В репертуаре ММКФ за последние годы обращает на себя внимание любопытная деталь – интерес авторов к конкретному произведению – рассказу Людвика Ашкенази «Брут». Сначала в Российских программах 36-го ММКФ появился анимационный «Брут» Светланы Филипповой, и вот теперь в короткометражном конкурсе этого года – игровой «Брут» Константина Фама. Если учесть, что лента Филипповой была удостоена Гран-при на последнем КРОКе, то есть все основания серьезно отнестись к двум фильмам, оказавшимся в одном контексте.

«Брут»
По рассказу Людвика Ашкенази
Автор сценария, режиссер, художник Светлана Филиппова
Звукорежиссер Артем Фадеев
Текст читает Алексей Вертков
Школа-студия «ШАР»
Россия
2014

«Брут»
По рассказу Людвика Ашкенази
Новелла киноальманаха «Свидетели»
Авторы сценария Константин Фам, Сергей Рахлин, Максим Воскобоев
Режиссер Константин Фам
Оператор Джиора Бейач
Художник Ади Кристя
Композитор Егор Романенко
В ролях: Оксана Фандера, Филипп Янковский, Владимир Кошевой, Анна Чурина, Мария Зыкова, Марта Дроздова
«Русская Фильм Группа», Ark Pictures, FishCorb Films
Россия – Украина – США – Беларусь – Румыния – Израиль
2016

ПЕРВЫЙ БРУТ

Весь риторический эффект рассказа Ашкенази строится на использовании приема остранения, когда точка зрения собаки сродни непредвзятому взгляду ребенка и позволяет по-новому увидеть знакомые вещи, сдергивая с реальности пелену привычных, а потому изрядно замыленных представлений. Герой истории – немецкая овчарка, и именно ее глазами читатель смотрит на происходящее. Щенком Брут рос в семье классического филолога, чем и объясняется его экзотическое имя. Сразу надо оговориться, что столь реалистическая мотивировка нисколько не препятствует метафорическому прочтению названия, а, напротив, добавляет важный смысловой обертон. События, в которых герой принимает самое непосредственное участие, трагичны. Действие происходит в оккупированной Праге, в реалиях развернувшегося геноцида евреев. Драматичное преломление собачьей судьбы в зловещих исторических обстоятельствах не просто вводит предвосхищенную заглавием тему предательства, но дает глубокое художественное осмысление его природы.

Размеренный порядок собачьей жизни предстает в ощущении целого спектра запахов. Моделируя поток сознания своего героя, Ашкенази создает многомерный и чрезвычайно концентрированный чувственный образ. Все пространственные, социальные или психологические составляющие реальности имеют обонятельный эквивалент, из чего и складывается картина повсе­дневности. В центре этого мира объект беззаветной и преданной любви Брута – его маленькая и хрупкая хозяйка. В какой-то момент Ашкенази говорит пару слов о прошлом героини, о ее муже, том самом классическом филологе, от которого она уходит вместе с собакой. Пару слов о чувствах защищенности и затаенного страха, которые испытывала Маленькая от подспудной хищности Брута, что только укрепляло их отношения. Крушение этого столь уязвимого мироздания знаменует распоряжение властей, запрещающее лицам неарийского происхождения держать домашних животных. Их предписано незамедлительно сдать, и Маленькая подчиняется.

Новая жизнь в полицейском питомнике предъявляет к Бруту не так уж много требований, а немудреная дрессура делает из него хорошего конвойного пса. Развязка истории наступает в одну из декабрьских ночей, когда Брут в составе полицейской своры сопровождает толпу заключенных. Подгоняя отстающих, он отработанным броском вцепляется в бедро своей жертвы и наряду с запахом людской крови, чей вкус был ему уже знаком, внезапно чувствует уже почти позабытый запах, а в распростертом на снегу человеке узнает бывшую хозяйку, которая от изнеможения и страха лишается сначала чувств, а потом и жизни.

Важно отметить, что, выстраивая становление своего героя вспять, извлекая из-под спуда вторичных конвенций его первозданную хищность, Ашкенази ни в малейшей степени не подразумевает обратимос­ти. Предательство полноценно, и то, что Брут, как и Маленькая в свое время, оказывается жертвой обстоятельств, не снимает с него вины.

РАЗВИЛКА

Глядя на одинаковые названия фильмов, можно подумать, что режиссеры принимают стилистику рассказа и точка зрения главного героя выступает в качестве основополагающей композиционной структуры. На самом деле интерпретации идут разными путями.

Филиппова в лучших традициях книжной иллюстрации стремится к художественной цельности между изображением и словом. Для Фама проблему составляет единство совсем другого рода – режиссер держит в уме композицию альманаха, над которым работает, где новелле по рассказу Ашкенази уготовано центральное место. Полярность задач наглядно демонстрирует отношение к тексту первоисточника. Если Фам использует его в качестве отправной точки для сценария, то у Филипповой он становится полноправным выразительным средством, входит в ткань фильма, играет, окрашиваясь дикторской интонацией. Это позволяет сохранить фразеологический план Брута, его речевую характеристику. Фам же разрабатывает историю в «реалистическом» ключе, и бессловесный персонаж оказывается в крайне невыгодном положении.

«Брут», режиссер Светлана Филиппова

Если для Филипповой важна поэтика Ашкенази, позволяющая воплотить на экране картину мира немецкой овчарки, то для Фама язык предметно-пространственных отношений не столько особенность субъективного мироощущения героя, сколько материальная данность конкретного исторического момента, а потому автор уделяет много внимания предметной среде, костюмам, аутентичности пленэра. Точка зрения собаки в изобразительном смысле для Фама не более чем риторический прием, разнообразящий повествование, но отнюдь не определяющий его пластическую форму. Режиссер исходит из внешнего действия, и такого рода установка делает акцент на актерской игре, оказываясь по сути своей антропоцентричной. Это кардинальным образом меняет иерархию действующих лиц, сказывается на временнóй конструкции фильма. История хронологически упорядочивается, становится линейной.

ВТОРОЙ БРУТ

В анимации Брут, насколько возможно, придерживается буквы литературного прототипа. Это непросто. Ашкенази уверенно аккумулирует внутреннюю и внешнюю по отношению к произведению точки зрения. Он свободно преодолевает границу разума и чувств своего героя, проникает в укромные уголки его души, перемещается в модальностях инстинкта, опыта и ощущений настоящего и, нанизывая их на нить повествования, добивается высокой концентрации фабульного времени. Тут возможности кинематографа сильно уступают литературе. И чтобы компенсировать этот разрыв, Филиппова использует целый комплекс приемов.

Первый из них – точный выбор изобразительного решения. Визуальный эквивалент потока сознания – примитивистская стилис­тика «детской почеркушки», доведенная до ясности каллиграфического знака. Основным выразительным средством становится быстрый, свободный рисунок – росчерк, соединяющий в себе качества линии и штриха. Фактурность изображения, обостренная особенностями фазовки и различиями в общей прозрачности соседних кадров, не просто добавляет экспрессивной графике живописную чувственность, но имеет и фабульную мотивировку – воплощая обонятельную реальность Брута, бесконечно нюансированную, полную недоступных человеку оттенков.

Активный темный фон знаменует начало новой жизни героя с первой ночи, проведенной вне дома. Две части истории относятся друг к другу, как позитив и негатив. Доминирование черного на поверхности экрана создает ощущение растекшейся и непроходящей зимней ночи, погруженного во мрак действия.

Пространство картины строится на взаимодействии двух изобразительных систем – архивных кинокадров и рисованного основного действия. Так реальность Брута входит в исторический контекст. Фотографическая объективность документа остро противопоставлена рукотворности графики, означающей субъективное восприятие героя. Это, однако, не мешает Филипповой с помощью кругового движения и игры масштабов использовать в повествовании оптически достоверные приемы репортажной стилистики наравне с архаическими условностями иконописи или древнеегипетской живописи.

«Брут», режиссер Светлана Филиппова

Именно через вращение осуществляется подмена глубины разверткой на плоскости или изображением в плане. Условный поворот вкупе с горизонтальным и вертикальным панорамированием создает ощущение универсальной точки зрения. Замкнутое движение концентрирует действие, настаивает на зрительной цельности конкретной сцены.

В то же время круговое движение – эффективный способ перевода повествования в иную модальность. Так решена сцена прощального завтрака, когда действие буквально проваливается в водоворот высвобождающихся ощущений главного героя, тонет в избыточной полноте его бытования рядом с любимой хозяйкой. Кружение с игрой масштабов задает высокую пластическую насыщенность эпизода, увеличивает его временнýю емкость – возникает эффект ретроспекции.

Изменение пропорций прочитывается как в пространственном, так и в психологическом ключе. Например, ливерная колбаска, полонившая разум и чувства Брута, становится огромной и, словно гигантская люлька-дирижабль, принимает в свои объятия разомлевшего героя. И сразу же – обратная метаморфоза. Увеличиваясь соразмерно чувству голода, Брут вопреки собственным намерениям растянуть удовольствие лихо подбрасывает ее в воздух и проглатывает одним махом.

Калейдоскоп трансформаций призван показать форсированное становление героя в качестве конвойной собаки. Сначала Бруту тяжело. Издевательствам огромного человека в полосатой фуфайке нет конца, и избавление может принести лишь офицер – новый хозяин Брута. Его всесильность, обретая масштабный эквивалент, безгранична. Для него обладатель арестантской робы оказывается не больше полосатого носового платка, который ничего не стоит отшвырнуть двумя пальцами или поддеть носком сапога. Принимая от нового хозяина ласку и угощение, Брут вырастает в собственных глазах, матереет и вот уже становится размером с человека и даже превосходит его. В следующем кадре огромный, уверенный в себе Брут, злобно скаля зубы, стремительно гонится за своим обидчиком – крошечным человечком в полосатой робе.

Смысловая подвижность используемых приемов определяет единство художественной ткани фильма. Варьирование пропорций служит монолитности конкретных мизансцен, изобразительно обобщая группы персонажей, а круговое движение находит опору в сюжетном материале – то в крутящихся колесах автомобиля, то в радиальном скольжении луча прожектора, арке водяной струи, карусели или рогалике на блюдце.

ТРЕТИЙ БРУТ

В игровой интерпретации рассказа установка на актерскую игру вносит настолько существенные композиционные коррективы, что по сути дела герои Ашкенази разыгрывают совсем другую историю. История прочитывается в мелодраматическом ключе, а драматургическую стратегию характеризуют две особенности – напористая (прямолинейная) рекламная зрелищность и адаптация психологического рисунка действующих лиц к узнаваемым амплуа апробированных сюжетных схем.

Изменены обстоятельства, которые привели к появлению имени главного героя. Классический филолог, чуть намеченный в глубине ретроспекций, лаконично задает социально-культурные коннотации, атмосферу детства Брута с обертоном трагической предрешенности его судьбы. Фам осуществляет резкое семантическое снижение: имя появляется фактически случайно, в виде шутливой импровизации обмоченного щенком владельца.

Серьезные изменения претерпевает образ главной героини. В рассказе тема предательства делает первый сюжетный виток, когда хозяйка выполняет предписание и отводит Брута в приемник. Сколь бы ни была безвыходной сложившаяся ситуация, сути ее поступка это не меняет. Ашкенази как бы прокручивает основную коллизию, осуществляет начальный толчок, запуская тяжелый маховик становления вспять своего героя. В фильме все сделано с точностью до наоборот. Сценарий заботливо удаляет малейшие признаки вины – пани Розанна совсем не намерена сдавать собаку, и лишь вмешательство соглядатаев соседей нарушает ее планы. Более того, будучи в свое время предана возлюбленным, в дальнейшем она отказывается от его помощи и, разорвав билет на спасительный пароход в Америку, по сути дела, жертвует собой ради Брута, не допуская возможности бросить его на произвол судьбы. Психологическая сложность неоднозначного характера уступает место стереотипу бедной, но благородной женщины.

Самая радикальная перемена – появление романтического героя. Им становится новый хозяин Брута. У Ашкенази это принципиально неперсонифицированный «маленький офицерик в зеленоватом мундире» – воплощение системы, перемалывающей индивидуальность. Именно он с исчерпывающей точностью формулирует парадигму новой жизни Брута: «пес может любить только одного человека, но и его он тоже должен ненавидеть». В фильме иначе. Новый хозяин, благородство которого форсированно разворачивается на экране чередой разнообразных проявлений, буквально вытаскивает красавца пса из небытия приемника-распределителя, силой личности и чистотой помыслов с первого мгновения завоевывая доверие собаки. Ни о каком принудительном рекрутировании – в рассказе большим собакам была уготована полицейская служба – речь не идет. Брут попадает в семью офицера, где вновь обретает полноту личностного к себе отношения. Таким образом, два периода в его жизни не контрастны, а подобны. У Ашкенази острое противопоставление одного и другого бытия обусловлено разными типами отношений с человеком, принципиально отличаются самой «идеей хозяина». У Фама оппозиции нет. Собака из «хорошей еврейской семьи» становится собакой из «хорошей арийской семьи» и, сообразуясь с заведенным укладом, либо носит корзинку с продуктами для своей хозяйки, либо делит с хозяином бремя военной службы. Боюсь, что даже искушенный зритель лишь задним числом сумеет догадаться, что замысел режиссера, собственно, и заключается в том, что офицер должен взять на себя весь груз основной коллизии. Однако именно в этой ситуации несоответствие средств и поставленной задачи ощутимо острее всего.

СМЫСЛОВЫЕ КОНСТРУКЦИИ

У Ашкенази основную смысловую нагрузку несет образ лошади. Лошадь символична, и лишь в безмятежной экспозиции старая кляча почтальона фигурирует как полноценное действующее лицо. Да и тут она оказывается прежде всего катализатором постыдных воспоминаний о давнем сне, в котором Брут во главе стаи волков догоняет поч­товый фургон и загрызает кобылу. Этого своего воспоминания он стыдился: автор с обманчивой простотой объясняет моральные императивы героя – Брут ведь был домашней собакой из интеллигентной семьи. «Я сделаю из него собаку, из этого еврейского умника», – восклицал офицерик в мышином мундире, лаконично формулируя фабулу рассказа.

Сознание Брута бесконечно далеко от девственной чистоты безусловных рефлексов дикого зверя, напротив, оно возделано той культурой, в которой он живет бок о бок с человеком. Запрет, связанный с лошадью, – та условность, в которой Брут видит смысл, преодолевая свою природу, и это делает его человеком. По таким правилам существует мир Брута, и отринутая конвенция – его крушение.

У Филипповой тема лошади гораздо более конструктивна, чем в рассказе. Она не только рефреном пронизывает весь фильм, но проходит путь от сюжета жанровой зарисовки до универсальной метафоры. В кульминационной сцене, когда судьбы героев пересекаются и отчаянно отбивающаяся от напавшего волка кобыла превращается в распростертую на снегу Маленькую, морок ночного кошмара оборачивается страшной явью. Возникновение знака равенства между лошадью и человеком побуждает к переосмыслению ее предыдущих появлений на экране. И тем большее значение приобретает последний кадр хроники, завершающий фильм, – изображение лошадиной головы на вывеске мясной лавки, у дверей которой протянулась очередь – длинная, насколько хватает панорамы.

У Ашкенази суть предательства в том, что сила инстинкта приводит к отказу от нравственного императива. В игровой интерпретации эти категории практически не разработаны, и попытка Фама возложить на офицера весь груз основной коллизии оборачивается маловразумительным эпизодом, которого нет в рассказе.

На экране показательная притравка на человека, недвусмысленно отсылающая к практике древнеримских зрелищ. Это своего рода экзамен, который предстоит выдержать не только Бруту, но и его хозяину. Недостаток рвения и злобы, выказанный Брутом по отношению к забитому, приморенному голодом арестанту, не может оставить офицера равнодушным. В запальчивости он сбрасывает китель и, оставшись в белоснежной рубашке, протягивает скорчившемуся на земле заключенному собственный кортик – для того, чтобы тот ударил его. Вид окровавленной рубашки хозяина возымел свое действие и, сорвавшись с цепи, Брут бросается на человека.

И дело тут даже не в том, насколько ситуация убедительна, хотя Фам работает, исходя из социального и психологического правдоподобия экранного действия, а в том, что коннотация дуэли безнравственна. Кроме того, пятно крови на белой рубашке героя – визуальный код, условность, которая имеет вполне определенный спектр значений как раз в корпусе «реалистического» кинематографа. А последующая сцена растерзания, заливающая экран потоками крови и заботливо снятая рапидом на крупных планах, единственным смыслом своим имеет шоковое воздействие на зрителя. Так иконическая схема с кичевой удалью налетает на физиологию надрывного натурализма. Возникает острый эстетический диссонанс, который, будучи лишен психологического измерения, оборачивается заурядным гиньолем.

«Брут», режиссер Константин Фам

Столь же маловразумительна и развязка истории. Трагическая встреча Брута с прежней хозяйкой больше напоминает финал блатного романса. На этот раз сцена травли имеет массовый характер. Но в отличие от других участников, спускающих своих псов, как только между деревьями замелькали арестантские робы, герой стреляет из пистолета, прежде чем спустить собаку. Таким образом, догнав жертву и узнав в ней прежнюю хозяйку, Брут застает ее уже при смерти. Подбежавший офицер платит за это жизнью – Брут бросается на него и перегрызает горло. Последний кадр фильма демонстрирует верного Брута, мирно сидящего между трупами своих хозяев.

Показательно, насколько различны коммуникационные стратегии обеих интерпретаций. Фам ориентируется на восприятие самой широкой аудитории, предлагает знакомый материал, исходя из сложившихся и многократно апробированных массовой культурой схем, стремится удержать зрительское внимание с помощью эффектов внешнего действия. Картина Филипповой подразумевает совершенно другой тип взаимоотношений со зрителем. Значимость конкретной детали, сцены, композиционная иерархия определяются в контексте последующих событий. Постоянное движение вспять здесь результат не только высокой концентрации повествования, но и вполне определенной установки на изобразительное качество цельности, побуждающее держать историю в едином поле зрения. Очередной виток экранного действия меняет масштаб забрезживших было смыслов, с каждым разом увеличивая амплитуду обобщения и раз от разу все глубже прорабатывая главную тему – вплоть до последних, уже перемежающихся титрами, кадров фильма. Такая стратегия для массового зрителя столь же сложна, сколь и ценна. Серьезная тема требует серьезного разговора.