, может показаться полной противоположностью триумфальной карьере грузинского актера, если не принимать во внимание, что и многочисленные роли Сталина, с какого-то момента закрепленные за Геловани, оказались для него настоящим прижизненным надгробьем.

Франческа Гааль в комедии "Чиби-проказница", 1934, Австрия, Universal Pictures

Среди нововведений "Белых Столбов" – секция, посвященная студенческому кино, в рамках которой были представлены дипломные и курсовые картины кинематографистов, многие из которых давно уже стали легендами. Не скажу, что это сплошь шедевры, в основном – вполне ученические произведения (нередко интересные, как заметил Евгений Марголит, своим предвосхищением грядущих эпох), но в таких этюдах, как "На полустанке" (1965) Динары Асановой по рассказу Юрия Казакова, или "Преодоление" Юрия Клепикова, в первый и последний раз выступившего режиссером (1967), или любопытнейшая "школьная" зарисовка Бориса Фрумина "Трое" (1968), разглядеть почерк будущих мастеров кажется вполне реальным. Многие из этих фильмов были ранее показаны лишь единожды, 50 и более лет тому назад.

Наверное, любой, кто когда-то погружался в классику, замечал обескураживающий, почти скандальный феномен ее неисчерпаемости и непредсказуемости. Подобно чеховской Греции, в которой "все есть", или, если хотите, Яндексу, в котором, как известно, "найдется всё", прошлое не перестает не только изумлять и радовать, но также сбивать спесь и ставить в глупое положение, причем не только охотников за древними сокровищами и любителей ностальгического антиквариата, но и убежденных прогрессистов-новаторов, устремленных в завтрашний день. Особенно ощутим этот оптический эффект будущего в прошлом (эффект, к которому невозможно привыкнуть), когда изучаешь те или иные моменты распутья, исторического выбора, совершаемого той или иной мыслью, наукой, ремеслом, искусством, в результате чего возникает, прокладывается, асфальтируется и интенсивно уходит вперед какая-то одна столбовая магистраль, оставляя за собой, превращая в альтернативные и потенциальные, все прочие тропы и направления. Хотите беспредметного, абстрактного, экспрессионистского кино? Пожалуйста, изучите, например, цветные и черно-белые, беззвучные и звуковые эксперименты Оскара Фишингера (1900-1967), вошедшие в фестивальную секцию, с горькой иронией (цитатой не упраздняемой) названную "Дегенеративное искусство братьев Фишингер".

"Оптическая поэма", 1937, режиссер Оскар Фишингер, США, MGM

В секции In Memoriam вспоминали Эльдара Александровича Рязанова и Виктора Федоровича Соколова, ушедших от нас в прошлом году.